"Poza ramami. Literackie inspiracje w grafice. Dante Alighieri Boska komedia" w Muzeum Narodowym w Kielcach

27 maja 2021 r. Muzeum Lat Szkolnych Stefana Żeromskiego, będące oddziałem Muzeum Narodowego w Kielcach, zaprasza na wystawę  "Poza ramami. Literackie inspiracje w grafice. Dante Alighieri Boska komedia". Na ekspozycji zaprezentowanych zostanie 100 drzeworytów polskiego grafika Stefana Mrożewskiego. Wszystkie grafiki są ilustracjami do Boskiej komedii – poematu należącego do arcydzieł literatury światowej.

Dante Alighieri, Boska komedia, źródło POLONA

Muzeum Lat Szkolnych Stefana Żeromskiego, oddział Muzeum Narodowego w Kielcach, jako instytucja kultury, której zadaniem jest propagowanie światowej sztuki i literatury, z okazji 700-lecia śmierci najwybitniejszego włoskiego poety zwanego „ojcem współczesnego języka włoskiego” przygotowała wystawę ilustracji do "Boskiej komedii," w ten sposób wpisując się w – ogłoszone przez włoski rząd – obchody Roku Dantego Alighieri. Na ekspozycji zaprezentowanych zostanie 100 drzeworytów polskiego grafika Stefana Mrożewskiego. Wszystkie grafiki są ilustracjami do Boskiej komedii – poematu należącego do arcydzieł literatury światowej.

"Boska komedia" to najbardziej znany utwór Dantego. Poeta pracował nad nią od 1308 roku aż do śmierci w 1321 roku. Po raz pierwszy poemat ukazał się drukiem we włoskim Foligno w prowincji Perugia w 1472 roku. Polskiego przekładu dokonano w „Bibliotece Warszawskiej”, w 1853 roku ukazały się fragmenty, wydanie pełne w 1860 roku.

Comencia la Comedia, 1472,  Available in the BEIC digital library and uploaded
in partnership with BEIC Foundation

Po raz pierwszy w Polsce o "Boskiej komedii" wspomniał w Rocznikach, czyli kronikach sławnego Królestwa Polskiego Jan Długosz: „Poeta florencki Dante Aligheri umiera na wygnaniu w Rawennie w 56 roku życia. Ten po ogłoszeniu swego znakomitego, napisanego w rodzinnym włoskim języku dzieła, w którym bardzo ciekawie opisuje niebo, piekło i czyściec, wprowadzając bohaterów cnotliwych i zbrodniarzy, uchodził we Włoszech za godnego pamięci i sławnego”.

150 lat później – jak pisze Walerian Preisner w swej książce "Dante i jego dzieła w Polsce" – w Rakowie miała miejsce pierwsza w Polsce próba tłumaczenia Dantego. Ukazał się wówczas przekład na łacinę 23 wersów z XXIV Pieśni Raju. Później fragmenty dzieła tłumaczył Ignacy Krasicki, Adam Mickiewicz. Pełnego opublikowanego przekładu dzieła dokonał w 1860 roku Julian Korsak.

Stefan Mrożewski, Pieśń XXIII Brzeg rzeki Eunoe,  

"Boska komedia" to utwór opowiadający o wędrówce poety przez zaświaty – Piekło, Czyściec i Raj. Dante wykorzystał tu, funkcjonujący już wcześniej w literaturze starożytnej i okresu średniowiecza, motyw wyprawy do świata (do którego wstęp mają tylko umarli) pozagrobowego. Owa podróż to metafora ludzkiego życia i ludzkiej kondycji. To błądzenie i szukanie odpowiedzi na odwieczne dręczące ludzkość pytania. O sensie utworu mówił sam poeta (w rzekomo autentycznym) liście do Can Grande Scaligera, pisząc, że celem jego było: „Człowieka stojącego jeszcze w tem życiu, ze stanu niedoli wprowadzić do szczęśliwości”.

Stefan Mrożewski, polski grafik, artysta zwany „Czarodziejem rylca”, tworzący w technice drzeworytu sztorcowego, zdecydował się na pełne zilustrowanie dzieła Dantego. Przyjął on zasadę ilustrowania każdej z pieśni jednym drzeworytem. Wybierał z tekstu tę scenę, która według niego była najbardziej wymowna czy też może interesująca i ją obrazował. Tak powstało 100 grafik (34 do Piekła oraz po 33 do Czyśćca i Raju). Ilustracje powstawały przez ponad trzydzieści lat, artysta pracował nad nim od 1938 roku do 1969 roku.

Stefan Mrożewski, Pieśń XXIII, trzy koła barwne, połączone ze sobą,
symbolizujące Trójce Świętą

Czas trwania wystawy: 27 maja – 26 listopada 2021 

Muzeum Lat Szkolnych Stefana Żeromskiego

kurator: Sylwia Zacharz

Rossetti – melancholijny romantyk /relacja z wystawy "The Rossettis" w Tate Britain/

6 kwietnia tego roku otwarto w Tate Britain dużą wystawę "The Rossettis - radykalni romantycy". Głównym bohaterem ekspozycji jest Dante Gabriel Rossetti  – współzałożyciel i najbardziej charyzmatyczny członek Bractwa Prerafaelitów. Przez całą ekspozycję przeplatają się i wzajemnie ze sobą korespondują malarstwo, grafika i poezja. 

Dante Gabriel Rossetti, Beata Beatrix, ok. 1864-70, wystawa "The Rossettis",
fot. Barbara Lekarczyk-Cisek

       Nie jest to pierwsza wystawa prerafaelitów w tym muzeum . W 2007 roku bohaterem pierwszoplanowym był John Everett Millais, autor m. in. słynnego obrazu "Ofelia". Z kolei na przełomie 2012 i 2013 roku w Tate Britain zorganizowano kolejną wystawę: "Prerafaelici: wiktoriańska awangarda", która prezentowała nie tylko malarstwo Bractwa Prerafaelitów, ale także rzeźbę, fotografię i sztukę użytkową oraz  prace artystów z ruchu Arts and Crafts – dla podkreślenia ciągłego oddziaływania tej grupy artystów.

Korespondencja sztuk     

   

       Jeśli nawet niewiele wiemy o Rossettim i prerafaelitach, to obraz tego malarza, zatytułowany "Beata Beatrix" ("Błogosławiona Beatrycze") jest z pewnością rozpoznawalny i stał się mieszkańcem masowej wyobraźni, nieomal jak "Mona Lisa". Jest także istotnym motywem powieści Orhana Pamuka: "Rudowłosa". Turecki pisarz nawiązuje w niej zarówno do rudowłosej Lilith  – symbolu wieloznacznego, kojarzącego się z grzechem i występkiem (znaną z wczesnej literatury rabinicznej, gdzie jawi się ona jako zła i zepsuta kobieta, pierwsza żona Adama), jak też do tego właśnie obrazu Rossettiego (także autora "Lilith"). W jego powieści tytułowa Rudowłosa staje się obiektem fascynacji bohatera i to ona wręcza mu reprodukcję obrazu Dantego Gabriela Rossettiego „Beata Beatrix”, przestawiającą tę, która stała się inspiracją dla Dantego, uosobieniem kobiecości i piękna. 

      Takie gry literacko - malarskie odnajdziemy także w twórczości Rossettiego. Dodajmy, że modelką malarza była Lizzie Siddal – muza prerafaelitów, a także żona i muza Rossettiego, jego wielka miłość, ale i przyczyna dramatu. Popełniła samobójstwo na skutek depresji spowodowanej  poronieniem oraz niewiernością Rossettiego, który nigdy się po tym wydarzeniu nie otrząsnął i sam cierpiał na depresję, a także miał próby samobójcze. Obraz "Beata Beatrix" namalował już po śmierci Lizzie, która została przedstawiona w pozie uśpionej, jakby pogrążona w sobie w oczekiwaniu śmierci.. Z jej odchodzeniem koresponduje pora dnia – nieokreślona, jakby zawieszona pomiędzy dniem a nocą. W prawej dolnej części obrazu widać czerwonego gołębia, który składa na jej rękach mak – symbol snu, ale też roślinę, z której wykonuje się narkotyk (Lizzie zażyła laudanum). Bohaterka siedzi przy murowanej cembrowinie, symbolizującej otwarty grób, na którego brzegu malarz umieścił zegar słoneczny, wskazujący godzinę dziewiątą (o tej godzinie Siddal popełniła samobójstwo).

"Beata Beatrix", detal

Jednakże na tym nie wyczerpuje się wymowa obrazu, Rossetti bowiem nawiązuje jednocześnie do "Życia nowego" Dantego Alighieri, którego był tłumaczem. W tej perspektywie obraz przedstawia postać ukochanej poety, Beatrycze, pogrążonej w mistycznym uniesieniu. W lewym górnym rogu obrazu widać czerwoną postać symbolizującą Miłość (a może to duchowa postać Beatrycze?), trzymającą w ręku światło (znak życia), w prawym zaś majaczy ciemna postać Dantego. Według niektórych badaczy postać ta uosabia samego Rossettiego, który często identyfikował się z włoskim poetą. W tym wypadku obu ich łączy śmierć ukochanej kobiety. Ptak przysiadający w pobliżu rąk kobiety symbolizuje w takim kontekście Ducha Świętego (aureola), a niesiony przez niego mak – śmierć, ale i pokój. Z tyłu, za postacią bohaterki, wyłania się most Ponte Vecchio, znajdujący się we Florencji, gdzie mieszkali Dante Alighieri i Beatrycze, który może jednocześnie symbolizować przejście do Nieba, gdzie  – jak pamiętamy z "Boskiej komedii"  – Beatrycze czeka na ukochanego.

Jak widać, symbolika obrazu jest wielopiętrowa, podobnie jak wielopiętrowa jest narracja Pamuka, który swobodnie korzysta z rozmaitych literackich i malarskich tropów, podobnie jak czynił to w malarstwie Rossetti. 

Dante Gabriel Rossetti i Bractwo Prerafaelitów – buntownicy nie bez powodu

      Główny bohater wystawy w Tate Britain urodził się wprawdzie w Londynie, ale przyszedł na świat w rodzinie włoskich emigrantów. Jego ojciec, włoski uchodźca polityczny, był poetą i uczonym, znawcą Dantego (któremu malarz zawdzięcza swoje pierwsze imię). a od 1831 – profesorem języka włoskiego w King 's College w Londynie. Matka zaś, Frances Polidori, była siostrą Johna Polidoriego, przyjaciela Byrona i uczyła włoskiego. Także siostra Rossettiego, Christina, zdradzała artystyczne zainteresowania – pisała wiersze. 

       W 1848 roku Rossetti wraz z Williamem Holmanem Huntem, J.E. Millaisem założył Bractwo Prerafaelitów – jako wyraz buntu przeciwko błahej i pozbawionej treści moralnych sztuce epoki wiktoriańskiej. Były to czasy, w których zarówno krytycy, jak i historycy sztuki widzieli w późnych dziełach Rafaela obowiązujący wzór. Młodzi jednak buntowali się przeciw teatralności tego malarstwa oraz pompatyczności sztuki akademickiej. Sami zaś wzorowali się na wczesnym renesansie oraz na sztuce średniowiecznej i zachwycali prostotą dawnego malarstwa. Wybrali czystość moralną epoki między Giotto a Fra Angelico, kiedy to malarstwo było odkrywaniem pierwiastka duchowego w świecie widzialnym, Swoje rozważania o sztuce i utwory poetyckie nawiązujące do tradycji Petrarki i średniowiecznych ballad angielskich, publikowali w czasopiśmie The Germ (Zarodek). Malarze bractwa całymi garściami czerpali z Shakespeare`a, Dantego, a także poetów sobie współczesnych: Roberta Browninga i Alfreda Tennysona. Zwłaszcza Rossetti chętnie ilustrował utwory tego ostatniego poety, osnute na legendach o królu Arturze.  

      Gdy w 1848 roku odbyła się pierwsza wystawa grupy, opinia publiczna zawrzała. Z czasem jednak to się zmieniło, głównie za sprawą Johna Ruskina – najbardziej wpływowego pisarza angielskiego tamtych czasów, który nie tylko pochlebnie pisał o twórczości młodych buntowników, ale był także współtwórcą ich artystycznych poglądów. 

       Bohaterkami pięknych romantycznie nastrojowych obrazów Rossettiego były zazwyczaj postacie kobiece, a pierwszą modelką  – przyszła żona Elizabeth Siddal, która – zachęcona przez Rossettiego i Ruskina – sama zaczęła malować i pisać wiersze. Kilka jej obrazów znajdziemy na wystawie "The Rossettis" i trzeba przyznać, że zdradzają pewne oznaki talentu i oryginalnego podejścia do tematu, jak choćby "Zwiastowanie" rozgrywające się wśród drzew, czy "Madonna z Dzieciątkiem i anioł".

Elizabeth Siddal, Madonna z Dzieciątkiem i anioł, ok. 1856, fot. Marek Cisek

"Dziewczęce lata Marii Panny" – pierwszy obraz Rossettiego

      Na londyńskiej wystawie możemy zobaczyć m. in.  pierwszy obraz Rossettiego" "Dziewczęce lata Panny Marii", który powstał w latach 1848-1849 i ukazuje charakterystyczny dla malarstwa Bractwa Prerafaelitów sposób ujęcia tematu – ów powrót do tradycji prymitywistycznej, do marzeń o "niewinnym oku", niezepsutym rutynowym nauczaniem. Zarazem jednak pełen jest ukrytych chrześcijańskich symboli. Jak na "człowieka niewierzącego" (takie informacje można było przeczytać zwiedzając wystawę), Rossetti wyjątkowo biegle posługuje się symboliką chrześcijańską.

Obraz przedstawia Marię z Nazaretu jako młodą dziewczynę w towarzystwie matki – świętej Anny.  Kobiety siedzą przy specjalnym przyrządzie do haftowania) przykrytym czerwoną materią. Św. Anna – z boku bacznie obserwuje poczynania córki i  ma złożone dłonie. Natomiast Maria haftuje kwiat lilii symbolizujący czystość przyszłej Bożej Rodzicielki i Ją samą ("niebieska lilija"). Niebieska szata Marii Panny symbolizuje Niebo, zaś brązowa św. Anny  jest kolorem ziemi. Obie mają nad głowami nimby świętości.  Stojący po lewej stronie anioł z lilią (która łączy się ze szczepem winnym) w dłoni przypomina dziecko, a zarazem zapowiada mające nastąpić Zwiastowanie, książki zaś symbolizują (prawdopodobnie) cnoty nadziei, wiary i miłości. Wreszcie czerwony materiał za kobietami – Pasję Chrystusa. Winorośl, która przenika z zewnątrz do środka pomieszczenia, podtrzymywana jest przez św. Joachima, ojca Marii i oznacza prawdopodobnie "szczep winny z pnia Jessego" (Chrystus jest potomkiem Dawida), zaś gałązki palmowe leżące u stóp Marii zwiastują zwycięstwo. W oknie widać także gołębicę otoczoną nimbem świętości – symbol Ducha Świętego. To z tego domu Zbawienie przyjdzie na świat widoczny za oknem.

Dante Gabriel Rosetti, "Dziewczęce lata Marii Panny", 1848-49, fot. Marek Cisek

Rossetti, femmes fatales i dialog z literaturą

      Rossetti zasłynął jednak przede wszystkim jako malarz pięknych kobiet. Po dziesięciu latach burzliwego związku z Elizabeth Siggal i jej samobójczej śmierci cierpiał na bezsenność i powracające depresje, ale – paradoksalnie –  wtedy właśnie powstały jego najpiękniejsze kobiece portrety. Pod postacią alegorycznych lub symbolicznych wyobrażeń malował kobiety fatalne o bujnych włosach i zmysłowych ustach. Należy do nich m. in. "Lady Lilith", obraz namalowany po raz pierwszy w latach 1866–1868, gdy jego kochanką i modelką  była Fanny Cornforth, a następnie zmieniony w latach 1872–73, tym razem z twarzą innej modelki - Alex Wilding. Duża replika "Lady Lilith" z 1867 roku, namalowana przez Rossettiego akwarela, jest obecnie własnością nowojorskiego Metropolitan Museum of Art (nie było jej na wystawie), a wzbogaca ją werset z "Fausta" Goethego, przetłumaczony przez Shelleya na etykiecie przymocowanej przez Rossettiego do ramy:

"Strzeż się jej jasnych włosów, bo ona wysila

wszystkie kobiety magią swoich loków, a kiedy owinie je wokół szyi

młodzieńca,

nigdy go nie uwolni"

      Kobieta przedstawiona na obrazie Rossettiego kontempluje własne piękno w lustrze, symbolizującym narcyzm, kobiecość i próżność, ale także samoświadomość. Lilith wydaje się być mocną, świadomą swoich przymiotów kobietą. W zatłoczonej, pozbawionej głębi przestrzeni, otaczają ją kwiaty, których symbolika jest znacząca, zaś w lewym górnym rogu, w lustrze przypominającym okno, widoczna jest gęsta ogrodowa zieloność, kojarząca się z rajem utraconym. Białe róże mogą wskazywać na zimną, zmysłową miłość i odzwierciedlać tradycję, zgodnie z którą róże po raz pierwszy "zarumieniły się" po spotkaniu z Ewą. Mak w prawym dolnym rogu może wskazywać na sen i zapomnienie oraz odzwierciedlać ospałą naturę Lilith, zaś naparstnice w pobliżu lustra symbolizują  nieszczerość.

D. G. Rossetti, "Lady Lilith", 1866-68, fot. Barbara Lekarczyk-Cisek 

Obraz ten tworzy dyptyk z "Sibyllą z palmą w ręku", namalowaną w latach 1866–1870, również z Alex Wilding jako modelką. O ile jednak Lady Lilith reprezentuje piękno ciała, zgodnie z sonetem Rossettiego widniejącym na ramie obrazu, o tyle Sybilla reprezentuje piękno duszy, zgodnie z przesłaniem sonetu zatytułowanego "Piękno duchowe".  Palma zaś symbolizuje duszę, wzniosłość, zwycięstwo, Drzewo Życia.

D. G. Rossetti, "Sybilla z palmą w ręku", 1865-70, fot. Barbara Lekarczyk-Cisek

       Alex Wilding pozowała Rossettiemu także do innego wspaniałego kobiecego portretu: "Monny Vanny" ("Próżnej kobiety") (pierwotnie "Weneckiej Wenus"). Obraz powstał w 1866 roku i jest niejako odpowiedzią na renesansowe malarstwo Tycjana. Namalowana postać przypomina portrety kobiet weneckiego mistrza. Wiele uwagi poświęcił artysta fakturze stroju i pięknym klejnotom. Jednocześnie portret jest nawiązaniem do postaci literackiej pochodzącej ulubionej książki Rossettiego: "La Vita Nuova" (1294) Dantego Alighieri. Kobieta, o której mowa, może być portretem Giovanny, ukochanej poety Guido Cavalcantiego, która ma ścisły związek z obrazami wiosny w twórczości Dantego. Znajduje to odzwierciedlenie w w aluzjach do wiosny, czego przykładem jest wazon z kwiatami w prawym górnym rogu oraz motywy kwiatowe na złotej brokatowej szacie kobiety.

D. G. Rossetti, "Monna vanna", 1866, fot. Barbara Lekarczyk-Cisek

Refleksje nad tworzeniem, życiem i śmiercią

     Spośród dzieł Dantego Gabriela Rossettiego, zaprezentowanych na londyńskiej wystawie, moją uwagę zwróciła także "Veronica Veronese", zainspirowana malarstwem weneckim. Uważa się, że przedstawia "artystyczną duszę w akcie tworzenia". Temat ten pojawia się w postaci fikcyjnego cytatu umieszczonego przez Rossettiego na ramie obrazu:

"Nagle, pochylając się do przodu, Lady Veronica szybko napisała pierwsze nuty na pustej stronie. Potem wzięła smyczek, aby urzeczywistnić swój zamysł; Zanim jednak zaczęła grać na skrzypcach, milczała przez kilka chwil, słuchając inspirującego głosu ptaka, podczas gdy jej lewa ręka błądziła po strunach w poszukiwaniu doskonałej muzyki, wciąż nieuchwytnej. Był to mariaż głosów natury i duszy – świt mistycznego tworzenia".

        

Postać przedstawiona na obrazie jest zatem alegorią twórczości artystycznej, czerpiącej natchnienie ze świata przyrody. Ptak w lewym górnym rogu może reprezentować "mariaż głosów natury i duszy", natomiast leżący na stole, należący do rodziny narcyzów, żonkil, jest aluzją do osoby artysty, który w sobie szuka poetyckiego natchnienia. Tym razem w roli modelki i zsyłającej natchnienie muzy wystąpiła Jane Morris.

D. G. Rossetti, "Veronica Veronese", 1872, fot. Marek Cisek

      Od 1874 roku, po nieudanej próbie samobójczej, artysta pracował w Cheyne Walk nad ośmioma obrazami zainspirowanymi postacią Prozerpiny (królowej świata podziemnego, kojarzącej się ze śmiercią), zaś od października 1875 roku do czerwca roku następnego przebywał w Aldwick Lodge, w hrabstwie Sussex i tam właśnie powstało kilka jego najbardziej udanych prac, których modelką i muzą była piękna Jane Morris, córka innego prerafaelity, Williama Morrisa. Na wystawie "The Rossettis" pokazano także jej zdjęcia, z których jedno zamieszczam, interesujące jest bowiem porównanie prawdziwej osoby do postaci wykreowanych na płótnach.

Jane Morris, fot. John Parsons, fot. Marek Cisek

       Zobaczyć ją można na takich płótnach Rossettiego, jak m. in. "Wizja Fiammetty", "Astarte Syriaca" czy "Sen na jawie" z 1880 roku. Ten ostatni również został opatrzony tekstem sonetu o tym samym tytule. Jego bohater traci kontakt z rzeczywistością, poddając się fantazjom. Scena przedstawia młodą kobietę siedzącą w cieniu jawora. Nad jej głową i wokół niej rozpościerają się gałęzie drzew, prawie obejmując ją albo sprawiając wrażenie, jakby to ona wyłaniała się z samego drzewa, prawie jak driada. Ubrana jest w ciemnozieloną jedwabną suknię, spływającą we wdzięcznych fałdach i wtapiającą się w liście drzewa. Tak ukazana wydaje się być ucieleśnieniem wiosny i natury (taki był zresztą jego pierwotny tytuł: "Monna Primavera"). W ręku trzyma kapryfolium (wiciokrzew) – w wielu legendach symbol pasji, miłości i oddania. Otwarta na kolanach kobiety księga odnosi się ponownie do "Nowego życia" Dantego.

D. G. Rossetti, "Sen na jawie", 1880, fragm., fot. Barbara Lekarczyk-Cisek

Rossetti malował rośliny z niezwykłą starannością. Podobno pracując nad tym obrazem spędził kilka miesięcy obserwując i szkicując kolejne etapy rozwoju sykomory rosnącej w ogrodzie przy domu, w którym wówczas mieszkał. W stworzonym w tym samym czasie sonecie napisał:

"Gęste gałęzie w mroku sykomory / Po próg jesieni wypuszczają liście".

       Zaprezentowana w Tate Britain wystawa "The Rossettis" pozwala zanurzyć się w świecie jednego z najbardziej znanych i rozpoznawalnych prerafaelitów  – poznać jego życiorys, sposób widzenia świata i sztuki, wrażliwość i usposobienie, wszystko to bowiem znalazło swoje odbicie w szkicach, obrazach i w poezji artysty. Jak w soczewce odbijają się w jego twórczości zarówno tendencje epoki, w której żył i tworzył, jak też owocne próby zaznaczenia swojego niepowtarzalnego istnienia. 

The Rossettis | Trailer | Tate

The Rossettis
6 kwietnia - 24 września 2023

Wystawa zorganizowana przez Tate Britain i Delaware Art Museum
kuratorzy: Carol Jacobi i James Finch

Malczewski inspirujący i inspirowany. Relacja z wystawy "Jacek Malczewski. Konteksty" w Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu

Wystawa "Jacek Malczewski. Konteksty" w Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, przygotowana na 170. rocznicę urodzin malarza, jest pięknym przykładem na to, że twórczość tę ciągle można interpretować na rozmaite sposoby, także w świetle inspiracji i fascynacji samego artysty. Ukazanie jego twórczości w rozmaitych kontekstach pozwala nie tylko ujrzeć ją z innej perspektywy, ale także utwierdzić się w przekonaniu, jak bardzo jest oryginalna.

Jacek Malczewski, "Autoportret z Meduzą", 1920, fragm. fot. Marek Cisek

Moje doświadczenia z wystawami prezentującymi na różne sposoby malarstwo Jacka Malczewskiego są za każdym razem inne. Autorzy koncepcji, a zarazem kuratorzy poszczególnych ekspozycji, stają się niejako architektami opowieści, w perspektywie której patrzymy na twórczość malarza. Kuratorka wystawy "Malczewski romantyczny" w Muzeum Narodowym w Krakowie, Urszula Kozakowska - Zaucha oraz współautor scenariusza, prof. Bartosz Korzeniewski wyeksponowali te obrazy, które podejmowały romantyczne tematy w twórczości artysty. Nawiązywały do mesjanizmu, były też przejawem fascynacji folklorem i ludowymi legendami, baśniami, których świat przedstawiony pełen był rusałek, dziwożon, ale także mitologicznych chimer, faunów i biblijnych aniołów. Prezentowały rozważania Malczewskiego o sztuce, natchnieniu, odpowiedzialności i wyjątkowości Artysty. 

Z kolei Paweł Napierała, kurator poznańskiej wystawy "Idę w świat i trwam", wespół z Wojtkiem Luchowskim, autorem aranżacji,  pokazali obrazy Jacka Malczewskiego wypożyczone z Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki jako sztukę zagrożoną wojną, przed którą musi uciekać, wędrować po świecie, aby przetrwać. Wystawa opowiadała o kruchości dzieła sztuki, o tym, że obrazy znalazły się w Polsce, by ocaleć, ale mówi też o dziedzictwie, które trzeba chronić i o prywatnych, a tak przecież ważnych sprawach: o miłości, przyjaźni, o pamiątkach...

Wystawa "Jacek Malczewski. Konteksty, na pierwszym planie kuratorka Paulina Szymalak-Bugajska,
fot. Marek Cisek

W innej roli znalazła się Paulina Szymalak-Bugajska, autorka wystawy "Jacek Malczewski. Konteksty" w Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, która zajmuje się jego twórczością od lat i ma za sobą doświadczenie kilku wystaw, w tym m. in. ekspozycję "Moja dusza. Oblicza kobiet w twórczości Jacka Malczewskiego" (2019) czy "Jacek Malczewski" (2011), żeby wymienić tylko te. Zapytana przeze mnie o koncepcję wystawy, odparła że pomysł tej ekspozycji zakiełkował już podczas przygotowywania poprzedniej: "Moja dusza". Zapragnęła wówczas zgłębić temat inspiracji i fascynacji malarza, a zarazem prześledzić ewolucję formy. Malczewskiego inspirowała literatura (głównie romantyczna, przede wszystkim dramaty Juliusza Słowackiego, a także tematyka mitologiczna i biblijna), ale jego malarską wyobraźnię kształtowali również inni malarze, graficy, rzeźbiarze. Wybór kontekstów jest w przypadku radomskiej wystawy subiektywny, ale inaczej być nie może! Wędrując po niej z moją przewodniczką, odkrywałam niejako innego Malczewskiego, ponieważ niektóre z kontekstów, np. inspiracje drzeworytem japońskim, były dla mnie odkrywcze, inne z kolei ukazywały Malczewskiego poszukującego oryginalnej formy i były próbą znalezienia własnej drogi (jak w przypadku Matejki). Malczewski tworzy niejako własną mitologię. Świat jego wyobraźni zamieszkują fauny, chimery o twarzach pięknych kobiet, wreszcie pojawia się on sam  – pod różnymi postaciami: artysty, rycerza, fauna ... Wiele znajdujących się na wystawie obrazów zobaczyłam po raz pierwszy, ponieważ pochodzą z prywatnych zbiorów i bywają wypożyczane rzadko i na krótko. Niezwykle bogata i różnorodna jest twórczość malującego blisko 50 lat artysty!

Konteksty malarskie: mistrz Matejko, Józef Simmler i ... japoński drzeworyt

Malarstwo stanowi pierwszy i najbardziej oczywisty kontekst dla twórczości Jacka Malczewskiego, jednak i w tej sferze znajdziemy inspiracje mniej lub bardziej oczywiste. Do tych ostatnich należy z pewnością twórczość Jana Matejki, w którego pracowni Malczewski studiował, zanim zbuntował się, poszukując własnej drogi twórczej. Jednakże już poniższe zestawienie obrazów, przedstawiających ten sam temat, wskazuje na to, że Malczewski od początku poszukiwał własnej drogi twórczej, odmiennej od mistrza Matejki wizji polskiej historii. Tę czerpał przede wszystkim z dzieł romantyków, głównie Słowackiego, by z czasem stworzyć całkowicie oryginalny świat, pełen ukrytych symboli.

Jan Matejko, szkic do obrazu "Wernyhora", 1875, fot. Marek Cisek

Zestawione ze sobą dwa obrazy łączy zatem wspólny temat, ale dzieli sposób ujęcia postaci, sama kompozycja i wynikające stąd przesłanie. Chodzi mianowicie o Matejkowskiego "Wernyhorę" (na wystawie znalazł się szkic do obrazu)  –  obraz przedstawiający ukraińskiego lirnika, profetę, który w chwili natchnienia przepowiada przyszłe losy Polski, stając się niejako jej alegorią (biało-czerwony strój). Na ukończonym obrazie (1884) siedzący u jego stóp chłopiec w sukmanie, wyposażony w torbę podróżną, kapelusz i kij, symbolizuje odradzającą się Polskę. Dodajmy, że postać Wernyhory pojawia się również w literaturze romantycznej („Pan-Dziad z lirą” w "Śnie srebrnym Salomei" Juliusza Słowackiego, do którego twórczości Malczewski sięgać będzie wielokrotnie), jak też młodopolskiej ("Wesele" Stanisława Wyspiańskiego z 1901 roku, a więc te inspiracje wzajemnie na siebie oddziałują). 

Prezentowany na wystawie w towarzystwie Matejkowskiego szkicu do "Wernyhory" obraz Malczewskiego, opatrzony znaczącym tytułem "Za późno z pieśnią" (1879), zupełnie inaczej ujmuje ten temat. Tutaj, jak sugeruje tytuł, prorok przybywa za późno. Ponadto jest ślepy i to jego prowadzi chłopiec trzymający laskę. Rolę lirnika   – posłańca i przewodnika  – przejmuje młodzieniec. Według Jerzego Malinowskiego, do którego interpretacji nawiązała autorka wystawy, "młodzieniec z czasem przejmie rolę pieśniarza ostrzegającego swój lud przed zagrożeniem, co w rzeczywistości malarskiej przełoży się na rozpoczęcie przez Malczewskiego cyklu prac o tematyce sybirskiej".

Jacek Malczewski, "Za późno z pieśnią", 1879, fot. Marek Cisek

W początkach twórczości Malczewskiego  zauważymy też fascynację dziełami innych malarzy. Jedna z pierwszych wersji "Ellenai" nawiązuje do słynnego obrazu Józefa Simmlera: "Śmierć Barbary Radziwiłłówny" (1860). na którym ukazano dwoje kochających się ludzi w obliczu śmierci. Bohaterka leży martwa, a wpatrujący się w nią Zygmunt August, odziany w bogate szaty przykuwające wzrok, spogląda na ukochaną, jakby nie mógł uwierzyć w to, co się stało. Podobny układ sceny i jej atmosferę odnajdziemy na obrazie "Śmierć Ellenai". Mężczyzna siedzi na skraju posłania, z rękami splecionymi na kolanach, a jego twarz z półprzymkniętymi powiekami wyraża smutek, ale i pogodzenie się z losem. Kobieta zaś została przedstawiona nieco inaczej niż Barbara Radziwiłłówna na obrazie Simmlera.  Oburącz trzyma obraz Matki Bożej, w który ufnie się wpatruje. Jesteśmy poniekąd świadkami intymnej sceny odchodzenia bohaterki, która wierzy, że śmierć jest tylko przejściem do innego świata. Widzimy więc, że jeśli nawet artysta odwołuje się do znanego obrazu, zachowując podobny układ kompozycji, to jednak jego przesłanie jest odmienne. 

Jacek Malczewski, "Śmierć Ellenai", 1877, fot. Marek Cisek

Oczywiście, kontekstów malarskich odnajdziemy na wystawie dużo więcej, nie sposób jednak napisać o wszystkich w krótkiej nolens volens relacji. Inspirujący wydaje się być bez wątpienia sposób, w jaki Malczewski portretuje innych artystów, głównie malarzy, pokazując ich na tle pracowni (jak w przypadku Wacława Szymanowskiego, przy czym tytułowa pracownia ma szersze, symboliczne znaczenie) albo bez tego sztafażu, kreśląc coś w rodzaju portretu psychologiczno-symbolicznego (portret Leona Wyczółkowskiego). Oto "Portret Wacława Szymanowskiego w pracowni" – malarza, ale przede wszystkim rzeźbiarza, najbardziej znanego jako autora pomnika Fryderyka Chopina w warszawskich Łazienkach czy "Pochodu na Wawel". Malczewski przedstawił go stojącego w zamyśleniu na pierwszym planie w towarzystwie nagiej muzy (po lewej stronie obrazu), która przycupnęła, jakby na dłużej zadomowiła się w pracowni artysty. Cóż to zresztą za pracownia! To w oczywisty sposób przestrzeń umowna, symboliczna.  Starożytność reprezentuje łuk triumfalny, średniowiecze – fragment grobowca Kazimierza Jagiellończyka, a współczesność – najwybitniejsze dzieła samego Szymanowskiego: fragmenty pomnika Chopina oraz "Pochodu na Wawel", co staje się apologią rzeźbiarza jako kontynuatora dzieł, które przeszły do historii sztuki.

Jacek Malczewski, "Portret Wacława Szymanowskiego w pracowni", ok. 1912,
fot. Marek Cisek

Z kolei pozornie tradycyjny inny portret, zatytułowany "W pracowni artysty", mimo pewnego realizmu, został  skomponowany nietypowo: przedstawia dwóch mężczyzn, których głowy zostały przedstawione z profilu. Obaj siedzą na krzesłach  we wnętrzu pracowni malarskiej nad rozpoczętymi obrazami. Oto portret malarza przy pracy. Kilka przedstawionych tu szkiców koni i wyraźne podobieństwo tęższego ze sportretowanych mężczyzn do Wojciecha Kossaka, szczególnie za sprawą charakterystycznego dla niego wąsa, pozwala przypuszczać, że może to być studio i portret tego właśnie artysty. Postać siedząca bliżej, na pierwszym planie – łysiejący mężczyzna z bródką to prawdopodobnie Piotr Hubal-Dobrzański. Ciepła tonacja obrazu: przewaga brązów i beży, ciasny kadr (głowa mężczyzny na drugim planie ucięta) – sprawiają wrażenie pośpiesznego szkicu o cechach fotografii.

Jacek Malczewski, "W pracowni artysty", 1903, fot. Marek Cisek

Wśród licznych portretów innych artystów, z którymi Jacek Malczewski był zaprzyjaźniony, znajdują się i takie, jak sprawiający wrażenie niedokończonego, "Portret Leona Wyczółkowskiego". Kuratorka wystawy zwróciła uwagę na analogię między tym obrazem a "Autoportretem konnym" Wyczółkowskiego (1892), na którym malarz przedstawił siebie konno, w promieniach zachodzącego słońca i na tle krajobrazu. Podobna jest sylwetka i twarz: na obu tych obrazach Wyczół stylizuje się na Kozaka i człowieka ceniącego sobie wolność. Jednakże na portrecie Malczewskiego tło zdaje się być niepotrzebne, bo malarz i bez tego sprawia wrażenie człowieka wolnego i mocnego. W prawej ręce trzyma dymiące cygaro, w lewej zaś pęk pędzli. Patrzy wprost na widza w taki sposób, że czuje on respekt. Potężną sylwetkę malarza otacza szkicowo namalowany malarski fartuch, pod którym widać ciemnoczerwoną rubaszkę podobną do tej z autoportretu. Niebieskawe tło także eksponuje postać. 

Jacek Malczewski, "Portret Leona Wyczółkowskiego", ok. 1895, fot. Marek Cisek

Dość nieoczekiwanym kontekstem twórczości Jacka Malczewskiego, który został wyeksponowany na radomskiej wystawie, jest japoński drzeworyt. Inspiracje nim pojawiają się ok. 1900 roku i powstały prawdopodobnie pod wpływem Feliksa Mangghi Jasieńskiego, który był zafascynowany sztuką japońską i posiadał sporą kolekcję japoników, podobnie jak mecenas artysty – Karol Lanckoroński. 

    Wpływy te odnajdziemy przede wszystkim w pracach artysty dotyczących wspomnień z dzieciństwa, pejzaży z nim związanych, a także portretów. Podobnie jak w sztuce drzeworytu, kadr kompozycji jest asymetryczny, brakuje głębi, następuje dekoracyjne spiętrzenie planów, a postać zastyga w swego rodzaju stop-klatce.

    Na wystawie "Jacek Malczewski. Konteksty" znajdziemy kilka takich prac, m. in. "Dzieciństwo malarza", "Portret Wacława i Heleny Karczewskich", "Pejzaż z chimerami/Pejzaż II", "Moja dusza" z cyklu "Moje życie". Przyjrzyjmy się im z bliska...

Jacek Malczewski, "Dzieciństwo malarza", ok. 1919, fot. Marek Cisek

Płótno zatytułowane "Dzieciństwo malarza" przedstawia na pierwszym planie sylwetkę siedzącego na łodzi chłopca, całkowicie pochłoniętego czynnością malowania czy raczej szkicowania. Powyżej – zielono-żółte zarośla, ponad którymi widoczne są domy z otaczającymi je ogrodami, a na ścieżce widać jakąś nieruchomą postać. To typowa kompozycja będąca naśladowaniem japońskich drzeworytów, z charakterystycznym dla niej spiętrzeniem dalszych planów i spłaszczeniem całości. Wszystko jakby zastygło w stop-klatce pamięci...

Jacek Malczewski, "Moja dusza" z cyklu "Moje życie", 1917 , fot. Marek Cisek

Z kolei obraz "Moja dusza" przepaja tęsknota starego, schorowanego artysty za pejzażem dzieciństwa spędzonego u krewnych w Wielgiem. Ich dworek ukazany został po prawej stronie obrazu. Na pierwszym planie – ciało zmarłego (lub umierającego) mężczyzny, z głową zwróconą w stronę domu) symbolizuje samego malarza. Towarzyszą mu fauny. Dwa z nich przyniosły tutaj jego ciało i przycupnęły przy nim zamyślone, trzeci zaś, odwrócony w stronę dworku, gra na skrzypcach, prawdopodobnie jakąś tęskną melodię. Całość, mimo melancholijnego tematu, ujęta jest w pogodnych kolorach wiosennych, podobnie jak obrazy z cyklu Thanatos. Nostalgia splata się z pięknym, wciąż żywym wspomnieniem.

Jacek Malczewski, "Portret Wacława i Heleny Karczewskich", ok. 1900, fot. Marek Cisek

Popiersia małżonków Wacława i Heleny Karczewskich  – krewnych, u których spędził część dzieciństwa, ukazał artysta w ciepłych barwach beżu i musztadowych żółcieni na pierwszym planie obrazu. Pomiędzy nimi widać parkę gili siedzących na pozbawionych liści gałęziach, w tle zaś widać ośnieżone pole i wiejskie chałupy zamykające horyzont. Monochromatyczną kompozycję "przełamuje" niejako czerwień ptasiego brzuszka.  Gil jest ptakiem monogamicznym. Łączy się w pary na okres kilku lat, często nawet na całe życie, a między partnerami istnieje silna więź. A zatem para ptaków między głowami małżonków symbolizuje wierność i trwałość ich związku... 

Powyższe przykłady odsłaniają mniej znane oblicze Malczewskiego, zainspirowanego kulturą Wschodu, w szczególności zaś japońskim drzeworytem. I jak zwykł to czynić, nadaje swoim obrazom symboliczny sens.

Literackie konteksty twórczości Jacka Malczewskiego

Pod wpływem ojca, Juliana Malczewskiego – erudyty, rozmiłowanego w antyku i włoskim renesansie, zafascynowanego teatrem i literaturą, szczególnie zaś twórczością Juliusza Słowackiego – malarz otrzymał gruntowne domowe wykształcenie. Kontynuował je w majątku Karczewskich, gdzie jego edukacją zajął się Adolf Dygasiński – przyszły powieściopisarz i publicysta i gdzie dzięki niemu poznał rodzimy folklor, sekrety fauny i flory, z czego czerpał przez całe życie w swojej twórczości. Kiedy więc jako młody artysta pragnął przedstawić cierpienia Polaków po upadku Powstania Styczniowego, znalazł inspirację w "Anhellim" Juliusza Słowackiego. Namalowana w 1883 roku "Śmierć Ellenai" przyniosła mu sławę i utwierdziła w przekonaniu, że odnalazł własną drogę w ukazywaniu polskiej historii, odmienną od mistrza Matejki. Po "Anhellego" sięgał Malczewski później wielokrotnie, szkicując i malując różne warianty tego tematu.

Anhelli i Ellenai w drodze, szkic. ok. 1877, fot. Marek Cisek

Poemat Słowackiego jest odpowiedzią na mesjańską wizję narodu z III Części "Dziadów" Adama Mickiewicza. Autor dostrzega, że zgnębiony klęską naród przeżywa głęboki kryzys i rozchwianie wartości. Akcja utworu, który stał się inspiracją dla Malczewskiego, rozgrywa się na Syberii, która w poemacie przybiera postać dantejskiego piekła. Szaman, podobnie jak Wergiliusz Dantego, oprowadza Anhellego po ziemskim piekle Polaków. Syberia jest piekłem ludzi skazanych na zatracenie i tylko konfederaci – najstarsi wygnańcy – potrafią sprostać nieszczęściu i umierają ze słowem "Ojczyzna" na ustach. Tylko jeden Anhelli jest czysty i niewinny, przeznaczony na "ofiarę serca", choć nie wie, czy Bóg tę ofiarę przyjmie. Wędrując przez piekło Sybiru, Anhelli pragnie towarzystwa osoby, która pomogłaby mu znieść tak wielkie cierpienie. Okazuje się nią być zbrodniarka – Ellenai, która nawraca się, porzuca grzeszne życie i obdarza bohatera siostrzaną miłością. Kiedy Ellenai umiera, anioł zabiera ją do nieba, Anhelli zaś cierpi z powodu opuszczenia przez jedyną kochającą go istotę. Temat śmierci  Ellenai powraca w twórczości Malczewskiego wielokrotnie i na różne sposoby, będąc niekiedy punktem wyjścia dla innych inspiracji, czego przykładem może być "Umywanie nóg".

Jacek Malczewski, "Umywanie nóg", 1886, fot. Marek Cisek

Malczewskiego bowiem inspirowała także na różne sposoby Biblia i mitologia. Takim nieoczywistym nawiązaniem, będącym kompilacją biblijnego motywu umywania nóg oraz tematu Sybiru ("Anhelli"), jest dużego formatu nowy nabytek Muzeum im. Jacka Malczewskiego: wspomniane "Umywanie nóg", którego kolejne przedstawienie, tym razem z dwiema postaciami, zrealizuje malarz w 1877 roku. Jest to zarazem dobry przykład na to, że inspiracje literackie się przenikają, co w konsekwencji wpływa na oryginalną wymowę obrazu. W tym przypadku, za sprawą tytułu, a także sposobu przedstawienia postaci, "Anhelli" jest tylko punktem wyjścia. Możemy domyślać się (i potwierdza to wersja z 1887 roku), że kobietą jest Ellenai oczekująca na powrót Anhellego. Obecność jednej tylko postaci, w dodatku tak właśnie przedstawionej, daje asumpt do poszerzenia interpretacji o ważny kontekst biblijny. Umywanie nóg jest aktem pokory i szacunku. W Starym Testamencie Aaron i jego synowie obmywają ręce i nogi, zanim wejdą do Namiotu Spotkania, a także gdy składają ofiary na ołtarzu, co miało wyrażać ich duchową czystość. Ten obyczaj można odnieść do nakazu umywania nóg ustanowionego przez Chrystusa w Nowym Testamencie, gdzie gest ten staje się nade wszystko aktem miłości i ofiarności. W Ewangelii wg św. Jana Maria z Betanii umywa podczas uczty nogi Jezusa drogocennym olejkiem. Jej czyn, potępiony przez Żydów, jest aktem czystej, bezinteresownej miłości. Kobieta na obrazie Malczewskiego, przygotowująca się do rytuału umycia nóg, jest taką właśnie Marią  – symbolem ofiarnej miłości. Światło, które na nią pada, a którego źródła nie widzimy, ma Boski, zbawczy  charakter. 

Jacek Malczewski, "Mój sen", 1896 - 1898, fragm. fot. Marek Cisek

Pozostając jeszcze w kręgu literatury romantycznej, warto zauważyć, że nie tylko twórczość Słowackiego inspirowała malarza, zafascynował go także cały sztafaż fantastycznych stworów. Rusałki, majki, dziwożony, będące bohaterkami obrazów Jacka Malczewskiego, wywodzą się z ludowego imaginarium, podobnie jak postacie romantycznych ballad. Później dołączą do niego greckie meduzy i gorgony, w których towarzystwie powstają liczne autoportrety malarza. Spośród znajdujących się na wystawie obrazów takie fantazje przedstawia płótno pod znaczącym tytułem: "Mój sen", które obejrzałam po raz pierwszy, pochodzi bowiem ze zbiorów prywatnych. Podobnie jak w cyklu "Rusałki", śpiący chłopak staje się obiektem pożądania kuszących go i nawołujących rusałek, które pragną wciągnąć go w głębinę jeziora. Szaremu aż po horyzont tłu i ciemnej, słabo widocznej sylwetce młodego mężczyzny przeciwstawiono połyskujące ciepłymi złocistymi barwami kłębowisko kobiecych ciał. Erotyczne sny, ale i ucieczka od szarości. 

Jacek Malczewski, "Aniele, pójdę za tobą", 1901, fot. Marek Cisek

Na początku XX wieku Malczewski zainteresował się poezją poezją Teofila Lenartowicza, którego wiersz "Za aniołem" rozpoczął cykl angelologiczny w twórczości malarza. Inspiracją był także Juliusz Słowacki, którego utwór "Anioły stoją na rodzinnych polach" mógłby stać się komentarzem do wielu obrazów Malczewskiego, jak choćby widoczny powyżej. 

Anioły stały się odtąd ważnym elementem jego mistyczno-symbolistycznego świata wyobraźni. Ich obecność na ziemi zawsze łączy się u Malczewskiego z czynieniem dobra. Egzystują wśród ludzi, najczęściej objawiając się dzieciom, ludziom starym, wędrowcom dochodzącym do kresu życia i obwieszczają im istnienie lepszego świata. Malczewski wielokrotnie podejmował ten motyw, dając wyraz przekonaniu, że dziecięca wrażliwość, która pozwala odczuć realną obecność aniołów w otaczającym świecie, jest identyczna z wrażliwością artysty obdarzonego łaską widzenia i odczuwania świata duchowego. Z drugiej strony, inne obrazy Malczewskiego, takie jak choćby "Krajobraz z Tobiaszem", "Wiosna. Krajobraz z Tobiaszem" czy "Tobiasz z aniołami" – są inspirowane zarówno biblijną Księgą Tobiasza, jak też malarstwem renesansowym. Historia Tobiasza jest opowieścią o poszukiwaniu leku, który ma przywrócić wzrok ociemniałemu ojcu, także Tobiaszowi. Sym udaje się na niebezpieczną wyprawę w towarzystwie archanioła Rafaela którego imię oznacza "Bóg uzdrawia" i dzięki jego opiece udaje mu się osiągnąć cel. Czasami malarz przedstawia swego bohatera zgodnie z tradycją biblijną, częściej jednak rozbudowuje sceny, by np. na obrazie "Tobiasz z aniołami" pokazać chłopca w towarzystwie trzech archaniołów. 

      Wędrówka staje się metaforą ludzkiego losu, a także losu samego artysty ("Tobiasz i Parki", 1912). Motyw wędrówki odnajdziemy także na obrazie "Dante z Wergiliuszem". To kolejny ważny literacki kontekst w twórczości Malczewskiego. 

Jacek Malczewski, "Dante z Wergiliuszem", 1915, fot. Marek Cisek

Charakterystyczne, że obraz powstał w czasie I wojny światowej, kiedy to artysta wraz z rodziną schronił się w tymczasowym mieszkaniu w Wiedniu. Inspiracją jest w tym wypadku "Boska komedia" Dantego  – genialny poemat przedstawiający wędrówkę poety przez Piekło, Czyściec i Raj. Motyw wędrówki w zaświaty zaczerpnął Dante z literatury starożytnego Rzymu, przy czym bezpośrednią inspiracją stała się "Eneida" Wergiliusza i ten właśnie poeta towarzyszy mu w wędrówce przez Piekło. Dante rozwinął ten motyw w obszerny poemat, czyniąc samego siebie głównym bohaterem. Znając zamiłowanie Malczewskiego do renesansowego malarstwa, nie można też wykluczyć, że źródłem inspiracji stał się dla niego także cykl ilustracji Sandro Botticellego do "Piekła". 

     Na obrazie rozpoznajemy postać Wergiliusza po białej rzymskiej todze, otulonego w jasnobrązowy płaszcz, a przede wszystkim po wieńcu laurowym. Nieco za nim kroczy Dante w czerwonej szacie i birecie na głowie, z przerażeniem obserwując atakujące go obrazy. Wydaje się, że Malczewski ukazuje ponadczasowość doświadczenia "piekła", które w tym wypadku staje się także doświadczeniem jego i jego rodziny, domaga się więc refleksji, a ta w przypadku malarza przybiera postać obrazu. Do tego tematu powróci jeszcze pięć lat później, gdy stworzy "Zadumanie. Na ganku w Lusławicach", tylko że wtedy Dante będzie miał twarz Witolda Erazma Rybczyńskiego, Wergiliusz zaś  – syna Rafała. I choć otacza ich sielski krajobraz, obaj są smutni i zadumani, jakby niepewni swego losu.

Jacek Malczewski, "Zadumanie. Na ganku w Lusławicach", 1920, fot. Marek Cisek

"Dante z Wergiliuszem" jak w soczewce ukazuje współistnienie inspiracji malarskich z literackimi i z życiem samym. Tendencje te odnajdziemy nieomal na wszystkich znajdujących się na wystawie obrazach.

      Wystawa "Jacek Malczewski. Konteksty" w Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, przygotowana na 170. rocznicę urodzin malarza, jest pięknym przykładem na to, że twórczość tę ciągle można interpretować na rozmaite sposoby, także w świetle inspiracji i fascynacji samego artysty. Ukazanie jego twórczości w rozmaitych kontekstach nie tylko ujrzeć ją z innej perspektywy, ale także utwierdzić się w przekonaniu, jak bardzo jest oryginalna.

Serdecznie dziękuję wspaniałej kuratorce - pani Paulinie Szymalak-Bugajskiej za oprowadzenie po wystawie, dyrektorowi Muzeum, panu Leszkowi Ruszczykowi i pozostałym Pracownikom za ich  gościnność. Gratuluję pięknej wystawy!

Swietłana Aleksijewicz: "Wojna nie ma w sobie nic z kobiety" /recenzja książki/

Piszę nie o wojnie, ale o człowieku na wojnie. Piszę historię nie wojny, ale uczuć. Jestem historykiem duszy - mówi o sobie autorka znakomitych reportaży.

Swietłana Aleksijewicz, fot. Wikipedia

Jednym z zagranicznych gości tegorocznej edycji krakowskiego Festiwalu Conrada (19-25  października 2015 r.) będzie Swietłana Aleksijewicz. Autorka znana i nagradzana, o której mówi się, że ma szansę na Nagrodę Nobla w dziedzinie literatury. Spotkanie "Rosja nie ma w sobie nic z kobiety", z udziałem pisarki, rozpocznie tegoroczny festiwal.  Nawiązuje do uhonorowanej w 2011 roku Nagrodą Angelusa książki "Wojna nie ma w sobie nic z kobiety", którą recenzuję poniżej.

Wydawnictwo Czarne

Historyk nie wojny, lecz duszy

Zamysł napisania reportażu o walczących na wojnie kobietach powstał jeszcze pod koniec lat 70. Autorka zapamiętała swoją niechęć do książek o wojnie, a jednocześnie  utkwił jej w pamięci fakt, że o wojnie mówiło się ciągle i wszędzie.

Nie znaliśmy świata bez wojny, świat wojny był jedynym znanym nam światem, a ludzie wojny - jedynymi znanymi nam ludźmi - czytamy na wstępie. W jakimś  sensie ta książka musiała więc powstać. Jednak Aleksijewicz uznała, że do tej pory wojnę wspominali mężczyźni, a kobiety milczały, choć również brały w niej udział. Pisarka postanowiła więc opisać wojnę z punktu widzenia kobiet. I nie chodzi tu o zwykłą sprawiedliwość. W każdym razie nie tylko o to. Wojna w perspektywie kobiecej ma zupełnie inny wymiar - bardziej emocjonalny, pozbawiony pomnikowego bohaterstwa, ludzki...  Gdyby jednak na tym zakończyć, historie kobiet byłyby tylko jakąś częścią wielkiej Historii. Tymczasem  kiedy czyta się wypowiedzi bohaterek i samej Aleksijewicz, zaczynamy rozumieć, że stają się one również naszą historią - uniwersalną opowieścią o życiu, cierpieniu i umieraniu. A także o miłości - nawet w tak strasznych czasach ludzie przecież  kochali. 

Muszę podejść do tego szerzej - pisze Aleksijewicz - pisać prawdę o życiu i śmierci w ogóle, a nie tylko prawdę o wojnie. Zadać pytanie Dostojewskiego: Ile człowieka jest w człowieku i jak obronić w sobie tego człowieka?" I dodaje uwagę niezmiernie ważną: Piszę nie o wojnie, ale o człowieku na wojnie. Piszę historię nie wojny, ale uczuć. Jestem historykiem duszy.

Spotkania z ludźmi, gromadzenie relacji oraz ich opracowanie zajęło pisarce wiele lat. Poza tym wydawnictwa odmawiały publikacji. Dopiero po siedemnastu latach można było powrócić do tematu. Zaczęła się pierestrojka i książkę wydano w nakładzie... dwóch milionów egzemplarzy! Spowodowało to lawinę listów i tak pojawiły się nowe, kolejne relacje. Albo stare, ale ongiś wykreślone przez cenzurę jako prawdę "niską, ziemską", a nie taką, która mówi o sprawach wzniosłych.

Pięćset spotkań, po których pozostały tylko głosy: chór, w którym czasem nie słychać słów, tylko płacz...

To nie jest kobieca sprawa - nienawidzić i zabijać

Do wojska zgłaszały się same. Chciały walczyć za ojczyznę, bo tak je wychowano. Opowiadają, jak trudno było im zabijać, zwłaszcza na początku. Były bardzo młode, naiwne, liczyły po 16 - 18 lat... Jedna z nich, strzelec wyborowy, wspomina, jak trudno było jej przyzwyczaić się do myśli, że zabiła człowieka. 

To nie jest kobieca sprawa - nienawidzić i zabijać - mówi po latach. Z wojny wróciłam siwa. Dwadzieścia jeden lat i bielusieńka. Do tej pory pamiętam zapach trupów . Pomieszany z zapachem machorki... A za chwilę doda, że gdy wracały z Niemiec do domu, nagle komuś wyskoczyła z plecaka mysz. Wszystkie, jak jedna, zaczęły piszczeć... 

Potem trzeba było zaczynać wszystko od początku: chodzić w kobiecych rzeczach, uczyć tego, co zwyczajne. A jednak po tylu latach zdarzają się bezsenne noce albo koszmarne sny. Nie tylko o tym, że strzelają do ciebie, ale także o tym, że przychodzą zabici, do których się strzelało... Przychodzą i patrzą...

Stamtąd, nawet jeśli się wraca żywą, to dusza będzie chora...

Kobiety opowiadają inaczej niż mężczyźni, chociaż nie jest im łatwo odnaleźć właściwe słowa. Mówią o tęsknocie za domem, za mamą, o miłości, o koniach i o ptakach, o tym jak starzeje się dusza, a także o lęku, że znajdą cię martwą ... w brzydkich męskich gaciach...

Potrzebny jest poeta... Jak Dante...

Gdzie są te słowa - mówi jedna z nich. Potrzebny jest poeta... Jak Dante... A jednak znajdują je, swoje własne słowa, własne historie, choć to trudne, a czasami niemożliwe.  Takie sytuacje  niemocy wobec własnych przeżyć Aleksijewicz zapisuje również.

Zdarzają się wśród nich opowieści zupełnie niezwykłe, jak ta, w której bohaterka opowiada, jak w czasie bitwy pod Stalingradem ratowała rannego. Sanitariusze nie zdołali go zabrać - zginęli. Wtedy dziewczyna stanęła wyprostowana i zaczęła śpiewać swoją ulubioną piosenkę sprzed wojny. Wszystko ucichło. Niemcy i Rosjanie przestali strzelać, a ona - cały czas przekonana, że za chwilę zginie - położyła rannego na sanki i zawiozła go w bezpieczne miejsce. I cały przez ten czas nie rozległ się ani jeden strzał...

Opowiadają też o miłości, bo czyż człowiek może żyć bez miłości? Ale także o tym, że ci sami mężczyźni, którzy je szanowali i chronili w czasie wojny, nagle po wojnie porzucali i szukali innych kobiet, takich, które nie strzelały, nie zabijały... Opowiadają też o tym, jak po wojnie ciężko pracowały, aby odbudować kraj, a mimo to te, które trafiły do niewoli, uznawano za zdrajczynie i skazywano na katorgę.  

Opowiadają jak umierali przy nich ludzie - o zdziwieniu przed śmiercią, o tym, jak patrzyli, krzyczeli albo przeciwnie - umierali w milczeniu... Człowiek umiera, ale nawet wtedy nie podejrzewa, nie wierzy, że umiera.

Przytaczają również niezliczone anegdoty, jak choćby te dotyczące dyscypliny. Jedna z bohaterek nosiła męskie buty, za duże o kilka numerów, bo innych nie było. W tej sytuacji nie mogła iść krokiem marszowym, szczególnie że buty otarły jej nogi do krwi. Za karę otrzymała rozkaz odbycia dodatkowych wart. Zasalutowała, zrobiła w tył zwrot i ... wypadła z butów. Inna z kolei, pragnąc być choć przez chwilę kobietą, zakładała na noc kolczyki. Kiedyś, zmęczona i niewyspana, zapomniała je rano zdjąć i dostała reprymendę.

Ocalić serce

Wojna postawiła je w skrajnych sytuacjach, często nieludzkich. Ale było i tak, że - mimo nienawiści - opatrywały albo pożałowały niemieckiego żołnierza, dając mu kawałek chleba. Bo zobaczyły w nim człowieka. Człowiek nigdy nie zna swojego serca... 

Myślałam, że to koniec  mojej drogi - pisze w ostatnim rozdziale Swietłana Aleksijewicz - i tym samym daje do zrozumienia, że tu nie może być mowy o jakimś domknięciu tej opowieści. Ale telefon dzwoni i dzwoni. Znowu umawiam się na spotkania. Nikt się nie powtarza. Każda z nich ma swój własny głos. Jak w chórze. Wiem, że piszę książkę tak długą, jak ludzkie życie... I w ich czasie...

Ostatnia zapisana w tym tomie historia nie jest więc wcale ostatnia. Jednak słowa, które wypowiada bohaterka opowiadająca o tym, jak ratowała rosyjskiego i niemieckiego żołnierza, jest dla tych wszystkich historii dobrą puentą:

Nie można mieć jednego serca do nienawiści, a drugiego - do miłości. Człowiek ma jedno, więc zawsze myślałam o tym, jak to serce ocalić.

12 listopada 2015 r. ukazało się II wydanie tomu reportaży Swietłany Aleksijewicz "Wojna nie ma w sobie nic z kobiety" w tłumaczeniu Jerzego Czecha, nakładem wydawnictwa Czarne.

Recenzja ukazała się pierwotnie na portalu Kulturaonline.

"Blair Witch Project”, czyli o pustej chatce czarownicy /recenzja filmowa/

motto:

         „W życia wędrówce, na połowie czasu,

         Straciwszy z oczu szlak niemylnej drogi,

  W głębi ciemnego znalazłem się lasu.”

                           Dante: Boska komedia, Pieśń pierwsza

„Blair Witch Projekt”, według scenariusza i w reżyserii Daniela Myricka i Eduardo Sancheza, jest wystylizowany na dokument, i to dokument w fazie przedmontażowej. Zacieraniu śladów między rzeczywistym stanem rzeczy (tj, kreacją, fikcją) a sugerowanym „dokumentem” służą także autentyczne imiona i nazwiska bohaterów.

plakat filmu

Jeśli coś naprawdę zniknęło, to różnica między tym, co rzeczywiste i tym, co wyobrażone.(...) ... rozrasta się hiperrzeczywistość: rzeczywistość bardziej rzeczywista od samej rzeczywistości, jak w przypadku symulowanych lotów kosmicznych czy komputerowych symulacji naturalnego środowiska.(..).1]

      

            Film opowiada o wyprawie trojga młodych filmowców do miasteczka Burkittsville (dawniej rzekomego Blair) i w jego okolice w celu zrealizowania filmu dokumentalnego o legendarnej w tym rejonie czarownicy. Cała trójka udaje się do lasu, po którym błądzą bez skutku, aby na końcu zginąć w niewyjaśnionych okolicznościach. Pozostają po nich tylko materiały filmowe, nakręcone w czasie wyprawy na dwóch kamerach. I te są nam, widzom, przedstawione, bez żadnego komentarza.

kadr z filmu Blair Witch Project

             Powstaje pytanie, czemu służy ta „gra w dokument”. Chwyt to przecież nienowy, tyle że przedtem należał on do literackiego kanonu środków (przypomnę tylko Rękopis znaleziony w butli E. A. Poe czy Kandyda  Woltera). Miał sugerować, że  to zdarzyło się naprawdę. Podobnie jest i w filmie. Kiedy młody widz to „kupi”, będzie się bał naprawdę. I o to   twórcom filmu chodzi. Ale czy tylko o to?

           Słownik symboli Władysława Kopalińskiego[2]  podaje wiele symbolicznych znaczeń, które kryje w sobie słowo  „las”. Do naszych rozważań przydatne będą takie z nich , jak: „nieświadomość”, ‘tajemnica”, ‘miejsce czarów”.

            Przywołany przeze mnie w motcie początek  Boskiej komedii Dantego[3] jest jednym z wielu nawiązań do symboliki lasu i tkwiącej w nim tajemnicy. Doświadczenie lasu odnajdziemy bowiem u starożytnych Greków (to Arkadia, ale także miejsce orgiastycznych bachanalii Dionizosa i jego orszaku), w eposie o Gilgameszu, który w lesie walczy z potworem Humbabą i pokonuje go. Las pojawia się często w baśniach, np. w historii Jasia i Małgosi , do której to baśni będę się najczęściej odnosiła. Podobny motyw odnajdziemy także u Szekspira (las i czarownice w Makbecie), u romantyków (choćby Król Olch Goethego, Lenora Burgera), a ze znanych współczesnych powieści – Władca much W. Goldinga. 

              Doświadczenie lasu i jego mrocznych tajemnic staje się egzystencjalną koniecznością bohaterów. Jeśli się nie ulękną (jak Makbet), wówczas zdobędą „skarb”.

Próba ma charakter inicjacji. Jaś i Małgosia także błądzą po lesie i trafiają do chaty Baby Jagi.

Spotkanie to, pozornie dla dzieci zbawcze (czarownica częstuje je smakołykami i dopiero po przebudzeniu okazuje się, że są więźniami skazanymi na pożarcie przez złe moce), jest w istocie  doświadczeniem śmierci (sen = śmierć), ale nie oznacza to bynajmniej końca. Śmierć stanowi bowiem warunek nowej egzystencji. Ta sama myśl powtarza się właściwie we wszystkich kulturach. Piec Baby Jagi jest swoistym zstąpieniem do ostatniego kręgu piekieł – zwycięskim. Dzieci, a ściślej – Małgosia (pierwiastek żeński, anima) – pokonują zło i znajdują skarb. Ów skarb to szansa spotkania samego siebie. Kiedy Jaś i Małgosia wracają do domu, nie są już tacy jak dawniej. Nie zagraża im ani macocha , ani Baba Jaga – obie nie istnieją. Jakby powiedział Freud, dzieci przekroczyły oralną fazę rozwoju.

             Czarownica   jest w baśni uosobieniem złych mocy, ale jest również figurą postaci macierzyńskiej (freudowskie „rozczepienie” na „dobrą matkę” i  „złą macochę”), odpowiada zatem negatywnemu obrazowi postaci matki w nieświadomości.. Według Junga[4] „... czarownica oznacza mater natura bądź też pierwotny (...) , „matriarchalny” stan nieświadomości, co wskazuje na taką konstrukcję psychiczną, w której nieświadomości przeciwstawia się tylko słaba i niesamodzielna świadomość”.

Ponieważ należy do sfery nieświadomej (las), ma cechy nie-ludzkie, zwierzęce (w filmie mowa jest o tym, że całe jej ciało pokryte jest sierścią).

kadr z filmu

              Domek czarownicy w głębi lasu, w jego otchłani, jest zarazem rodzajem matecznika, który rodzi nowe życie. Umiera dawny, „słaby” człowiek – rodzi się nowy, „silny”.

             I wreszcie symbolika cyfr... W filmie na wyprawę wyrusza troje ludzi – kobieta i dwóch mężczyzn. Trójka jest cyfrą magiczną, o mocy szczególnej. Według Kopalińskiego[5], reprezentuje naturę (narodziny, wzrost i rozkład); czas (przeszłość, teraźniejszość i przyszłość); światy (niebiański, ziemski, piekielny); życie fizyczne, umysłowe i duchowe. Pitagorejczycy twierdzili, że w liczbie trzy zawarty jest cały świat  – koniec, środek i początek, a więc liczba ta cechuje całość.

Boska komedia ujęta jest w formę tercyn oraz podzielona na trzy części: Piekło, Czyściec i Raj. Z symboliką trójki spotkamy się w tym dziele wielokrotnie.

Podobnie rzecz ma się w baśniach: trzech braci, trzy córki, trzy próby...

Trzy czarownice w Makbecie...

            Jak zatem sytuuje się w tym kontekście kulturowym interesujący nas film?

 Otóż wydaje się, że doskonale obywa się on bez tego kontekstu. Odnosząc się do klasyfikacji gier Rogera Caillois, nie jest to ani naśladowanie (mimikra), ani gra współzawodnictwa (agon), lecz gra przypadku (alea) i gra oszołomienia (illynx).

„Przyjemność nie wiąże się już z ujawnianiem czegokolwiek, prowadzi do czystej fascynacji, jest aleatoryczna i psychotropiczna”[6]

         Mamy oto do czynienia ze spreparowaną rzeczywistością, która nie wskazuje na nic innego poza sobą samą. A jeśli – jak powiada Baudrillard[7]

„... obrazy nie ukazują niczego poza sobą, a więc niczego nie skrywają, to (...) obraz przestaje być obrazem, gdyż do niczego nie odsyła i nic nie gwarantuje jego prawdziwości. 

            Autorzy filmu tworzą  obraz „hiperrzeczywisty” – jego celem jest udawanie rzeczywistości, która byłaby bardziej rzeczywista niż ona sama. I tak się dzieje: jest to bowiem hiperealność „zagęszczona” – bombarduje emocjami uczestniczących w niej bohaterów, co z kolei sprawia, że podobne emocje rodzą się u widza. Posługując się kluczem psychoanalizy, moglibyśmy powiedzieć, że bohaterowie nie zmierzyli się ze złem, pozostali wobec niego bezradni i nie umieli „czytać znaków”. W efekcie „umarli” pozostając w fazie regresji. Każda tradycyjna opowieść miałaby swój logiczny ciąg dalszy. Musiałby się pojawić ktoś, kto pomógłby bohaterom pokonać zło. Tymczasem „domek czarownicy” jest pusty i na tym kończy się filmowy zapis. Z komentarza dowiadujemy się jedynie, że bohaterów nie odnaleziono. Co się zatem z nimi stało?

           W baśniach bohater, który nie poradził sobie ze złem, zostaje „przemieniony” (np. w skałę lub jakiś przedmiot czy zwierzę), ulega reifikacji lub innej przemianie, która symbolizuje regres w rozwoju duchowym. Nie znika jednak „bez śladu”, jak w filmie.

Co więcej, jeśli spróbujemy odczytać tę historię przez pryzmat tradycyjnych znaków kulturowych, łatwo i my zbłądzimy na manowce interpretacyjne. Oto dziewczyna inicjuje wyprawę, ale jednocześnie prowadzi jej uczestników do zguby (sprzeczność!), ma tego świadomość, ale z niej nic nie wynika. W pewnym momencie trzeci z bohaterów staje się tylko głosem, gdyż jego jestestwo zostało pochłonięte przez tajemnicze siły, ale i ten trop wiedzie donikąd (pusta chata)...

           Nic tu nie funkcjonuje „jak należy”, czyli jak się do tego przyzwyczailiśmy przez wielowiekową tradycję. Żaden z tych tropów nie zaprowadzi nas do rozwiązania tajemnicy. Bo też nie o jej rozwiązanie chodzi. Logiki tego filmu szukać by należało nie tyle w odniesieniach kulturowych, co raczej w konwencji gier interaktywnych, kiedy to widzowie mogą sobie dopowiedzieć ciąg dalszy, snuć swoje warianty opowieści – w pewnych zakreślonych konwencją granicach. Wiadomo, że „Blair Witch Projekt” zajmuje obecnie wiele stron internetowych, na których żyje swoim zwielokrotnionym przez wielbicieli filmu życiem. Można by domniemywać, że stało się tak za sprawą nowego pokolenia młodych odbiorców, wychowanych  nie na tradycyjnej kulturze, lecz ukształtowanych przez interaktywne gry komputerowe. Mamy już i na naszym rynku takie wersje tradycyjnych baśni dla maluchów, w których za pomocą myszki komputerowej decydują oni o „dalszych losach” Czerwonego Kapturka czy Jasia i Małgosi. A decydując dewastują jednocześnie całe przesłanie wielowiekowego przekazu, w którym zawarte są doświadczenia  pokoleń...

Kiedy maluchy dorastają, ich sposób myślenia i działania jest już inaczej ukształtowany – nadal klikają w różne historyjki i po prostu bawią się, bawią...

         I tak oto chatka czarownicy staje się z głębszej metafory, oznaczającej zmaganie się z sobą samym, pustą figurą, którą napełnia się „nowymi” sensami – co tam komu w duszy gra (albo raczej w komputerze). Co z tego wynika?

         Baudrillard twierdzi, że

„Nowoczesna rewolucja semantyczna (ścigająca głębokie znaczenia) została zastąpiona przez postmodernistyczną rewolucję semiotyczną, która jest gigantycznym procesem destrukcji znaczenia, równym wcześniejszej destrukcji pozorów. Kto żyje znaczeniem, od znaczenia ginie”.[8]

        Jest to zatem świat bez transcendencji... W kontekście tych rozważań cytat z Dantego brzmi już tylko ironicznie:

„W głębi ciemnego znalazłem się lasu”

i

„Boję się, mamusiu, tatusiu..!”[9]

polski trailer filmu

Artykuł ukazał się w czasopiśmie "KINO" 2000, nr 6, s. 44

---

[1] Jean Baudrillard, Ameryka, Warszawa 1998, s.179-180

[2] Władysław Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990

[3] Dante Alighieri, Boska komedia, Warszawa 1959, w.1-3

[4] Carl Gustaw Jung, Archetypy i symbole, pisma wybrane, Warszawa  1993, s. 461

[5] zob. cyt. 2, s. 433 - 444

[6] zob. cyt. 1, s. 171

[7] Ibidem, s. 172

[8] Ibidem, s. 185

[9] cytuję tendencyjnie fragment „spowiedzi” bohaterki filmu do kamery