Piotr Tomaszuk – cicerone teatralnych podróży /wywiad/

„W teatrze najpiękniejsze jest to, że czasem zabiera nas w podróż z takim cicerone, bez którego nigdy byśmy sami tej podróży nie odbyli. A ponadto nie miałaby ona takiego charakteru”. Rozmawiam z Piotrem Tomaszukiem – reżyserem i dramaturgiem teatralnym, scenarzystą, współzałożycielem działającego już 35 lat unikalnego autorskiego Teatru Wierszalin w Supraślu, wielokrotnie nagradzanym w Polsce i na świecie.

Piotr Tomaszuk, fot. Magdalena Rybij

Barbara Lekarczyk-Cisek: Podziwiam Pańskie dokonania od dawna, nigdy jednak nie miałam okazji porozmawiać o Pańskim niezwykłym teatrze. Uznałam, że jest teraz dobra do tego okazja: Teatr Wierszalin świętuje w tym roku 35-lecie istnienia, Pana zaś uhonorowano tytułem doktora honoris causa Uniwersytetu w Białymstoku. Wszystko to skłania do rozmaitych refleksji, przede wszystkim nad tym, jak te lata poświęcone intensywnej pracy nad spektaklami wpłynęły na Pańskie postrzeganie teatru i życia. Bo w Pańskim przypadku są to sfery nierozłączne…

Piotr Tomaszuk: Teatrem zacząłem się interesować ponad pięćdziesiąt lat temu. W czasach mojej młodości, chłonnej i kształtującej, miałem okazję zetknąć się w Teatrze Dramatycznym im. Aleksandra Węgierki w Białymstoku z interesującymi reżyserami, począwszy od Jerzego Zegalskiego, a skończywszy na Andrzeju Witkowskim czy Wojciechu Pisarku. To była ekipa, która przyjechała do Białegostoku w latach 70. I realizowała ambitny repertuar. Działał też znakomity Białostocki Teatr Lalek, który prowadził od końca lat 60. Krzysztof Rau i gdzie ciekawe przedstawienia reżyserował również Jan Wilkowski. Wtedy właśnie zaczęła się moja fascynacja teatrem, dzięki której zdecydowałem się na studia na Wydziale Wiedzy o Teatrze w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie. Erudycję zawdzięczam znakomitym wykładowcom, począwszy od prof. Zbigniewa Raszewskiego, poprzez Stefana Mellera, Martę Fik, Zbigniewa Wilskiego, Andrzeja Wanata, po Jerzego Koeniga i Aleksandrę Okopień-Sławińską. To byli wspaniali pedagodzy, którzy potrafili rozżarzyć moją fascynację teatrem w sposób sensowny i wzbogacający. Cała moja młodość była fascynacją teatrem kogoś, kto ogląda i opisuje, ale potem zacząłem się nim zajmować praktycznie. Zdałem egzaminy na reżyserię teatru lalek w Białymstoku i właściwie jej nie ukończyłem, bo wcześniej zacząłem reżyserować. W tamtym czasie klasyka miała jeszcze mocną pozycję i był to okres, który nie pozwalał zwątpić w teatr. A 35 lat tworzenia teatru na scenie zmienił mój ogląd: zacząłem patrzeć na teatr od środka, a to zupełnie co innego. 

Różnic jest wiele, ale na szczęście początek z końcem się spotykają: ciągle uważam, że teatr jest czymś fascynującym – oddałem mu całe swoje życie. 

Zanim znalazł się Pan w teatrze i pojął, że jest to dziedzina sztuki, w której najpełniej się odnajduje, to „na początku było słowo”. Pan nie tylko adaptuje teksty, które potem stają się osobistymi wypowiedziami, ale również sam pisze, czego przykładem może być „Traktat o manekinach” Bruno Schulza. Chciałabym zapytać o Pańskie inspiracje literackie. Co sprawia, że przemawia do Pana taki, a nie inny tekst?

Inspiracje są bardzo różne. Do Mickiewicza doszedłem bardzo późno. Na początku swojej działalności reżyserskiej nie śmiałem po niego sięgnąć – uważałem, że jest to literatura, do której nie dorosłem. I chyba dobrze się stało. Mickiewicza warto tworzyć z aktorami na scenie wówczas, kiedy człowiek pozbył się tych ambicji, które każą mu myśleć, że wie więcej niż autor. Bardzo wielu młodych reżyserów wychodzi z tego właśnie założenia. Próbują więc autora zmienić i niejako „przerobić pod siebie”. Powstają dzieła często nawet interesujące formalnie, ale nie przyczyniają się do zrozumienia tekstu. A ja jestem jednak wychowany w tradycji reżyserii interpretującej. Sztuka interpretacji jest jedną z podstawowych umiejętności reżyserskich, ale ta umiejętność obecnie zanika. Pojawiła się za to tendencja do narzucania autorom myśli zupełnie im obcych, aberracyjnych w stosunku do nich. Rodzaj lektury, by tak rzec, skromnej i ostrożnej wypadł z mody. Tymczasem po Mickiewicza warto sięgnąć, gdy człowiek się pozbył tych nadmiernych ambicji osobistych i szuka prawdy w autorze.

Inspiracje literackie były dla mnie zawsze punktem wyjścia, bo teatr jest domem literatury. Nie wierzę w teatr, który powstaje z pominięciem tekstu. Oczywiście, teatr może sięgać po takie środki wyrazu, upodobnić się do pantomimy czy do moving theatre, gdzie ważny jest głównie wyraźny i plastyczny ruch, ale wszystko, co dotyczy literatury, znika przygniecione tą wizją. Taki teatr nigdy mnie nie pociągał. Uważałem go zawsze za miejsce, gdzie literatura obleka się w ciało. I fascynujące jest, że teatr pozwala zmaterializować to, co na poziomie tekstu jest tylko „marą bladą”, jakby powiedział Mickiewicz. Zawsze fascynowało mnie odkrywanie tego backgroundu, który drzemie w dobrym tekście dramatycznym napisanym przez Ibsena czy Czechowa. Wszędzie tam są pewne okoliczności i elementy rzeczywistości obiektywnej otaczającej bohaterów. I ta rzeczywistość musi zaistnieć, aby tekst miał sens. Odkrywanie świata, który stoi za słowami, zawsze mi się szalenie podobało jako działalność poniekąd detektywistyczna. Kiedy wraz z aktorami zaczynamy się zastanawiać, co jest podstawą takiego, a nie innego zdania, takiej, a nie innej uwagi odautorskiej zawartej w didaskaliach. To praca analityczna, pozwalająca zrekonstruować wizję autora. Ten rodzaj reżyserii zawsze był mi bliski. Oczywiście, nie rezygnowałem też z wymogu wyrazistości formalnej. Teatr Wierszalin od początku różnił się od innych także tym, że myśmy zawsze wykorzystywali fizyczność aktora, wprowadzając m. in. doświadczenia i metodę ćwiczeń Jerzego Grotowskiego czy też po prostu dbając o pewną wyrazistość, którą do teatru polskiego wprowadził swoimi spektaklami Tadeusz Kantor. Podzielam założenie kantorowskie, że teatr opracowuje zasady istnienia sam dla siebie, na rzecz jednego przedstawienia i że ten świat od początku do końca jest spójny albo rozlatuje się w odbiorze widza i nie zostaje z niego nic. Pierwsze przedstawienia Kantora zobaczyłem będąc na studiach w Warszawie i od tego momentu wiedziałem, że to jest dla mnie niedościgły wzór. Natomiast przedstawień Grotowskiego nie widziałem na żywo. Jednak dużo na ten temat czytałem i sam praktykowałem wiele ćwiczeń, które Grotowski i jemu podobni proponowali aktorom. Myślę, że ten rodzaj treningu aktorskiego dał mi bardzo dużo w sensie rozumienia tego, o co chodzi na scenie i czego potrzebuje aktor, aby wiarygodnie zaistnieć. 

Miałam szczęście zobaczyć wszystkie przedstawienia Tadeusza Kantora w ramach Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych, odbywającego się przez wiele lat w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Spektakle Cricot 2 były zachwycające i niepowtarzalne, niepodobne do żadnych innych i bardzo poruszające, np. „Wielopole, Wielopole”… Natomiast Grotowskiego widziałam na żywo kilkakrotnie „Apocalypsis cum figuris” i było to także szczególne doświadczenie. Kantor jednak poruszał mnie bardziej, zarówno podejmowanymi tematami, jak i formą.

Z perspektywy czasu uważam, że Kantor był artystą znacznie istotniejszym dla polskiego teatru niż Grotowski, który był przede wszystkim bardzo interesującym eksperymentatorem poszukującym środków wyrazu aktorskiego. Jeśli jednak chodzi o całościową wizję i dzieło teatralne, sądzę, że Kantor go przewyższa. 

Do tych niewątpliwie wybitnych artystów teatru dodałabym jeszcze Jerzego Grzegorzewskiego, którego przedstawienia miałam okazję oglądać  w z końcem lat 70. podczas jego pracy we wrocławskim Teatrze Polskim, m.in. niezwykle piękny poetycki „Sen nocy letniej” Szekspira i inspirującą inscenizację opowiadania Tadeusza Różewicza: „Śmierć w starych dekoracjach”, dzięki której przekonałam się, że nie istnieją tzw. dzieła niesceniczne. Od tamtej pory w Grzegorzewskim widziałam również wizjonera teatru.

W tamtym czasie Grzegorzewski wydawał mi się reżyserem bardzo hermetycznym i właściwie unikałem jego przedstawień. Miałem do niego „pretensję”, że za bardzo skupia się na sobie i niszczy materię tekstu. Ale po latach chyba zmieniłbym swoją ocenę. Z wiekiem uświadomiłem sobie, że Grzegorzewski był reżyserem bardzo indywidualnym, osobnym, a w związku z tym autorzy, po których sięgał, zyskiwali jakiś odrębny znaczeniowy odcień. Ten rodzaj zanurzenia w literaturze, który cechował Grzegorzewskiego, jest mi obecnie coraz bliższy. To jest rodzaj „błądzenia” po tekstach i wewnątrz tekstu zgodnie ze swoimi przeczuciami, marzeniami, wizjami. Grzegorzewski przeniósł potem do Teatru Narodowego w Warszawie ten rodzaj opowiadania własnego świata wyobraźni, który uruchamia się na styku indywidualności i wielkiej literatury. To jest właśnie najciekawsze w teatrze, kiedy możemy podążać za autorem, ale mając takiego przewodnika, jak interesujący reżyser. W teatrze najpiękniejsze jest to, że czasem zabiera nas w podróż taki cicerone, bez którego nigdy byśmy sami tej podróży nie odbyli. A ponadto nie miałaby ona takiego charakteru, gdybyśmy podróżowali sami. 

Rafał Gąsowski w spektaklu Piotra Tomaszuka: "Bóg Niżyński"
fot. Bartek Siejwa

W moim odczuciu Pan także jest takim cicerone, dzięki któremu przeżyłam pasjonujące teatralne przygody i dotyczy to wszystkich bez wyjątku spektakli, które mogłam obejrzeć na żywo. Dla mnie ważne jest, że swoim teatrem dotyka Pan spraw istotnych. Od dłuższego czasu tkwię po uszy w prozie Sandora Marai`ego, o którym można by powiedzieć (on sam to zresztą tak określał), że w swoich powieściach i dziennikach dotykał spraw fundamentalnych: badał mianowicie ludzką duszę, ale także dusze poszczególnych narodów: Francuzów, Niemców… Pan poprzez teatr robi w gruncie rzeczy coś podobnego, bada duszę człowieka poddanego ekstremalnym doświadczeniom. Taką tendencję dostrzegłam w „Bogu Niżyńskim”, „Reportażu o końcu świata” czy w „Traktacie o manekinach”. A człowiekiem nie można zajmować się w sposób płaski, pozbawiony sfery transcendencji, tajemnicy… 

Rzeczywistość, którą pokazujemy widzom, musi być bogata, a jej bogactwo zależy od tego, jak głęboko sami jesteśmy w stanie zrozumieć rzeczywistość. Człowieka łatwo jest sprowadzić do jednego wymiaru, ale cała sztuka polega na tym, aby przy pomocy wehikułu, jakim jest teatr, ukazywała całe bogactwo człowieka, jego wielowymiarowość. Ważny jest także wybór tematów. „Reportaż o końcu świata” adaptowałem właśnie dlatego, że wydawał mi się bogaty wewnętrznie. Temat poruszony przez Włodzimierza Pawluczuka w jego książce był wielokrotnie podejmowany przez różnych autorów. Tadeusz Słobodzianek napisał aż trzy sztuki poświęcone sekcie grzybowskiej, której przewodził prorok Ilja, ale żadna z tych sztuk nie jest bogata i do pięt nie dorasta książce Pawluczuka. Ludzie, którzy zaludniają świat dramatów Słobodzianka, są prymitywni, jednowymiarowi w taki sposób, jak on sam rozumie człowieka. Ja natomiast zawsze wolałem zakładać istnienie w człowieku jakiejś tajemnicy, która ujawnia się, gdy bohater nie jest tylko poważny, ale potrafi być czasem śmieszny, ma swoje małości, ale one nie przeszkadzają temu, aby mógł istnieć także w swoich wielkościach. Może nie jest to tak widoczne w przedstawieniach mickiewiczowskich, bo tam człowiek funkcjonuje w zupełnie innej perspektywie.

Ale u Szekspira także współistnieją te dwie rzeczywistości…

Tak, u Szekspira to jest. W wielkiej literaturze dramatycznej zawsze jest to podejrzenie wielkości człowieka.

Czy temat szaleństwa w spektaklu „Bóg Niżyński” nie służy także odsłonięciu tajemnicy człowieka? Tam z kolei punktem wyjścia stał się dziennik słynnego tancerza.

Inspiracją była dla mnie sama postać Niżyńskiego, ale także jego dziennik, który ukazał się w języku polskim, bez cenzury, na początku lat 2000. Dla mnie to było olśnienie, bo zrozumiałem, że ten zapis, będący na pozór dokumentem, jest z drugiej strony rodzajem pułapki. Traktując tekst jako coś, czemu mielibyśmy uwierzyć do końca, zrobilibyśmy krzywdę jego autorowi. Widziałem w Łodzi realistyczne przedstawienie Kamila Maćkowiaka na podstawie „Dziennika” Wacława Niżyńskiego i zobaczyłem klęskę tego aktora. Zrozumiałem wtedy, że muszę to zrobić inaczej, niż adaptując sam tekst. Dochodzenie do świadomości, jak uczynić bohatera prawdziwie pojemnym w teatrze, było procesem, który najlepiej zaowocował „Bogiem Niżyńskim” i „Ofiarą Wilgefortis”. Spektakle te są najlepszym przykładem na to, że to, co jest pierwowzorem, pozwala zbudować tę głębię w odbiorze widza, której ja sam bym oczekiwał. Nigdy nie zadawalałem się powierzchowną, najłatwiej dostępną warstewką. Sam tytuł „Bóg Niżyński” pokazuje z jednej strony skalę wzniosłości, a z drugiej – skalę upadku. To jest najlepszy przykład na to, czego oczekuję od swoich bohaterów. Muszą streścić także kawałek naszego życia – nas samych. Niżyński był z jednej strony bożyszczem tysięcy, z drugiej – został skazany na dobrą lub złą wolę swoich opiekunów, kiedy popadł w obłęd. Sens teatru polega m. in. na przypomnieniu takich ludzi, pokazaniu ich wielkości i upadku. Ku przestrodze, do przemyślenia, wejścia w samych siebie. Pokazujemy w naszym teatrze historię, która jest ciekawsza i bogatsza niż świat na zewnątrz, bardziej symboliczna, otwierająca. 

Wspaniałym tego przykładem są przedstawienia mickiewiczowskie, bo jego słowa – te światy, które otwiera przed nami swoją poezją, są oczyszczające – to prawdziwa katharsis. W teatrze zawsze poszukiwałem takiego oddziaływania. Wzruszenie było dla mnie podstawą relacji z widzem. Widz, którego nie udało mi się wzruszyć, był dla mnie stracony przez mój nieumiejętny wysiłek.

Teatr to nie tylko reżyser, ale także aktorzy, którzy go współtworzą. Czy zrobiłby Pan „Boga Niżyńskiego” bez tak utalentowanego aktora jak Rafał Gąsowski?

Oczywiście, że nie! Całe to myślenie o bohaterze wynikało też stąd, że moim aktorem i przyjacielem zarazem jest wspaniały artysta Rafał Gąsowski, który był w stanie udźwignąć tę postać, m. in. dlatego, że nie jest tancerzem. Gdyby, jak Maćkowiak, miał za sobą szkołę baletową, być może ta cała praca by nam nie wyszła. Myśmy poszli w kierunku dramatu człowieka, który nie jest już w stanie tańczyć, a jednak buduje „taneczną mszę”. Rozwijaliśmy tę postać w rozmowach, pokazywałem Rafałowi napisane wcześniej fragmenty scenariusza, bo było dla mnie istotne, czy odnajduje się w tych tekstach. „Bóg Niżyński” jest pisany dwoma językami: językiem dokumentu, a także językiem poematu. Dialogi mają charakter utworu poetyckiego. To, że mogłem konfrontować swój tekst z wykonawcą, było szalenie ważne. 

Rafał Gąsowski w spektaklu Piotra Tomaszuka: "Bóg Niżyński",
fot. Bartek Siejwa

Czy tego rodzaju praca z aktorem jest w Pana wypadku regułą?

Nie zawsze, bo nie każdy artysta jest gotowy na taką współpracę. Jeśli wyczuwam w aktorze coś w rodzaju wulkanu, który nie musi dymić, ale jest, to tak z nim pracuję. Często jednak mamy do czynienia z artystami, którzy tylko udają, że coś się w nich gotuje, ale kiedy dochodzi do konieczności pokazania emocji czy zbudowania relacji, to się okazuje, że w środku mają wystygłą lawę i nic z tego nie wynika. Nie ma gotowości stawania się. W przypadku aktorów, a także reżyserów, najbardziej twórcza jest gotowość do zdrady samego siebie, porzucenia wszystkiego, co się wie. Jeżeli w aktorze nie ma gotowości, żeby spróbować od początku, wejść w coś, co pociąga, a czego jeszcze nie zna, bo można w teatrze dowiedzieć się czegoś o sobie samym, to taki aktor jest jak wypalona świeca. Często używam takiego porównania, że jeśli reżyser jest jak słońce, to aktor musi być jak księżyc – odbić światło słoneczne i świecić tam, gdzie słońce nie dosięga. To odbite światło jest często jeszcze wzmacniane przez aktora. Ta zdolność soczewkowania, przez osobowość aktora skumulowana, zwielokrotniona – to jest w aktorze najcenniejsze. Do tego trzeba gotowości, słuchania, setek godzin rozmów, a także rozeznania samego siebie, swoich pragnień, oczekiwań… Jeżeli tego nie ma, to nie ma współpracy ani twórczości. Jeśli jednak udaje się zgrać potencjał aktora z potencjałem reżysera,  jest szansa na prawdziwy wielki teatr. 

Przywiódł mi Pan na myśl Konrada Swinarskiego, który taki właśnie teatr uprawiał i przebywał stale ze swoimi aktorami, aby ich lepiej poznać.

Tak, to jest dobry przykład na to, że ten rodzaj bliskości, nieustannego dialogu, który prowadził Swinarski ze swoimi aktorami, są drogą do prawdziwego teatru. Gdyby tego nie było, nie byłoby też Teatru Starego. Teatr rodzi się z przecięcia osobowości reżysera, który jest pierwszym widzem i który bierze odpowiedzialność za całość. 

Piotr Tomaszuk w "Dziadach" we własnej reżyserii,
fot. Magdalena Rybij

Pan przekroczył jednak tę barierę, w „Dziadach” zaczął Pan także grać...

Chciałem po prostu spróbować tej sfery teatru, która była wyzwaniem, ale bałem się tam wkroczyć. Kierowała mną ciekawość, ale także śmiałość wynikająca z tego, że Guślarz, który jest reżyserem obrzędu, jest w moim przypadku wiarygodny. Bardzo dobrze wspominam ten moment, bo dzięki temu zrozumiałem do końca, czego potrzebuje aktor w teatrze. Myślę, że dzięki temu doświadczeniu więcej się dowiedziałem o aktorstwie wchodząc na scenę, niż reżyserując aktorów przez kilkadziesiąt lat. W każdym razie już nie próbuję dorównać Gąsowskiemu, co najwyżej mogę mu udatnie partnerować, kiedy potrzebuje jakiegoś starszego kolegi (śmiech). 

Nawiązując do etymologii nazwy Teatru Wierszalin, mogę wprost powiedzieć, że osiągnęliście szczyty tego, co można zdobyć w teatrze, realizując przez lata znakomite spektakle, doceniane nie tylko w Polsce, ale i na świecie, o czym świadczą liczne znaczące nagrody. Jak Pan sobie radzi z tyloma sukcesami?

 

Odpowiem na to trochę przewrotnie: ja mam na ten temat wiedzę wynikającą z długiego zawodowego życia. Wkraczam w ostatni etap ze świadomością tego, co mi się udało zrobić. Otóż ten sukces, który przychodzi z jednym przedstawieniem, potem z drugim, trzecim, jest jak cukier – uzależnia. Ten rodzaj uzależnienia od sukcesu, chęć powtórzenia go, doznania tych samych emocji, tej słodyczy – jest oczywiście przemożny. Powstaje pytanie, jak go powtórzyć, jak przebiec sto metrów szybciej. Problem polega na tym, że coraz szybciej się nie da. W pewnym momencie człowiek orientuje się, że szybciej już było i teraz jest coraz wolniej. Jak sobie z tym poradzić? Ja znalazłem taką receptę: od kilku lat sięgamy po przedstawienia, które już zaistniały na naszej scenie i były wielkimi wydarzeniami. W ubiegłym roku wróciłem do „Turlajgroszka”, w tym – do „Ofiary Wilgefortis” i mam zamiar robić to nadal. Można by nieco żartobliwie powiedzieć, że jest to lista przebojów Teatru Wierszalin, przedstawień, które chciałbym zawsze mieć w naszym teatrze. „Reportaż o końcu świata”, „Bóg Niżyński”, „Turlajgroszek”, „Ofiara Wilgefortis”, „Święty Edyp”, „Dziady”… Okazuje się, że jest to taki zbiór tytułów, które podobały się ludziom 25-30 lat temu i nadal bardzo się podobają, mimo że widownia się zmieniła. Mam do Teatru Wierszalin taki sam stosunek jak do zespołu rockowego: jak się już zaśpiewało kiedyś przebój stulecia, to warto go nadal mieć w repertuarze i wykonywać. Póki starczy życia. To nie byłoby możliwe w tradycyjnym teatrze repertuarowym, ale my w naszym Królestwie Wierszalin możemy sobie na ten luksus pozwolić. Dzięki temu nasze hity będą wiecznie żywe. I to jest, myślę, odpowiedź na pytanie, jak być na fali. Nie obawiałem się sprawdzić, czy to, co zrobiłem kiedyś wartościowego, zachowało coś ważnego do dziś. Polecałbym również innym reżyserom ten rodzaj wędrówki ku własnym nieprzemijającym hitom, bo zamiast robić, pardon, nowe shity, lepiej sięgnąć po stare hity.

Bardzo Panu dziękuję za interesującą refleksję dotyczącą teatru, pracy z aktorem, a także za poradę, jak sobie radzić z sukcesem. Życzę kolejnych pięknych powrotów do zrealizowanych w przeszłości przedstawień. Mam nadzieję, że będzie mi jeszcze dane uczestniczyć w prezentacji hitów Teatru Wierszalin.

Piotr Tomaszuk urodził się 17 czerwca 1961 roku w Białymstoku. Jest reżyserem teatralnym, dramatopisarzem i scenarzystą, założycielem oraz dyrektorem Teatru Wierszalin w Supraślu.

Ukończył Wydział Wiedzy o Teatrze w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie (1984) oraz reżyserię teatru lalek w Białymstoku. Swoją karierę rozpoczął w 1986 roku w Białostockim Teatrze Lalek spektaklem "O medyku Feliksie". Kolejny spektakl, "Turlajgroszek", przyniósł mu ogólnopolskie uznanie i doprowadził do założenia w 1991 roku — wspólnie z Tadeuszem Słobodziankiem — istniejącego do dziś Teatru Wierszalin w Supraślu.

Prowadzony przez Tomaszuka teatr stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych i uznanych polskich teatrów alternatywnych, zdobywając trzykrotnie nagrodę Fringe First na Festiwalu w Edynburgu za spektakle: "Turlajgroszek" (1993), "Merlin" (1994) oraz "Medyk" (1997). Tomaszuk wypracował unikalny styl, łączący wybitne aktorstwo z perfekcyjnym wykorzystaniem lalek oraz form plastycznych. Przez polską krytykę Teatr Wierszalin uznawany jest za kontynuatora tradycji Teatru Reduta Juliusza Osterwy, Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego oraz Teatru Cricot 2 Tadeusza Kantora.

Tomaszuk jest laureatem licznych nagród, w tym Nagrody im. Konrada Swinarskiego (1993), Nagrody im. Leona Schillera (1995) oraz Srebrnego (2006) i Złotego Medalu „Zasłużony Kulturze Gloria Artis” (2023). Za swoją działalność został również odznaczony Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski (2023).

Do najważniejszych spektakli autorskich należą: "Turlajgroszek", "Głup", "Ofiara Wilgefortis", "Święty Edyp", "Bóg Niżyński", "Wierszalin. Reportaż o końcu świata" oraz komedia "Wziołowstąpienie". Do najważniejszych realizacji innych autorów należą: "Merlin" Tadeusza Słobodzianka, "Klątwa" oraz "Wyzwolenie" Stanisława Wyspiańskiego, a także inscenizacje tekstów Adama Mickiewicza: "Dziady", "Ballady i romanse", "Liryki lozańskie".

Teatr Wierszalin w swojej historii występował kilkakrotnie w Tokio (Japonia), Stanach Zjednoczonych, Indiach, Meksyku oraz w większości krajów europejskich, w tym na Wystawie Światowej w Hanowerze (Niemcy) w 2000 roku.

(biogram ze strony internetowej Teatru Wierszalin)