"Delacroix i Eugène: Człowiek ukryty za artystą" - wystawa w Muzeum Luwr

Muzeum Luwr zaprasza na interesującą wystawę poświęconą słynnemu malarzowi francuskiemu  okresu romantyzmu, która przybliża nieznane dotąd aspekty jego osobowości, skrywające się dotąd za mitem artysty. Pozwala to lepiej zrozumieć nie tylko autora "Wolności wiodącej lud na barykady", ale również nieco inaczej spojrzeć na jego dzieła.

Eugène Delacroix, Autoportret

Po raz pierwszy Muzeum Luwr zaprosiło dziesięciu studentów z École du Louvre do stworzenia wystawy "Eugène-Delacroix". Projekt ten stał się okazją do zbadania mało znanych aspektów życia artysty i zaowocowało świeżym spojrzeniem na jego kolekcję.

Kim więc jest Eugène ukrywający się za Delacroix? Poza mitem ucieleśnionym przez Delacroix, poprzez jego najbardziej znane dzieła malarza, odwiedzający zostaną zaproszeni do zagłębienia się w prywatną, osobistą sferę Eugène, odkrywając go również poprzez pasje i miejsca pobytu. Centralnym punktem wystawy jest jego Dziennik, pozwalający uchwycić wszystkie ambiwalencje i złożoność jego osobowości, a także bogactwo i różnorodność jego sztuki.
         
Muzeum Luwr zaprasza na rekreacyjną podróż przez jego ostatnie mieszkanie i studio, w których cytaty z "Dziennika" i anegdoty posłużą za przewodników prowadzących do sfery prywatnej artysty. Odkryjecie także inne aspekty osobowości tego „towarzyskiego mizantropa”, który „chciał się zamknąć w samotności”.

Zorganizowane przez:

Uczniowie École du Louvre: Jade Barbet, Marion Benard, Eugenia Dell'Aiuto, Anne Decolonges, Louise Madinier, Isaline Mscica, Marie-Liesse Postic, Rachele Riani, Alithéia Soulié, Clémence Vergez, pod nadzorem Dominique de Font- Réaulx, dyrektor Departamentu Interpretacji i Programowania Kulturowego, Musée du Louvre, przy koordynacji Jessy Coisnon i Milena Planche, Musée National Eugène-Delacroix.


Od 7 lutego do 6 maja 2019 roku.

Pologne 1840–1918. Peindre l’âme d’une nation (Polska 1840-1918. Zobrazować ducha narodu) - polska wystawa w Luwrze

Od 25 września 2019 roku do 20 stycznia 2020 roku Muzeum Luwr gościł będzie wystawę sztuki polskiej, zatytułowaną "Polska 1840-1918. Zobrazować ducha narodu". Wystawa będzie największym przedsięwzięciem muzealniczym opowiadającym o sztuce polskiej, zrealizowanym kiedykolwiek we Francji (ok. 130 dzieł).

Wystawa ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie i kilku innych kolekcji polskich – Muzeum Narodowego w Krakowie, Muzeum Narodowego w Poznaniu, Muzeum Okręgowego w Toruniu, Zamku Królewskiego w Warszawie, Zamku Królewskiego na Wawelu, Fundacji im. Raczyńskich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu i zbiorów prywatnych – będzie koncentrować się wokół zagadnienia polskości i tożsamości narodowej w okresie zaborów. Kuratorzy skupili się przede wszystkim na roli i znaczeniu sztuki polskiej dla narodu pozbawionego swej państwowości, rozdartego i podzielonego.

Wystawa będzie największym przedsięwzięciem muzealniczym opowiadającym o sztuce polskiej, zrealizowanym kiedykolwiek we Francji (ok. 130 dzieł). Wydarzenie zostało objęte honorowym patronatem Prezydentów Polski i Francji, a organizowane jest we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza.

Wystawie towarzyszyć będzie katalog w języku francuskim z esejami i hasłami katalogowymi.

Kuratorzy wystawy: Iwona Danielewicz (MNW), Agnieszka Rosales-Rodríguez (MNW), Luc Piralla-Hengvong (Musée du Louvre-Lens), Marie Lavandier (Musée du Louvre-Lens).
Współpraca: Wojciech Głowacki (MNW), Urszula Król (MNW).

25 września 2019 – 20 stycznia 2020
Wystawa w Musée du Louvre-Lens.

informacja prasowa

"Raphael' - otwarcie wystawy słynnego malarza w National Gallery of London

Od dziś Muzeum Narodowe w Londynie zaprasza na wystawę poświęconą Rafaelowi, która - jako jedna z pierwszych - prezentuje cały dorobek słynnego artysty renesansowego. Widzowie będą mogli przyjrzeć się jego słynnym obrazom i rysunkom, a także jego pracom w dziedzinie architektury, poezji i projektom rzeźb, gobelinów oraz grafik.

Jego życie było krótkie, praca płodna, a spuścizna nieśmiertelna. Malarz, rysownik, architekt, archeolog i poeta, Rafael uchwycił w swojej sztuce to, co ludzkie i boskie, miłość i przyjaźń, naukę i moc. W swojej krótkiej karierze, trwającej zaledwie dwie dekady, Raphael ukształtował bieg zachodniej kultury, jak niewielu artystów wcześniej lub później.

Rafael, Bindo Altoviti,, ok. 1515, Samuel H. Kress Collection, 1943.4.33

Ta wystawa, jedna z pierwszych w historii, która eksploruje całą karierę Rafaela, przygląda się jego słynnym obrazom i rysunkom, a także jego pracom w dziedzinie architektury, poezji i projektowania rzeźb, gobelinów i grafik.

Wystawa o niespotykanej skali, prezentuje arcydzieła ze zbiorów najważniejszych krajowych i międzynarodowych muzeów i kolekcji, w tym: z Luwru, Narodowej Galerii Sztuki, Waszyngtonu, Muzeum Prado, Muzeum Uffizi i Muzeum Watykańskiego. Jest to bezprecedensowa okazja, aby zobaczyć zakres umiejętności, kreatywności i pomysłowości Rafaela. Już za życia został okrzyknięty geniuszem, po jego śmierci opłakiwali go w swych wierszach wybitni poeci. Rafael był zaprzyjaźniony z wielkimi humanistami swojej epoki, jak Baldassare Castiglione czy Bernardo Dovizi da Bibbiena. Przyjaźnił się i rywalizował z innym artystami, prowadził też żywą korespondencję z Albrechtem Dürerem. W swoich wielkich dziełach starał się pogodzić wartości chrześcijańskie z optymizmem epoki odrodzenia oraz z pogańską filozofią antyczną, odkrywaną przez ludzi renesansu. Widać to w takich jego dziełach jak np. Szkoła ateńska, gdzie Rafael w papieskiej sali przedstawił grupę uczonych, skupionych według największych filozofów antyku, których autorytet uznawał także Kościół katolicki – Platona i Arystotelesa.

Rafael, portret Baltazara Castoglione, 1515, Muzeum Luwr

Był człowiekiem bardzo religijnym. Od 1514 należał do Bractwa Ciała Chrystusowego w Urbino i do tajnego stowarzyszenia ludzi świeckich Oratorium Boskiej Miłości w Rzymie. Zmarł przedwcześnie po ataku febry w wieku 37 lat. Zgodnie z życzeniem pochowany został w rzymskim Panteonie. Epitafium wyryte na grobowcu brzmi: „Tu spoczywa Rafael. Bałem się tego, co niezgłębione, pokonałem zwyczajne, wielkim równy, tylko śmiertelne zmarło ze mną”. Madonnę nad grobem (Madonna del Sasso) wyrzeźbił Lorenzo Lotti (Lorenzetto).

Rafael, Studium głowy apostoła podczas Przemienienia, ok. 1519-1520,
Pinacoteca Vaticana, kolekcja prywatna, New York. fot. Tim Nighswander/IMAGING4ART

Informacje i zdjęcia - ze strony muzeum Scuderie del Quirinale, The National Gallery of London  oraz z Wikipedii

Raphael | Trailer | National Gallery

The Credit Suisse Exhibition:
Raphael
9 April - 31 July 2022
Location: Rooms 1–8

Migotanie wyobraźni: ponowne odkrycie zaginionego miasta Syrii - wystawa w British Museum

Do 14 lutego 2019 roku trwała w British Museum wystawa "Migotanie wyobraźni: ponowne odkrycie zaginionego miasta w Syrii". Chodzi mianowicie o biblijną Niniwę. Próby jej zlokalizowania oraz inspirowane sztuką starożytnego miasta obrazy i sztuka użytkowa zaowocowały swoistą modą na ów egzotyczny świat. Szczególnie odkrycia Austena Henry'ego Layarda, którego książka o Niniwie stała się prawdziwą sensacją. O tym wszystkim dowiadujemy się z wpisu kuratorki wystawy, Carine Harmand, na blogu Muzeum Brytyjskiego. Zachęcam do lektury.

Widok Kopców Niniwy ze Wschodu z Mosulem w oddali (Frank Cooper)

Dzięki swoim wspaniałym pałacom, olbrzymim bibliotekom i bujnym ogrodom, Niniwa była jednym z najważniejszych miast starożytnego świata. Kurator projektu wystawy Carine Harmand bada dziewiętnastowieczne dążenie do zlokalizowania i odkrycia tego wielkiego zaginionego miasta…Wystawa Muzeum Brytyjskiego bada życie ostatniego wielkiego króla Asyrii, Ashurbanipala. Potężny władca rządził wówczas największym imperium na ziemi, ale w ciągu kilku dziesięcioleci po jego śmierci imperium upadło, a stolica została spalona do gołej ziemi.

George Woolliscroft Rhead po Ford Madox Brown, Śmierć Sardanapala, 1890

Od czasów starożytnych pisarze spekulowali na temat upadku Asyrii. Źródła greckie i rzymskie mówią o ekstrawaganckim samobójstwie ostatniego króla Sardanapala (uważanego przez niektórych za Ashurbanipala), otoczonego złotem i konkubinami. Stary Testament opisuje unicestwienie miasta przez Boski gniew, a od średniowiecza zainteresowanie dowodami biblijnymi zmotywowało podróżnych i geografów do próby zlokalizowania miasta.

Jednak dopiero w połowie XIX wieku lokalizacja Niniwy - niedaleko Mosulu w północnym Iraku - została potwierdzona.

Nacjonalistyczna rywalizacja

W tym czasie region Mosul był częścią Imperium Osmańskiego. Francja i Wielka Brytania miały konsulat w Mosulu i imperialną rywalizację między obydwoma krajami, a także ich polityczne zainteresowanie regionem, napędzające pionierskie wykopaliska archeologiczne.

Prawdopodobnie George Scharf (1820–1895), Layard i Rassam w pracy w Nimrud, c. 1850–60, litografia ręcznie kolorowana na płótnie

Wykopaliska rozpoczęły się w 1842 roku, kiedy francuski konsul Paul Émile Botta, na zlecenie Muzeum Luwr, zaczął kopać w miejscu Khorsabad, gdzie odkrył miasto zbudowane przez asyryjskiego króla Sargona II. Wyniki badań wykopaliskowych opublikowano pod tytułem "Zabytki Niniwy", ponieważ Botta błędnie wierzył, że znalazł słynne starożytne miasto.

Te odkrycia przyciągnęły uwagę Austena Henry'ego Layarda, młodego brytyjskiego odkrywcy, który pracował jako asystent brytyjskiego ambasadora w Konstantynopolu. Layard przekonał ambasadora do osobistego sfinansowania wykopalisk w miejscu Nimrud. Od 1845 r. Layard z nieocenioną pomocą Hormuzda Rassama, archeologa z Mosulu i jego zespołu, rozpoczął wykopaliska w Nimrud. Wkrótce odkryli monumentalne skrzydlate byki i lwy, które flankowały bramy pałacu asyryjskiego.

Podekscytowany tymi odkryciami rząd brytyjski, za pośrednictwem British Museum, przejął rolę sponsora i w roku 1847 Layard przeniósł się na kopiec Kuyunjik, po drugiej stronie rzeki Tygrys przed Mosulem. To tam w końcu odkopał legendarne miasto Niniwa.

Frederick Charles Cooper. Rysunek przedstawiający skrzydlate byki znalezione przez Layarda w Nimrud. Akwarela na papierze, połowa XIX wieku.

Brytyjski ambasador w Konstantynopolu chciał zobaczyć rzeźby asyryjskie wystawione w Wielkiej Brytanii i uzyskał zezwolenie od rządu osmańskiego na eksport niektórych znalezisk do Londynu, podczas gdy inne znaleziska pozostały na miejscu w Iraku. Rzeźby, które przybyły do ​​Wielkiej Brytanii, dały British Museum kolekcję, która może rywalizować z Luwrem we Francji.

Portret sir Austena Henry'ego Layarda w stroju Bakhtiari. Akwarela złocona, 1843.

Rywalizacja między dwoma imperialnymi państwami rozgrywała się nawet na poziomie rządzących. Królowa Wiktoria zamówiła biżuterię inspirowaną asyryjskimi płaskorzeźbami na państwową wizytę w 1855 Exposition Universelle w Paryżu. „Turkusowa i genialna broszka Niniwy” została wykonana z tej okazji i prawdopodobnie została zaoferowana francuskiej cesarzowej Eugenie, aby podkreślić rolę Wielkiej Brytanii w „ponownym odkryciu” Asyrii.

Asyryjska sensacja w Anglii

Austen Henry Layard opublikował w 1849 r. swoje odkrycia w dwutomowej książce "Niniwa i jej pozostałości" Starannie podkreślając powiązanie między Niniwą a Biblią oraz tocząc narrację w opowieściach o przygodach i eksploracji na Bliskim Wschodzie, książka stała się bestsellerem w wiktoriańskiej Anglii. W ciągu pierwszych czterech lat sprzedano 20 000 egzemplarzy. Krótsza i tańsza wersja książki została później wyprodukowana dla szerszej dystrybucji.

 Layard's Nineveh, skrócona w 1858 r., Murray's Reading for the Rail

Sukces książki Layarda przekonał rząd brytyjski do przeznaczenia środków na transport skrzydlatych byków i skrzydlatych lwów do Londynu, który siedział w skrzyniach w porcie Basra w południowym Iraku. Ich przybycie i wstępny pokaz w holu wejściowym British Museum zostały szeroko nagłośnione w popularnej prasie, takiej jak "Illustrated London News".

Przybycie rzeźb asyryjskich w British Museum, The Illustrated London News, 28 lutego 1852 r.

Wykopaliska tych asyryjskich miast ujawniły ludziom żyjącym w XIX wieku zupełnie nową cywilizację, a w Anglii Layard i jego współpracownicy głosili popularne publiczne wykłady na temat rzeźb asyryjskich.

George Scharf, Autoportret wykładów George'a Scharfa. Grafit na papierze, 1852

Kiedy Wielka Wystawa w Crystal Palace w 1854 roku została przeniesiona do Sydenham Hill, obejmowała dwór Nineveh. Składał się z jaskrawo pomalowanych odlewów płaskorzeźb z Khorsabadu, Niniwy i Nimrud. Chociaż dyrektorzy Pałacu Kryształowego nie byli zbyt entuzjastycznie nastawieni do wystawiania sztuki asyryjskiej, sąd w Niniwie spotkał się z podziwem wszystkich.

Fasada dworu Nineveh w Crystal Palace, Sydenham Hill, Londyn, około 1859 roku.

© Historic England Archive

Popularność tematu wśród artystów: odrodzenie asyryjskie

Badania pana Layarda nie tylko sprawiły, że Asyria stała się przedmiotem zainteresowania uznawanych antykwariatów, ale faktycznie wprowadziła na nią modę… Każdy zna formę parasola monarchy asyryjskiego, a moda królewskiej korony Niniwy jest równie znana jak wzór ostatniej nowej paryskiej maski.

Odkrycia miały także duży wpływ na sztukę w Wielkiej Brytanii. Artyści i projektanci zaczęli kopiować szczegóły z rzeźb asyryjskich w poszukiwaniu inspiracji i historycznej dokładności. Wiersz Lorda Byrona „Sardanapalus” napisany został przed odkryciami. Dekoracje i kostiumy na obrazach były jednak sumiennie kopiowane z ilustracji w publikacjach Layarda.

Eugène Delacroix (1798–1863), Śmierć Sardanapala. olej na płótnie, 1827

Motywy asyryjskie, postrzegane jako namacalny dowód prawdziwości zapisów Starego Testamentu, były również używane do zilustrowania biblijnych opowieści. Arthur Murch, artysta mieszkający po drugiej stronie ulicy, przy której mieści się  British Museum, produkował ilustracje do Biblii, bezpośrednio inspirowany wystawami w muzeum.

Arthur Murch, Lot Adrammelech, w Galerii Biblii Dalzielsa, 1860

Asyryjskie rzeźby również trafiły do ​​Francji - do muzeum w Luwrze, ale tylko w Anglii styl asyryjski spotkał się z tak wielką popularnością. W tym czasie British Museum sprzedawało odlewy rzeźb prezentowanych w ich galeriach, ale były one ograniczone do przykładów grecko-rzymskich. Firmy prywatne szybko zareagowały na publiczne zapotrzebowanie na pamiątki asyryjskie.

Grupa przedmiotów porcelanowych w stylu asyryjskim autorstwa Copelanda i Garretta. 1868-1893

Jubilerzy wyprodukowali kawałki ozdobione scenami i motywami zaczerpniętymi z rzeźb asyryjskich. Najbardziej popularne okazały się skrzydlate byki i lwy, polowania na lwy i skrzydlate gatunki.

Bransoletka ozdobiona scenąmi polowania na lwa asyryjskiego autorstwa Backes & Strauss Ltd.
 Złoto i emalia, 1872

W 1872 roku tłumaczenie George'a Smitha, który opowiadał historię podobną do wielkiego potopu z Biblii, spowodowało nowe zainteresowanie  asyryjskimi stylami. Popularna stała się zwłaszcza biżuteria - wyprodukowano wówczas wiele pięknie emaliowanych sztuk złota.

Portret Lady de Trafford w kostiumie Semiramidy, królowej Asyrii.
 Zdjęcie zrobione w Devonshire House Fancy Dress Ball, 2 lipca 1897 roku.

Starożytne wzory asyryjskie były używane  nawet na najwspanialszych wiktoriańskich imprezach. Fancy dress balls były modne w arystokratycznych kręgach wiktoriańskich. Jedną z najbardziej znanych była gra Devonshire House w 1897 r., w której goście mieli się przebierać w postaci z portretów historycznych. Lady de Trafford z dumą pokazała wtedy suknię ozdobioną asyryjskimi motywami kwiatowymi, uosabiając asyryjską legendarną królową Semiramidę. Niewiele wówczas wiedziano o asyryjskich królewskich sukniach, więc postać taka jak Semiramida była okazją do popisania się wyobraźnią dla twórcy kostiumów.

Prace wykopaliskowe kontynuowano w Mezopotamii od XIX wieku, jednak to powszechne zainteresowanie motywami asyryjskimi w sztuce trwało w Wielkiej Brytanii przez jedno pokolenie. Na początku XX wieku odrodzenie asyryjskie zaczęło słabnąć, prawdopodobnie przyćmione przez szeroko opisywane, sensacyjne odkrycie grobowca Tutanchamona w 1922 roku przez angielskiego archeologa Howarda Cartera.

Carine Harmand, kurator projektu Bliski Wschód
Ilustracje - British Museum

Wystawa trwała do 14 lutego 2019 r.

Tajemnicze konwersacje z Vermeerem /o wystawie w Rijksmuseum/

Tak wspaniała wystawa, jaką ma Johannes Vermeer w Muzeum Królewskim w Amsterdamie, jest doprawdy zjawiskiem unikalnym. W jego malarstwie zachwyciły mnie barwy i światło, a przede wszystkim zawarta w jego obrazach tajemnica, która fascynuje i sprawia, że toczymy z nimi niekończącą się rozmowę, pełną zagadek i niedopowiedzeń.

Rijksmuseum, fot. Marek Cisek

Związki z Vermeerem

    Moja przygoda z Vermeerem trwa od lat, a zaczęła się od zauroczenia jego "Koronczarką", którą zobaczyłam w Luwrze, w latach 90. ubiegłego wieku. Zakupiona wówczas reprodukcja, o wiele większa niż oryginał, zdobi ścianę kuchni, tworząc klimatyczne zaplecze z drewnianą ławą i kącikiem muzycznym. Wcześniej jednak, w końcu lat 70. obejrzałam francuski film w reżyserii Claude`a Goretty pod tytułem "Koronczarka", z niezapomnianą rolą Isabelle Huppert... To był pierwszy impuls, pomimo że nie miał bezposredniego związku z obrazem. Dopiero obejrzany w 2004 roku film Petera Webbera: "Dziewczyna z perłą" sprawił, że przeczytałam opracowania dotyczące Vermeera, które były w owym czasie dostępne (a była to dość skąpa kolekcja) i napisałam recenzję. Nie była to jednakże biografia malarza, choć wysmakowane kadry Eduardo Serra przywodziły jako żywo na myśl obrazy Mistrza z Delft. 

     Pojawił się też znakomity cykl Phila Grabsky` ego: "Wystawy na ekranie", dzięki któremu mogłam obejrzeć wystawę „Vermeer i muzyka”, która była eksponowana w National Gallery of London w 2013 roku. Dokument opowiadał o związkach malarstwa niderlandzkiego z muzyką, przy czym centrum wystawy stanowiły płótna Johannesa Vermeera. Podczas wirtualnego oglądania obrazów można było zapoznać się z różnymi interpretacjami i zobaczyć tak istotne detale. Wszyscy interpretatorzy byli jednak zgodni co do tego, że Vermeer, nawet jeśli podejmował temat podobny do któregoś ze swoich poprzedników lub rówieśników – nadawał mu niezwykły, tajemniczy ton. 

Przed "Koronczarką" Vermeera w Luwrze, Paryż 1997

    W 2017 roku Muzeum Luwr we współpracy z Narodową Galerią w Dublinie oraz Narodową Galerią Sztuki w Waszyngtonie zaprezentował znakomitą wystawę "Vermeer i mistrzowie malarstwa rodzajowego", której głównym bohaterem był Johannes Vermeer. Po raz pierwszy od 1966 roku zgromadzono w jednym miejscu  dwanaście obrazów Mistrza z Delft, konfrontując je z dziełami innych artystów Złotego Wieku. Tej wystawy nie widziałam osobiście ani wirtualnie, ale napisałam o niej na podstawie zamieszczonych na stronie Luwru materiałów informacyjnych i obrazów.

     I wreszcie w tym roku zdarzyła się rzecz niebywała, do której  – jak to teraz widzę  – dojrzewałam latami: Rijksmuseum zorganizowało znaczącą, bo liczącą aż 28 obrazów Mistrza z Delft, wystawę. To bardzo dużo zważywszy, że według tego muzeum na świecie istnieje raptem 37 dzieł Vermeera. Wyjazd, którego główną atrakcją miała być wystawa, wzbogacił się ponadto o dwa wspaniałe koncerty: "Pasję według św. Mateusza" i "Pasję według św. Jana" J. S. Bacha w znakomitym wykonaniu  – w Concertgebouw (ale to osobna opowieść), a w samym Muzeum Królewskim byliśmy dwukrotnie, odwiedziliśmy także Van Gogh Museum oraz Hermitage Amsterdam, gdzie gościła nieduża, ale interesująca wystawa z kolekcji w Lejdzie: "Rembrandt i jemu współcześni". Cztery dni wypełnione muzyką i sztuką najwyższej próby... 

Tajemnicze rozmowy

Johannes Vermeer, "Przerwana lekcja muzyki", 1860-61, The Frick Collection, Nowy Jork,
tu: wystawa Vermeera w Rijksmuseum, fot. Marek Cisek

      W ikonografii chrześcijańskiej istnieje pewien typ przedstawienia noszący nazwę Sacra conversatione (dosł. święte rozmowy). Pojawił się w sztuce włoskiej XIV wieku jako hierarchiczna kompozycja, w której Matka Boża zajmuje centralne miejsce, a po jej bokach stoją symetrycznie ustawieni święci. Ten rodzaj malarstwa doczekał się licznych wariantów w okresie wczesnego i rozwiniętego renesansu, rozpowszechnił się także w całej Europie jako popularne przedstawienie główne nastaw ołtarzowych. W późniejszym okresie hierarchiczność przedstawienia została przełamana przez wprowadzenie elementu narracyjnego, kontaktu i rozmowy pomiędzy przedstawionymi postaciami. Otóż Vermeer zdaje się kontynuować ten rodzaj przedstawienia, choć jego conversatione są całkiem nieświęte. Toczą się jednak nie tylko pomiędzy postaciami na obrazie, ale także między nimi a znaczącymi przedmiotami: instrumentami muzycznymi, obrazami i innymi, a także pomiędzy nimi a widzem. Mało tego  – obraz staje się także pretekstem do rozmowy pomiędzy oglądającymi go. A ponieważ jest w tych płótnach tyle tajemnic i ukrytych treści, konwersacje te właściwie nie mają końca. Podejrzewam też, że ukryta w płótnach Vermeera warstwa autotematyczna dodaje im szczególnej wielowymiarowości. Na tym właśnie polega geniusz malarza, tym czaruje i uwodzi, a nam sprawia przyjemność fakt, że uczestniczymy w owej tajemniczej rozmowie  – to ekscytujące! Moje "konwersacje" z płótnami Vermeera przedstawię na podstawie kilku wybranych obrazów, lecz nadam im kształt otwarty. Nie mam także ambicji opisania całej wystawy ani przybierania pozy historyka sztuki  – to nie moja rola. 

"Koronczarka", czyli kontemplacja zamiast rozmowy

Johannes Vermeer, "Koronczarka", ok. 1669–1671, Luwr, Paryż, tu:
wystawa "Vermeer" w Rijksmuseum, Amsterdam, fot. Marek Cisek

     Fakt, że zaczynam od tego płótna, jest w świetle tego, co napisałam na początku, oczywisty. 

Obraz przedstawia dziewczynę zajmującą się wyrobem koronek. Choć skupiona na swojej pracy młoda kobieta nie nawiązuje kontaktu z widzem, to jednak obraz "przemawia". I to jak silnie!

Wisława Szymborska jest m. in. autorką wiersza "Vermeer", który nawiązuje wprawdzie do "Mleczarki", sądzę jednak, że oddaje istotę każdego kobiecego portretu Vermeera.

Dopóki ta kobieta z Rijksmuseum

w namalowanej ciszy i skupieniu

mleko z dzbanka do miski

dzień po dniu przelewa,

nie zasługuje Świat

na koniec świata. 

Z pewnością nie zasługuje na koniec świata Świat koronczarki. Ora et labora  – przepełniony staranną pracą i modlitwą (obok stolika służącego do do wyrobu koronek, na stole przykrytym kolorowym dywanem spoczywa książka  –  prawdopodobnie Biblia). Jej skupienie w jakiś tajemniczy sposób udziela się również widzowi Można bez końca kontemplować tę twarz, staranne, gładkie uczesanie, pracowite dłonie... Wzrok przykuwa także intensywna żółć stanika  –  kolor przez Vermeera ulubiony. Żółcień  –  jak podaje w swoim Słowniku symboli Władysław Kopaliński –  jest symbolem wieczności, świętości, Prawdy objawionej (Płaszcz św. Piotra), stałości (wiary), energii, światła, jasności... Także dobroci, szczęścia, godności, jedności, delikatności... Stojąc przed "Koronczarką" nie toczymy zbędnych rozmów. Po prostu kontemplujemy coś zachwycającego, pełnego harmonii i spokoju.

"Pani ze służącą" - pomiędzy wiernością a pokusą

J. Vermeer, "Dama ze służącą", 1666-67, The Frick Collection, Nowy Jork,
tu: wystawa "Vermeer" w Rijksmuseum, fot. Marek Cisek

         Żółcienie dominują także w stroju kobiety przedstawionej na obrazie "Dama ze służącą". To również jedno z tych fascynujących płócien, które przemawiają i przy który mogłoby się stać bez końca... 

Siedząca przy stole kobieta, ubrana w żółty kaftan obszyty białym futrem, została ukazana w momencie pisania listu (częsty motyw w malarstwie niderlandzkim) i podparłszy podbródek palcami lewej ręki, jakby nieco zaskoczona, zwróciła się w stronę służącej, która właśnie przyniosła list. Być może jest to list od osoby, do której kieruje swoje słowa młoda kobieta... Jej twarz wyraża zaskoczenie i zdziwienie, mówi coś do pokojówki, a może tylko wydała cichy okrzyk... Uwagę zwraca nie tylko żółć jej kaftana, ale także piękna, pobłyskująca perła w uchu, naszyjnik z drobnych pereł wokół szyi i starannie zapleciony warkocz upięty z tyłu głowy, również ozdobiony perłami. Może zdumiewać, że samotna, przebywająca w domu kobieta ubrana jest tak starannie, jakby się kogoś spodziewała. Jednakże wiemy, że perła symbolizuje czystość, wzniosłość i poświęcenie. W przeciwieństwie do takich obrazów, jak "Szklanka wina" czy "Śpiąca dziewczyna", przedstawiona tu kobieta zachowała czystość i jest wierna mężowi, do którego pisze. A może służąca przynosi list od wielbiciela, wystawiając ją w ten sposób na próbę? Wyłania się bowiem ze sfery mroku i ma wstydliwie opuszczony wzrok, co mogłoby uzasadniać i taką interpretację...

Przed obrazem Vermeera "Dziewczyna z lutnią", The Frick Collection,
Nowy Jork, fot. Marek Cisek

Choć obrazy Vermeera są na ogół niewielkie, to jednak za sprawą kolorów i rysunku zwracają na siebie uwagę już z daleka, przyciągają wzrok. Kiedy zaś znajdziemy się w ich pobliżu, stają się tym bardziej pociągające  –  przez to, że z jednej strony są narracyjne (conversatione), a zarazem pełne tajemnic i ukrytych znaczeń, których czasami możemy się domyślać, ale i tak pozostanie jakaś sfera niedopowiedzenia. Dlaczego dama z powyższego obrazu nie sięga po list, jeśli pochodzi on od mężczyzny, do którego właśnie pisze? A jeśli to zaproszenie na randkę od wielbiciela, dlaczego tak uważnie przygląda się służącej, jakby jednak rozważała przyjęcie propozycji? Tego nie dowiemy się nigdy i to także jest siłą malarstwa Vermeera.

O czym myśli "Kobieta pisząca list"?

J. Vermeer, "Kobieta pisząca list", National Gallery of Art, Waszyngton,
wystawa "Vermeer", fot. Marek Cisek

      Wybrane przeze mnie obrazy tworzą swoistą triadę: łączy je postać głównej bohaterki i kolorystyka, przy czym szczególną rolę odgrywa żółcień kaftana. Jak wspomniałam, tematyka pisania listów była w czasach Vermeera bardzo popularna, nikt jednak nie nadał jej tyle treści i nie wyposażył w tyle tajemnic. 

Przedstawiona na płótnie młoda dziewczyna patrzy na nas badawczo, co sprawia, że znajdujemy się w sytuacji voyerystów, ale jej delikatny uśmiech i baczne, akceptujące spojrzenie sprawia, że nie odczuwamy z tego powodu dyskomfortu. Podejmujemy ów kontakt wzrokowy i tak rozpoczyna się nasza conversatione. Do kogo pisze? Dlaczego naszyjnik z pereł leży obok niej? Co znajduje się w tajemniczych skrzyneczkach? Biżuteria? Przybory do pisania? A może listy miłosne? Co przedstawia obraz wiszący za nią na ścianie? Tego nie zobaczymy, ale w komentarzu National Gallery of Art przeczytamy, że "ten ciemny, ledwo rozpoznawalny wizerunek przypomina martwą naturę z instrumentami muzycznymi. Jedynym rozpoznawalnym instrumentem jest kontrabas. Instrumenty muzyczne często są aluzją do miłości, można zatem rozumieć, że list jest adresowany do nieobecnego kochanka". Dodajmy, że połyskujące w uszach młodej kobiety perły kojarzą się pozytywnie  – z czystością i poświęceniem. Co odpowiedziałaby nagabywana naszymi wścibskimi pytaniami? Zapewne zbyłaby nas swoim skromnym, nieśmiałym uśmiechem. Ile jednak mieliśmy przyjemności obcując z nią choćby przez niedużą chwilę...

J. Vermeer, "Mleczarka", ok. 1660, Rijksmuseum, Amsterdam, fot. Marek Cisek

     Tak wspaniała wystawa, jaką ma obecnie Johannes Vermeer w Muzeum Królewskim w Amsterdamie, jest doprawdy zjawiskiem unikalnym. Już nie musiałam "pielgrzymować" za Vermeerem, jak to określił Zbigniew Herbert, od galerii do galerii, bo oto niemal wszystkie, a w każdym razie znacząca ich większość znalazła się na tej ekspozycji. Niestety, nie udało mi się obejrzeć "Dziewczyny z perłą", która została zabrana do Hagi tuż przed moim przyjazdem do Amsterdamu... W malarstwie Vermeera zachwyciły mnie barwy i światło, a przede wszystkim zawarta w jego obrazach tajemnica, która fascynuje i sprawia, że toczymy z nimi niekończącą się rozmowę, pełną zagadek i niedopowiedzeń.

Wystawa, którą zamknięto: "Raphael 1520-1483" w Scuderie del Quirinale w Rzymie

Wystawa będąca hołdem dla Raffaela pięćset lat po śmierci najwybitniejszego artysty renesansu zostanie zamknięta do 3 kwietnia zgodnie z dekretem włoskiego premiera dotyczącym wdrożenia środków przeciwko COVID-19. Na razie możemy oglądać tylko zdjęcia ekspozycji

Rafael (właśc. Raffaello Santi lub Raffaello Sanzio) zmarł w Rzymie 6 kwietnia 1520 roku i to właśnie Rzymowi zawdzięcza swoją sławę. Jest zatem szczególnie istotne, aby ten narodowy hołd miał miejsce w mieście, w którym artysta z Urbino w pełni wyraził swój ogromny talent i gdzie jego życie nagle skończyło się w wieku zaledwie 37 lat. Ponad sto arcydzieł, które są podpisane, a w każdym razie można je przypisać pomysłom Rafaela, po raz pierwszy zgromadzono w Scuderie, w tym obrazy, kreskówki, rysunki, arrasy i projekty architektoniczne. Towarzyszy im podobna liczba prac służących jako porównanie i kontekst (rzeźby i inne starożytne artefakty, rzeźby renesansowe, kodeksy, dokumenty i cenne arcydzieła sztuki użytkowej), co łącznie daje 204 prace na wystawie,

Rafael, portret Baltazara Castoglione, 1515, Muzeum Luwr

Wystawa jest wydarzeniem wyjątkowym, mającym na celu przywrócenie uniwersalnej wartości sztuki Rafaela, która przez cztery wieki stanowiła niekwestionowaną podstawę zachodnich standardów artystycznych. Została zorganizowana wspólnie przez Scuderie del Quirinale we współpracy z Galerią Uffizi, a jej kuratorami są:  Marzia Faietti i Matteo Lafranconi, z udziałem Vincenzo Farinelli i Francesco Paolo Di Teodoro. Projekt powstał we współpracy z Galerią Borghese, Parco Archeologico del Colosseo i Muzeami Watykańskimi, instytucjami, które hojnie udostępniły swoje zbiory, aby wspomóc Scuderie del Quirinale i Galerię Uffizi podczas obchodów roku Raphaela w Rzymie.

Rafael, Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem, 1510, Waszyngton National Gallery of Art

Wystawa o niespotykanej skali, prezentuje arcydzieła ze zbiorów najważniejszych krajowych i międzynarodowych muzeów i kolekcji, w tym: Gallerie Nazionali d'Arte Antica, Pinacoteca Nazionale (Bolonia), Museo e Real Bosco di Capodimonte, Galleria Borghese, the Museo Archeologico Nazionale (Neapol) i Fondazione Brescia Musei, a także Muzea Watykańskie, Luwr, Galeria Narodowa (Londyn), Prado, Museo Nacional de Artes decorativas (Madryt), National Gallery of Art (Waszyngton) , Metropolitan Museum (Nowy Jork), Albertina (Wiedeń), British Museum, Royal Collection, Ashmolean Museum (Oxford) i Musée des Beaux-Arts (Lille).

Wśród dzieł znajdują się: Madonna del Granduca i Kobieta z welonem z Uffizi oraz wielki ołtarz św. Cecylii z Pinacoteca Nazionale w Bolonii; dzieła, które nigdy nie wróciły do ​​Włoch, odkąd zostały wywiezione w celu utworzenia takich kolekcji, jak wysublimowana Alba Madonna z National Gallery w Waszyngtonie, Madonna of the Rose z Prado lub Tempi Madonna z Alte Pinakothek w Monachium; niezwykłe i kultowe obrazy, takie jak Portret Baldassarre Castiglione i Autoportret z przyjacielem z Luwru. Portrety dwóch papieży, którzy pozwolili Rafaelowi wykazać swój ogromny potencjał artystyczny w latach rzymskich: Juliusza II z National Gallery w Londynie i Leona X z kardynałami Giulio de 'Medici i Luigi de' Rossi z Uffizi.

Rafael, portret papieża Grzegorza II, 1512, Galeria Narodowa w Londynie

Rafael i Rzym

Autoportret, 1506-1508, Galeria Uffizi

Rafael mieszkał w mieście papieży, kurii, papieskich patronów, humanistów, naukowców i pisarzy, z których wielu było jego przyjaciółmi. Jedenaście intensywnych i płodnych lat, podczas których był w stanie wyrazić swój talent w nowych i eksperymentalnych formach, które wyniosły go wraz z Michałem Aniołem na największego artystę późnego renesansu. Wystawa zwraca szczególną uwagę na fundamentalny okres rzymski, w pełni opisując twórcze dzieła artysty z Urbino w kluczu monograficznym: od sztuki dekoracyjnej, poprzez malarstwo, po architekturę i urbanistykę - Raphael został szefem Fabbrica di San Pietro, konstrukcja św. Piotra, w 1514 roku - wystawa nie ogranicza się do pokazania arcydzieł malarstwa,

Przeprowadzanie wykopalisk w celu wydobycia artefaktów i ruin; studiowanie i zachowanie pozostałości miejskich starożytnego Rzymu; nadzorowanie wspaniałego placu budowy bazyliki Świętego Piotra; doskonaląc naukę i metodę malowania, kochaną i pożądaną przez najbardziej prestiżowych klientów ze względu na jej naturalność i niezrównaną harmonię. Te i wiele innych były zadaniami, które Rafael miał wykonywać w okresie rzymskim i aż do jego nagłego odejścia.

Rafael, Studia dotyczące dysputy na temat św. Sakramentu oraz sonet, 1509-1511, British Museum

Już za życia został okrzyknięty geniuszem, po jego śmierci opłakiwali go w swych wierszach wybitni poeci. Rafael był zaprzyjaźniony z wielkimi humanistami swojej epoki, jak Baldassare Castiglione czy Bernardo Dovizi da Bibbiena. Przyjaźnił się i rywalizował z innym artystami, prowadził też żywą korespondencję z Albrechtem Dürerem. W swoich wielkich dziełach starał się pogodzić wartości chrześcijańskie z optymizmem epoki odrodzenia oraz z pogańską filozofią antyczną, odkrywaną przez ludzi renesansu. Widać to w takich jego dziełach jak np. Szkoła ateńska, gdzie Rafael w papieskiej sali przedstawił grupę uczonych, skupionych według największych filozofów antyku, których autorytet uznawał także Kościół katolicki – Platona i Arystotelesa.

Rafael, Studium ręki i twarzy, 1497-1499, Oxford, Ashmolean Museum

Był człowiekiem bardzo religijnym. Od 1514 należał do Bractwa Ciała Chrystusowego w Urbino i do tajnego stowarzyszenia ludzi świeckich Oratorium Boskiej Miłości w Rzymie. Zmarł przedwcześnie po ataku febry w wieku 37 lat. Zgodnie z życzeniem pochowany został w rzymskim Panteonie. Epitafium wyryte na grobowcu brzmi: „Tu spoczywa Rafael. Bałem się tego, co niezgłębione, pokonałem zwyczajne, wielkim równy, tylko śmiertelne zmarło ze mną”. Madonnę nad grobem (Madonna del Sasso) wyrzeźbił Lorenzo Lotti (Lorenzetto).

Informacje i zdjęcia - ze strony muzeum Scuderie del Quirinale oraz z Wikipedii

Vermeer i mistrzowie malarstwa rodzajowego /wystawa w Luwrze/

Od 22 lutego 2017 roku prezentowana jest w Luwrze wystawa poświęcona malarstwu rodzajowemu Johannesa Vermeera i innych znanych artystów jego epoki.

J. Vermeer, Kobieta czytająca list

MuzeumLuwr we współpracy z Narodową Galerią w Dublinie oraz Narodową Galerią Sztuki w Waszyngtonie prezentuje znakomitą wystawę malarstwa, której głównym bohaterem jest Johannes Vermeer. Po raz pierwszy od 1966 roku zgromadzono w jednym miejscu aż dwanaście obrazów Mistrza z Delft, konfrontując je z dziełami innych artystów Złotego Wieku.

Sprowadzono obrazy nie tylko z wspomnianych już muzeów, ale także z Niemiec i, oczywiście, z Holandii. Pozwala to zobaczyć Vermeera w nowym świetle. Dotychczas zwykło się myśleć o nim jako o zjawisku osobnym i niepowtarzalnym. "Sfinks Delft" wymyślony został przez francuskiego dziennikarza i krytyka sztuki Étienne Josepha Théophila Thoré, który odkrył Vermeera pod koniec XIX wieku i chciał go w ten sposób wypromować jako tajemniczego artystę. Mit samotnego geniusza zrobił swoje.

Vermeer, Mleczarka

Wystawa daje możliwość skonstatowania, że Johannes Vermeer (1632-1675) nie osiągnął artyzmu w oderwaniu od sztuki swoich czasów. Poprzez porównanie z pracami innych artystów Złotego Wieku: Gerardem Dou, Gerardem ter Borch, Janem Steenem, Pieterem de Hooch, Gabrielem Metsu, Casparem Netscherem i Fransem van Mierisem ekspozycja uświadamia, że Vermeer był – jak wielu malarzy tej epoki – piewcą życia codziennego. Artyści tworzyli w różnych miejscach, używali różnych technik, stylów i indywidualnie komponowali swoje dzieła, ale nie osiągnęłyby one takich wyżyn artyzmu, gdyby nie rywalizacja.

Gerard ter Borch, Kobieta pisząca list

Kiedy oglądamy obraz Ter Borcha z 1655-6 roku, przedstawiający kobietę piszącą list, to nie mamy wątpliwości, że Vermeer musiał go widzieć, zanim namalował swoją "Kobietę czytającą list". Był to zresztą temat w tym czasie popularny, nie wymyślony bynajmniej przez Ter Borcha. W konfrontacji z innymi malarzami Vermeer wychodzi jednak zwycięsko. Nie potrzebuje właściwie mitu samotnego geniusza, bo w istocie był genialny. A dzięki filmowi Petera Webbera ”Dziewczyna z perłą” stał się na dodatek mieszkańcem masowej wyobraźni.

Vermeer, Koronczarka

Wystawa ” Vermeer i mistrzowie malarstwa rodzajowego” w Muzeum Luwr (Vermeer and the Masters of Genre Painting) jest otwarta do 22 maja 2017 roku.

Artykuł ukazał się na portalu Kulturaonline 22 lutego 2017 roku.

Beata Studziżba-Kubalska: O Józefa Mehoffera fryburskim witrażu „Męczennicy”

Artykuł na temat "Męczenników" Józefa Mehoffera pochodzi z blogu Muzeum Narodowego w Krakowie. Przytaczam go w całości, bo jest bardzo interesujący.

Józef Mehoffer, "Męczennicy", fot. MN Kraków

„Mój karton spadł na fryburczyków spokojnych i głowy im zaniepokoił”. O Józefa Mehoffera fryburskim witrażu Męczennicy, 1898-1901 [1].
Zwycięstwo w wielkim międzynarodowym konkursie, na wykonanie dekoracji witrażowej okien kaplic naw bocznych kolegiaty św. Mikołaja we Fryburgu, Józef Mehoffer przyjął ze spokojem i dużym dystansem. O swym konkursowym projekcie witraża Apostołowie, nagrodzonym we Fryburgu w lipcu 1895, napisał, iż „był zrobiony z rutyny, na mocy uzyskanej wprawy” oraz  że „ludzie tego nie widzą”, gdyż „imponuje im zyskanie konkursu na obczyźnie”.

Po osadzeniu jednakże  pierwszego Mehofferowskiego witraża w oknach fryburskiej kolegiaty, zarządzający pracami nad jej wystrojem Comité des Vitraux postanowił, iż polskiemu artyście należy powierzyć dekorację wszystkich ośmiu dwudzielnych okien naw bocznych świątyni. I tak rozpoczął się najważniejszy wątek artystycznej biografii Józefa Mehoffera, zakończony w roku 1936, gdy w prezbiterium fryburskiego kościoła umieszczono ostatni z zaprojektowanych przez niego witraży.

Józef Mehoffer - Madonna w otoczeniu aniołów, fragment kartonu do witraża "Matka Boska Zwycięska"
 do okna lewego 1897. Muzeum Narodowe w Krakowie

W 1897 artysta wykonał zatem karton kolejnego, po "Apostołach", witraża dla fryburskiej kolegiaty – "Matka Boska Zwycięska", następnie zaś projekt witraża Najświętszy Sakrament do kaplicy Bractwa Najświętszego Sakramentu, zaakceptowany wiosną 1898 przez fundatora. Bractwo nie wyraziło jednak zgody na jego prezentację na Światowej Wystawie w Paryżu w 1900 roku – Mehofferowi zaproponowano wysłanie do stolicy Francji witraża zaplanowanego jako kolejny.

Św.  Katarzyna i św. Barbara

Przesuwając zatem nieco prace nad Najświętszym Sakramentem, przystępuje on do wykonania projektu witraża "Męczennicy"  –  do okien drugiej kaplicy od strony wschodniej, w lewej nawie bocznej kościoła. Składają się na niego dwie kompozycje witrażowe, stanowiące ideową i stylistyczną całość: " Św. Sebastian i św. Maurycy" w oknie lewym oraz, w oknie prawym – " Św. Katarzyna i św. Barbara".

Św. Sebastian i św. Maurycy

Dzieło swe Mehoffer poświęcił zatem czterem świętym- męczennikom, żyjącym w III wieku i na przełomie wieku III i IV, ofiarom prześladowań w okresie panowania cesarzy Dioklecjana i Maksymiana.

Postaci świętych usytuował na pierwszym planie środkowej strefy witraża. Przedstawił ich w momencie podjęcia decyzji o odmowie wyrzeczenia się wiary, jednoznacznej z wyborem śmierci. Skoncentrował się na charakterystyce ich samych, ich wewnętrznych doznań, znacząco redukując narrację scen, których są bohaterami. Kompozycje dolnej partii witraża wyobrażają natomiast agonię męczenników; ich śmierć dokonuje się w asyście pochylających się nad nimi kobiet, wśród rozrośniętych, wyolbrzymionych, ekspansywnych kwiatów orchidei – to wizja o potężnej, niezwykłej sile wyrazu. Wartości dekoracyjne tej partii dzieła Mehoffera współgrają z silną ekspresją tworzących ją przedstawień.

Kartony do witraża "Męczennicy" artysta ukończył w czerwcu 1899; 18 czerwca, tak oto, relacjonował żonie z Fryburga przebieg zdarzeń związanych z zatwierdzeniem ich do realizacji:





„Potem zebranie pełnego Komitetu przed moim kartonem i wysłuchanie uwag z pewnym niepokojem, albowiem mój karton spadł na fryburczyków spokojnych i głowy im zaniepokoił  (…). Zebranie to miało charakter poważny i urzędowy, potem przyszły te panie z Hodlerem, arystokracja tutejsza, te panie Diesbach, Romain, Zurich i Castello (…). Hodlerowi  się naprawdę podobało i winszował mi”. Komitet zaakceptował kartony polskiego artysty, pozostawiając ewentualne zmiany i poprawki w jego gestii. Niewątpliwie na jego decyzję znacząco wpłynęła opinia ojca Joachima Berthiera, dominikanina, filozofa, profesora teologii na Uniwersytecie fryburskim, twórcy przekładów Dantego.

Jest prawdziwym fenomenem, iż podczas trwających ponad czterdzieści lat prac dla świątyni we Fryburgu, Mehoffer mógł liczyć na zrozumienie dla swych śmiałych artystycznych idei zarówno miejscowej elity, jak i fryburskiej publiczności. Fryburczycy, niewątpliwie początkowo zaszokowani stylistyką Męczenników, ulegli ostatecznie fascynacji  indywidualnym wyrazem dzieła, jego oryginalnością. Przejawiła się ona m. in. w obecności polskich akcentów, takich jak „sarmacka” szata św. Barbary i widoczne w tle jej postaci fragmenty średniowiecznych fortyfikacji Krakowa; witraż nie mógł ich nie urzec bogactwem stylizowanych motywów, feerią nasyconych i zniuansowanych barw, splotami wijących się niespokojnie linii, wielką dozą dramatyzmu.

Jest on w twórczości monumentalnej Józefa Mehoffera dziełem przełomowym, pierwszym, w którym tak silnie wybrzmiały nowe tendencje sztuki ok. 1900, Art Nouveau i symbolizmu. Te środki wyrazu łączą się w nim jednakże z czytelnymi odniesieniami do dawnej sztuki i ikonograficznej tradycji.

Przypomina on zatem niejako swym kształtem późnogotycki ołtarz z rozbudowaną predellą, nastawą ołtarzową o formie poliptyku i misternie rzeźbionym zwieńczeniem. Literackim zaś źródłem wyobrażeń postaci świętych męczenników była dla Józefa Mehoffera głównie trzynastowieczna Złota Legenda (Legenda Aurea) Jakuba de Voragine’a.

Polski artysta czerpał też obficie z dawnych malarskich i rzeźbiarskich przedstawień świętych: Maurycego, Sebastiana, Katarzyny i Barbary; warto wskazać choćby na reminiscencje dwóch siedemnastowiecznych dzieł w wyobrażeniu postaci konającego św. Sebastiana, w dolnej strefie witraża "Męczennicy" – obrazu Georgesa de la Toura, "Św. Sebastian opatrywany przez św. Irenę", 1649 (Luwr), i rzeźby z postacią świętego, Giuseppe’a Giorgettiego,  z lat 1671-1672, z Bazyliki Św. Sebastiana za Murami w Rzymie.

Pracę nad wykonaniem witraża |Męczennicy| firma witrażownicza Kirsch & Fleckner, zaangażowana w realizację wszystkich witraży fryburskich Józefa Mehoffera, ukończyła w grudniu 1899. W lutym 1900 roku obydwa okna witrażowe wysłano do stolicy Francji;  na Światowej Wystawie w Paryżu tegoż roku dzieło Józefa Mehoffera zostało nagrodzone złotym medalem".

Beata Studziżba-Kubalska – historyk sztuki, kustosz MNK, Dom Józefa Mehoffera. Autorka publikacji i wystaw z zakresu sztuki polskiej XIX i XIX/ XX wieku

Link do artykułu

Frans Hals. Mistrz chwili - wystawa w Gemäldegalerie / 12.07.24 - 03.11.24

W 2024 roku berlińska Gemäldegalerie poświęci pierwszą od ponad 30 lat kompleksową wystawę przeglądową Fransowi Halsowi, wielkiemu mistrzowi holenderskiego portretu. Zobaczymy około 50 najważniejszych prac Halsa z ponad 20 publicznych i prywatnych kolekcji w Europie, USA i Kanadzie. 

Frans Hals, "Błazen grający na lutni", ok. 1623, Luwr, fot. domena publiczna

Obok Rembrandta i Vermeera, Hals (1582/83–1666) uważany jest za jednego z najwybitniejszych malarzy holenderskich XVII wieku. Jeden z najwybitniejszych portrecistów wszech czasów, był niekonwencjonalny, ekspresyjny i nowatorski. Nie tylko ówczesne elity zamawiały u niego portrety, był także pierwszym artystą, który dedykował portretowe wizerunki ludziom marginalizowanym przez społeczeństwo. Jego ponowne odkrycie w XIX wieku odcisnęło piętno na ewolucji nowoczesnego malarstwa, jak żaden inny artysta epoki wczesnonowożytnej.

Frans Hals, "Śmiejący się kawaler", 1624, Wallace Collection, fot. domena publiczna

Na wystawie zaprezentowano około 50 najważniejszych prac Halsa z ponad 20 publicznych i prywatnych kolekcji w Europie, USA i Kanadzie. Wystawa w Berlinie nie tylko zaprezentuje arcydzieła Halsa, ale także rzuci światło na jego środowisko artystyczne w Haarlemie, jego współpracę z innymi artystami oraz fascynację, jaką jego twórczość wzbudziła wśród współczesnych malarzy niemieckich na przełomie XIX i XX wieku.

Frans Hals to jeden z najwybitniejszych portrecistów z kręgu malarstwa europejskiego. Malował portrety grupowe i indywidualne oraz sceny rodzajowe. Hals, jako ulubiony malarz Haarlemu, nie narzekał na brak zamówień. Malował portrety pojedyncze, wizerunki par małżeńskich lub narzeczeńskich, portrety rodzinne, czy też kompanii strzeleckich. Przede wszystkim jednak był mistrzem portretów grupowych, zamawianych powszechnie w siedemnastowiecznej Holandii przez członków różnych mieszczańskich instytucji: straży municypalnych, zarządów przytułków i szpitali, zarządów cechów. W dużych miastach dostanie się do tak wąskiego grona malarzy otrzymujących podobne zamówienia było trudne i stanowiło to wyraźną nobilitację artysty. W Haarlemie Hals wyrobił sobie pozycję głównego wykonawcy portretów miejskich gwardii strzeleckich. Kompanie strzeleckie, oddziały składające się z wolontariuszy, odegrały swego czasu dużą rolę w walce z Hiszpanami o niepodległość, stąd brało się ich znaczenie polityczne i towarzyskie w siedemnastowiecznej Holandii. Ponieważ jednak ich rola militarna znacząco zmalała w latach rozejmu (1609-1621) i potem, gdy działania wojenne nie były zbyt ożywione, zeszły one na plan dalszy, przybrały jednak charakter klubów towarzyskich, których członkowie dawali się portretować dla upamiętnienia wspólnych bankietów oraz ćwiczeń strzeleckich. W Haarlemie były 2 kompanie strzeleckie – św. Jerzego (do którego należał Hals) i św. Hadriana, obie kilkakrotnie przedstawiane na płótnach przez artystę. Frans Hals namalował w sumie ponad 100 portretów.

Frans Hals (ukończony przez Pietera Codde, 1637), The Meagre Company, 1633.
Rijksmuseum, Amsterdam ©

Sława Halsa dotarła do Amsterdamu, skąd, co było bardzo wyjątkowe, otrzymał w 1633 roku zamówienie na wykonanie portretu oficerów Kompanii Kuszników pod wodzą kapitana Reyniera Reaela i porucznika Michielszoona Blaeuwa (obecnie obraz znajduje się w Muzeum Państwowym, w Amsterdamie). Praca nad wielkim portretem przeciągała się i w lipcu 1636 roku Hals został wezwany do Amsterdamu, aby tam, na miejscu, ukończyć dzieło. Mimo że potrzebował pieniędzy, gdyż od paru miesięcy był w poważnych tarapatach finansowych, odmówił odbycia dwunastomilowej podróży do Amsterdamu. Nalegał, aby członkowie gwardii przyjechali do jego pracowni, jako najdogodniejszego miejsca malowania obrazu. Tamci jednak nie ustąpili, portret został w 1637 roku ukończony przez Pietera Codde (1599–1679), a sam Hals prawdopodobnie nigdy nie uzyskał zapłaty za dzieło.

Frans Hals, Portret pary, (prawdopodobnie Isaac Abrahamsz Massa i Beatrix van der Laen),
około 1622 © Rijksmuseum, Amsterdam

Ludzie z wczesnych portretów Halsa urzekają witalną siłą, zdrowiem i pogodą. W jego obrazach brak wykwintnych metafor i nawiązań. Przykładowo, u jego współczesnemu malarzowi – Jordaensowi – przedstawienia flamandzkiej społeczności są dokonane poprzez odwoływanie się do motywów biblijnych i mitologicznych. Tymczasem Hals malował ludzi sobie bliskich – kompanów pijatyk, nie posiadających grosza przy duszy. Nie dążył do pogłębiania psychiki swych modelów ani do bardziej wnikliwego jej studiowania. Dostrzegał w twarzy swego modela przede wszystkim to, co da się ująć jednym spojrzeniem i jak nikt potrafił przenieść swą wizję na płótno. Posiadał wielką zdolność do obserwacji szybkich ruchów, gestykulacji, mimiki. O ile było to możliwe, Hals pozwalał swym modelom zachować postawę niewymuszoną. Wykonywał swe obrazy w szaleńczym tempie, nie dbając o poprawność formalną, by oddać zaobserwowane gwałtowne i zamaszyste ruchy. Był jednym z pierwszych artystów posługujących się swobodnymi i lekkimi pociągnięciami pędzla na płótnie, którymi jednocześnie potrafił wyraźnie określić plastyczną formę.

Frans Hals, Młody człowiek trzymający czaszkę (Vanitas), 1626-8, The National Gallery, Londyn

Późne portrety przenika wewnętrzny niepokój. Nie ma tu już śladu żywej, pełnej temperamentu mimiki modeli i śmiałych, energicznych ruchów pędzla. Ludzie wydają się być nikłymi cieniami. Artysta, który tak wiele oczekiwał od życia, przeżywał głębokie rozczarowanie, co wpłynęło na wygląd jego ostatnich dzieł. W tym okresie można znaleźć w jego twórczości przestrogi przypominające o przemijalności dóbr ziemskich i próżności ambicji życiowych.

Powszechne uznanie zdobył Hals również w drugiej połowie XIX wieku. Przyczyniły się do tego zakupy jego obrazów przez bogatych Amerykanów oraz uznanie, jakie zdobył u impresjonistów. Z pewnością był inspiracją dla Vincenta van Gogha pod względem technicznym (stosowanie techniki impastu). Ten rodzaj ekspresji po ponad trzystu latach rozwoju znalazł najbardziej dobitny wyraz w dziele Jacksona Pollocka.

Twórczość Halsa stała się inspiracją dla kilku utworów Jacka Kaczmarskiego: „Trzy portrety” – zgodnie z tytułem inspirowanym trzema portretami: pijanego żołnierza, Cyganki i lekarza, „Portret zbiorowy w zabytkowym wnętrzu”, „Portret zbiorowy we wnętrzu – Dom Opieki.

Wystawa jest wspierana przez Kuratorium Preußischer Kulturbesitz oraz Ernst von Siemens Kunststiftung.

Wystawa specjalna Gemäldegalerie – Staatliche Museen zu Berlin, National Gallery w Londynie i Rijksmuseum w Amsterdamie, we współpracy z Muzeum Fransa Halsa w Haarlemie.

informacja prasowa