Tytuł bloga powstał z inspiracji prozą Brunona Schulza, w której wielokrotnie, w różnych kontekstach, pada to tajemniczo brzmiące słowo, znaczące o wiele więcej niż „składniki”, bo mające rangę metafory, symbolu…
Kulturalne Ingrediencje nie jest blogiem monotematycznym, np. książkowym czy filmowym. Łączę w nim wszystkie moje pasje w jedną całość. Znajdują się tu teksty dotyczące literatury, filmu, muzyki i sztuk plastycznych. Ponadto rozmowy z artystami i własne zapiski.To także moje archiwum.
Rozmawiam z Agatą Obłąkowską – reżyserką „Dziadów” w Teatrze Arka o okolicznościach powstania inscenizacji, jej koncepcji i przesłaniu.
Agata Obłąkowska, fot. z archiwum aktorki
Barbara Lekarczyk-Cisek: Wkrótce na deskach Teatru Arka ponownie zagoszczą „Dziady” – spektakl w Pani reżyserii. W jakich okolicznościach zdecydowała się Pani zrobić inscenizację tego wspaniałego i zarazem skomplikowanego dramatu Adama Mickiewicza?
Agata Obłąkowska: Żyjąc wyłącznie codziennością i współczesnymi sprawami, często zapominamy o tym, że świat składa się również z tajemnic, że istnieje sfera duchowości, świat naszych przodków… Sama odczuwam mocno istnienie tego niewidzialnego świata w swoim życiu. Czasem trzeba się zatrzymać, wsłuchać uważnie, aby nie zubożeć, nie spłaszczyć swego życia. „Dziady” Adama Mickiewicza, dramat mówiący zarówno o świecie duchowym człowieka, jak też o jego związku z przodkami, doskonale się nadawał do tego, aby te zapomniane prawdy przypomnieć. Premiera spektaklu odbyła się w ubiegłym roku, przed Zaduszkami, co nabierało dodatkowych znaczeń. W tradycji obrzędu dziadów, jak ją przedstawia Mickiewicz we wstępie do części IV, nie tylko żywi pomagają umarłym przejść do lepszego świata, ale również umarli wspierają żywych zapewniając im szczęście, urodzaj plonów i dają szansę, aby – zanim znajdą się po tamtej stronie – przyjęli pewne prawdy moralne i według nich postępowali, aby uniknąć potępienia.
Poza tym „Dziady” jako całość są dramatem wybitnym, mówiącym także o sensie cierpienia jednostki i narodu, dającym nadzieję w trudnych czasach zaborów i podkreślającym wartość polskiej kultury, która stanowi o naszej tożsamości. Gdy umiera kultura i wiara, wówczas naród jako taki również umiera. Idąc za tą myślą, w mojej interpretacji nie wiadomo, kto jest żywy, a kto umarły. Te dwa światy przenikają się i łączą w jedną mistyczną całość.
Scena ze spektaklu "Dziady" w Teatrze Arka
Jak wygląda praca nad spektaklem, o którym wiadomo, że jego inscenizacji podejmowali się najwybitniejsi ludzie teatru? Dość wspomnieć najwybitniejszy, jak się wydaje, spektakl Konrada Swinarskiego, a wcześniej: „Widma” Stanisława Moniuszki czy „Dziady” w interpretacji samego Stanisława Wyspiańskiego. To dramat szczególnie obrosły rozmaitymi interpretacjami, także współczesnymi: „Dziady” wystawiał Jerzy Grotowski czy Kazimierz Dejmek, którego inscenizacja rozpoczęła wypadki marcowe 1968. Z kolei „Lawa. Opowieść o Dziadach Adama Mickiewicza Tadeusza Konwickiego powstała w stanie wojennym i także odnosiła się do współczesnej historii. Wreszcie „Dziady” we wrocławskim Teatrze Polskim w reż. Michała Zadary, które – bez skrótów – trwały blisko 15 godzin! Jak się Pani w tym wszystkim odnalazła?
W naszej inscenizacji „Dziady” są przede wszystkim historią przemian i walki o wolność w całej wieloznaczeniowości tego słowa. Każda z części dramatów Mickiewicza porusza trochę inne tematy, ale w każdej odnajdziemy część obrzędu Dziadów. Dlatego kluczem do naszej inscenizacji stał się właśnie ten obrzęd, na który zapraszane są różne dusze, w tym dusza Upiora. Dzięki temu wszystkie najistotniejsze problemy zawarte w dramacie: miłość, wolność, jednostka, kultura, walka łączą się podczas tej jednej magicznej nocy, ale również w postaci Gustawa, który zjawia się na obrzędzie jako Upiór. Przygotowując spektakl inspirowałam się także życiem samego autora. Dlatego też spektakl „Dziadów” rozpoczyna pojawienie się Dziewicy, będącej postacią zainspirowaną osobą Maryli – ukochanej Mickiewicza. Walka o miłość i walka o wolność splatają się w postaci głównego bohatera. Scaliłam poza tym w jedną postać księdza z IV cz., księdza Piotra z III i Guślarza. Ugruntowany w swojej wierze i przekonaniach ksiądz z części IV, poprzez spotkanie z Gustawem, zaczyna poszukiwać korzeni i przemienia się w mistyka, wizjonera, dotyka przestrzeni dotąd mu nie znanych, aby być bliżej zwykłego człowieka. Każda postać w tym spektaklu ma swoją drogę – jest dynamiczna i ulega przemianom, nie tylko Gustaw. Nasz spektakl różni się od innych także tym, że biorą w nim udział aktorzy z niepełnosprawnością intelektualną i ruchową, co nadaje mu dodatkowych znaczeń. W romantyzmie takie osoby, niejako „wykluczone”, były zarazem wyposażone w większą wrażliwość i miały dar komunikowania się ze sferą niewidzialną, często były łącznikami z zaświatami, jak w słynnej balladzie „Romantyczność”. Mam wrażenie, że i nasi aktorzy posiadają ten dar.
Scena ze spektaklu "Dziady" w Teatrze Arka
A jak tworzyli Państwo postać głównego bohatera Gustawa/Konrada, która spaja wszystkie części „Dziadów? To trudna rola…
Ta rola jest wielkim wyzwaniem, szczególnie gdy się pamięta, jak wielcy aktorzy się z nią mierzyli. Próbowaliśmy zawrzeć w niej przeżycia pokolenia poetów, pokolenia, które zostały zniszczone, ale równocześnie indywidualne cierpienia miłosne każdego młodego człowieka. Droga od romantycznego poety, poprzez buntownika, wyzwoliciela, do Upiora, który poświecił swe życie dla walki o wyższe wartości. Wolność i walka o nią stają się doświadczeniem uniwersalnym. Dużą rolę w budowaniu całości spektaklu odegrała także muzyka, scenografia, światło i rekwizyty. Wszystkie składowe inscenizacji mają swe korzenie w dawnych obrzędach, czasach bardzo odległych, ale zawierających wszystkie najistotniejsze dla nas wartości.
Maciej Mazurkiewicz jako Gustaw w "Dziadach", Teatr Arka
Realizując to przedstawienie, chciałam sprawić, aby widzowie weszli z nami w ten czas mistyczny, przepełniony wizjami świat, poczuli się częścią obrzędu i uwierzyli, że zawsze należy walczyć i o miłość, i o wolność, i o naszą kulturę.
„Czy wierzysz w piekło, w czyściec? I w co Twoje wierzyły pradziady? Ach, najpiękniejsze święto, bo święto pamiątek, Za cóż znosiłeś dotychczas obchodzone Dziady? Jednak proszę przeze mnie i ja szczerze radzę, Przywróć nam Dziady”. Wrocławski Teatr Arka zaprasza na przedstawienie "Dziadów" Adama Mickiewicza.
"Dziady" Adama Mickiewicza w Teatrze Arka
Funkcjonujemy w czasach, których szczególną cechą jest życie wyłącznie teraźniejszością, wypełnianie życia przedmiotami, rzeczami materialnymi... Często zapominamy, że nie wszystko jest racjonalne. Są bowiem tajemnice, myśli i uczucia, których nie da się zrozumieć. Nasz lęk zamyka nas przed poszukiwaniem i doświadczaniem tajemnicy. Odgradzamy się i zapominamy….ale raz do roku przychodzi ten mistyczny czas, czas wspominania naszych bliskich zmarłych: Zaduszki.
Na tę wyjątkową chwilę Teatr Arka przygotował premierę. „Dziadów” Adama Mickiewicza, w autorskiej adaptacji Agaty Obłąkowskiej, powstały z potrzeby przypomnienia tego, co najistotniejsze. Istotą spektaklu, jak i obrzędu dziadów, wywodzącego się z czasów przedchrześcijańskich, jest „obcowanie żywych z umarłymi”, a konkretnie- nawiązywanie relacji z duszami przodków, które okresowo powracają do siedzib z czasów swojego życia. W spektaklu tym łącznikiem są drzwi, które - uchylone - pozwalają duszy skontaktować się z żywymi. Jednak autor w swoim dramacie pokazuje nam o wiele głębsze treści. Świat dramatu ma swój Boski plan, który obejmuje nie tylko pojedynczego człowieka, ale także cały naród. Bóg pojawia się także w historii narodu, o czym mówi III część "Dziadów". Walka narodu o niepodległość, wolność znajduje swoje odzwierciedlenie w widzeniu księdza Piotra, będącym mistyczną wizją narodu polskiego, którego cierpienia zostały porównane do Męki i Śmierci Chrystusa. Jej sensem jest Zmartwychwstanie. Dla przytłoczonych politycznymi wypadkami Polaków (klęska powstania listopadowego, represje) taka wizja dawała nadzieję.
"Dziady" Adama Mickiewicza w Teatrze Arka
Starając się być wiernymi autorowi, a jednocześnie nawiązując do otaczającej nas rzeczywistości, prezentujemy te wszystkie wątki i wplatamy je w bieg spektaklu. Spektaklu wyjątkowego, wypełnionego mistycyzmem, pieśniami, obrzędami i ukazującemu walkę jednostki o wartości wyższe. Wszystkie te treści spaja główny bohater dramatu - Gustaw/Konrad poszukający sensu historii, buntujący się przeciw Bogu i pragnący innego losu dla swego narodu, a ostatecznie rozumiejącego, że .się mylił.
"Dziady", opublikowane w latach 1823–1860, nabierają nowych, współczesnych znaczeń, z zachowaniem pełnego szacunku dla autora i jego przekazu. W spektaklu można też odnaleźć wątki biograficzne dotyczące samego Mickiewicza, który - podobnie jak inni romantycy - tworzywem literackim często czynił własne przeżycia.
"Dziady" Adama Mickiewicza w Teatrze Arka
Ważną kwestią jest również fakt, że zespół Teatru Arka jest zespołem integracyjnym. Inkluzja tak odmiennych wrażliwości i wyobraźni stwarza nową jakość, dzięki której przesłanie "Dziadów" nabiera wyjątkowego znaczenia. Musimy bowiem pamiętać, że podczas obrzędów zadusznych szczególną rolę odgrywali ludzie odmienni, prości, których w wielu rejonach postrzegano jako postacie mediacyjne, łączące nas z „tamtym światem”. Spotkamy się zatem i przeżyjmy razem ten czas powrotów, w miejscu samotnym, czasie nocnym, obrzędach fantastycznych silnie przemawiających do naszej imaginacji. Bądźmy ogniskiem oświetlającym drogę wędrującym duszom, tak by nie zabłądziły i mogły spędzić tę noc wśród bliskich.
Aktualnie trwają próby wznowieniowe do profesjonalnego nagrania spektaklu. Będzie on szeroko dystrybuowany w szkołach podstawowych, liceach, bibliotekach na terenie województw Dolnośląskiego i Wielkopolskiego. Możemy stworzyć takie nagranie dzięki dotacji ze środków Ministerstwa Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu w ramach programu Kultura Dostępna.
Projekt. który złożyliśmy, służyć będzie popularyzacji dramatu Adama Mickiewicza oraz promocji sztuki integracyjnej . Zawiera próby otwarte, spotkania z aktorami, spektakle - zarówno wyjazdowe, w domach kultury małych miejscowości, jak i w siedzibie Teatru Arka. Spektakl zostanie również przetłumaczony na język migowy, a ponadto będzie prezentowany z audiodeskrypcją dla osób z dysfunkcją wzroku.
Spektakle w ramach projektu będą prezentowane w siedzibie Teatru Arka 31 lipca i 1 sierpnia 2021 r. o godzinie 19. 00.
Teatr Wierszalin zaprasza do Małopolskiego Centrum Kultury SOKÓŁ w Nowym Sączu na spektakl "Dziady. Noc druga" w reżyserii Piotra Tomaszuka.
Dziady. Noc druga w reż Piotra Tomaszuka, Teatr Wierszalin
Przeczytać Mickiewicza - to jedno. Zrozumieć Mickiewicza - to drugie. Ale usłyszeć Mickiewicza, to coś jeszcze zupełnie innego. Osobiście, po dwóch latach spędzonych na pracy nad "Dziadami", mam wrażenie, że są one wielką partyturą. Ta muzyka ukryta jest w słowach, to requiem dedykowane męczennikom "narodowej sprawy- twierdzi Piotr Tomaszuk, reżyser spektaklu.
To będzie wielkie wydarzenie artystyczne! W ramach projektu Teatr Polska w Małopolskim Centrum Kultury SOKÓŁ 31 października br. obejrzymy spektakl DZIADY. NOC DRUGA Teatru Wierszalin z Supraśla.
"Dziady. Noc Druga" w wykonaniu Teatru Wierszalin reprezentowały w tym roku polski teatr na Międzynarodowej Olimpiadzie Teatralnej w Indiach i Festiwalu Stolic Niepodległości w Rumunii.
31 października 2018, godz. 18.00 Małopolskie Centrum Kultury SOKÓŁ w Nowym Sączu sala im. Lucjana Lipińskiego Reżyseria: Piotr Tomaszuk W ramach projektu TEATR POLSKA
Bilety już w sprzedaży w kasie MCK SOKÓŁ. W ramach projektu zapraszamy na warsztaty "Maska - druga twarz aktora", które odbędą się w dniu spektaklu 31 października o godz. 12:00 w sali im. Bolesława Barbackiego (II piętro).
Wstęp na warsztaty na podstawie rezerwacji telefonicznej: 18/448-26-30 lub e-mailowej: k.kozuch@mcksokol.pl. Liczba miejsc ograniczona.
informacja prasowa
Wśród płyt nagrodzonych w tym roku Fryderykiem znajduje się nagranie szczególne: "Widma", pięknie i niezwykle starannie wydane w Roku Stanisława Moniuszki. Dołączony do płyty esej Moniuszkowskie „Widma” Grzegorza Zieziuli pozwala wniknąć w okoliczności powstania utworu, przypadające na czas trudny w dziejach narodu i samego kompozytora.
Myślimy dziś o Moniuszce przede wszystkim jako o kompozytorze polskiej opery czy "Śpiewnika domowego", a tymczasem dzięki "Widmom" jawi się on także jako twórca kantat. Co więcej, sam dostrzega w tej formie muzycznej wielki potencjał, o czym wiemy z jego korespondencji. W liście do Józefa Ignacego Kraszewskiego stwierdza ponad wszelką wątpliwość, że ma ona /kantata/
"... nieobliczalną wyższość pod każdym względem nad operą. Każdą treść najfantastyczniejszą możemy wygodnie w kantatę ułożyć. (...) Zaledwie oratoria mogą być dla niej wskazówką. (...) Przedmiot obrany - do nieskończoności zmienia jej charakter. Może być nawet komiczną (...), sielską (...) itd.".
To zasadniczo zmienia utrwalony stereotyp Moniuszki - kompozytora "Halki", o której wystawieniu mógł tylko w tamtych trudnych czasach pomarzyć. Powstaje pytanie, skąd ta fascynacja kantatą i wiara w jej nieograniczone możliwości? Otóż w latach 1837-1840 Moniuszko studiował w Berlinie u Carla Friedricha Rungenhagena, dyrektora Singakademie. Dzięki temu poznał utwory dawnych mistrzów: Johanna Sebastiana Bacha, Georga Friedricha Händla, a także współczesnego mu Felixa Mendelssohna-Bartholdy. Czyż po takim doświadczeniu mógł nie ulec fascynacji oratorium i kantatą? Co więcej, wobec problemów z wystawieniem "Halki", kantaty łatwiej było zaprezentować w świecie, m. in. w Petersburgu, gdzie zostały bardzo dobrze przyjęte.
"Widma" w rocznicę wybuchu powstania styczniowego
Z kantatą "Widma" nie poszło jednak tak łatwo - warszawska publiczność usłyszała ją dopiero w 1865 roku, a więc (prawdopodobnie) po piętnastu latach od jej skomponowania. Przyczyna była prozaiczna - zakaz cenzury na dzieła pisarzy emigracyjnych, a przecież libretto "Widm" oparte jest na II części "Dziadów" Adama Mickiewicza. Poza tym są to lata szczególnie dla Polaków bolesne. Po krótkiej odwilży, kiedy na tron wstępuje car Aleksander II, w roku 1860 w Warszawie spotykają się zaborcy trzech państw, co wywołuje liczne protesty. W ich rezultacie żandarmi strzelają do tłumu, giną ludzie, a uroczystości żałobne zamieniają się w demonstrację patriotyczną. Uczestniczy w niej także Stanisław Moniuszko. Rosjanie otwierają w odwecie ogień, na skutek czego ginie setka manifestantów, a wielu z nich zostaje rannych. W Warszawie zostaje wprowadzony stan wojenny, a żołnierze rosyjscy profanują kościoły podczas uroczystości religijno-patriotycznych. Teatr Wielki zostaje opanowany przez wojsko, Moniuszko przestaje otrzymywać pensję, a ma na utrzymaniu liczną rodzinę. Dopiero w 1865 roku, w rocznicę wybuchu powstania styczniowego, w Teatrze Wielkim ma miejsce prapremiera "Widm". Wszystko to odbywa się w podniosłej, żałobnej atmosferze, która koresponduje z treścią utworu. Dla tamtej publiczności kantata "Widma" była prawdziwym, głębokim przeżyciem.
"Dziady" część II "Obrzęd"
W "Dziadach" cz. II Adam Mickiewicz przedstawia pogański obrzęd, w którym żywi spotykają się z umarłymi - z pożytkiem dla obu stron.
"Dziady - pisze w przedmowie do cz. II Adam Mickiewicz - jest to nazwisko uroczystości obchodzonej dotąd między pospólstwem w wielu powiatach Litwy, Prus i Kurlandii, na pamiątkę dziadów, czyli w ogólności zmarłych przodków. (...) Dziady nasze mają to szczególnie, iż obrzędy pogańskie pomieszane są z wyobrażeniami religii chrześcijańskiej, zwłaszcza iż dzień zadusznyprzypada około czasu tej uroczystości. Pospólstwo rozumie, iż potrawami, napojem i śpiewami przynosi ulgę duszom czyścowym".
Obrzęd jest zakazany, toteż odbywa się nocą, w zamkniętej kaplicy cmentarnej. Przewodzi mu Guślarz, a Chór wieśniaków i wieśniaczek (w czasach romantyzmu zwykło się uważać, że "prostota" najlepiej "czuje" tajemnice, czucie bowiem stało się narzędziem poznania, a nie rozum) powtarza znamienne słowa: "Ciemno wszędzie, głucho wszędzie..." oraz prawdy moralne, które wypowiadają kolejno ukazujące się duchy.
Na początek będą to "duchy lekkie" - dwoje zmarłych dzieci: Józio i Rózia, które potrzebują zaznać goryczy, bo
"Kto nie doznał goryczy ni razu,
Ten nie dozna słodyczy w niebie".
Gromada powtarza te słowa, wierząc, że cierpienie jest do prawdziwego życia niezbędne.
Z kolei Widmo złego pana, ukazujące się w towarzystwie kruków i sów szarpiących jego rozkładające się zwłoki, staje się dla zgromadzonych dowodem na to, że
"Kto nie był ni razu człowiekiem,
Temu człowiek nic nie pomoże."
Trzecim duchem jest umarła za młodu Dziewczyna imieniem Zosia, która przynosi gromadzie przesłanie mówiące o tym, że aby przeżyć w pełni swoje życie, nie można bujać w obłokach, ale trzeba kochać, bo
"Kto nie dotknął ziemi ni razu,
Ten nigdy nie może być w niebie".
Przesłanie ostatniej postaci, która pojawia się na obrzędzie, a która milczy i nie reaguje ani na zaklęcia, ani na wodę święconą, usłyszymy dopiero na koniec IV części "Dziadów" i jest ono poniekąd odwrotnością tego, o czym mówi Dziewczyna. Gustaw powiada:
"Kto za życia choż raz był w niebie,
Ten po śmierci nie trafi od razu".
To niebo, to oczywiście miłość...
Jak więc widać, Mickiewicz przekazuje ważne prawdy moralne i filozoficzne, mówiące o tym, że świat to nie tylko to, co widać i co można objąć rozumem, ale także - a może przede wszystkim - to, czego nie widać. Jest w tym tajemnica, której można doświadczyć we wspólnocie. Jednocześnie część II "Dziadów" zawiera ważne prawdy moralne, mówiące o tym, jak należy żyć. Z tego też powodu dzieło to - jak i cały dramat Mickiewicza - ma walory uniwersalne.
Tekst "Dziadów" w interpretacji Stanisława Moniuszki
Stanisław Moniuszko odniósł się - jakże by inaczej - z pietyzmem do Mickiewiczowskiego pierwowzoru. Zachował układ fabularny, a także brzmienie utworu. Rytm, rymy i rozkład akcentów czynią to dzieło z natury swej muzycznym. Zachował także tradycyjny kształt partytury, zaś nagłówki poszczególnych części odzwierciedlają strukturę muzyczną. Wypowiedzi Guślarza i poszczególnych osób dramatu podzielone są na muzyczne frazy. Zmiany są więc nieznaczne. To, co wydaje się dziś takie oczywiste, było jak na owe czasy rodzajem odważnego eksperymentu. W podobny sposób rosyjscy kompozytorzy próbowali umuzycznić dramaty Puszkina czy Gogola (np. "Ożenek" M. Musorgskiego). Później tym tropem poszli inni: Debussy czy Strauss.
Stanisław Moniuszko zastosował wewnętrzny trójpodział utworu (tyle pojawia się duchów), ponadto każdemu z widm towarzyszy inny temat muzyczny oraz inne (nie zawsze) metrum. Na przykład Widmo I - Allegretto g-moll, 3/4, Widmo II - Un poco agitato, ma non troppo presto, g-moll, 3/4, w piosence Aniołka - Allegretto, G-dur, 6/8 - pojawia się motyw barkaroli. Być może zapowiada on "duchy lekkie"..?
Już choćby te przykłady dowodzą otwartości Moniuszki na eksperymenty, a także jego kreatywności.
"Widma" na płycie NFM
Należałoby tutaj dodać, że płytę poprzedził spektakl muzyczny w reżyserii Pawła Passiniego w Narodowym Forum Muzyki, we wrześniu 2017 roku. O ile wykonywany przez Chór NFM utwór Moniuszki zabrzmiał pięknie, o tyle inscenizacja Passiniego wydała mi się zbiorem filmowych klisz rodem z filmów SF. Jakieś potwory, nagie kobiety, kostiumy popkulturowe - wszystko to nie miało NIC wspólnego z romantyzmem i poważnym przesłaniem dramatu Mickiewicza. Ponadto muzykę skutecznie zagłuszali aktorzy. To nie było dobre przedstawienie i niczego nie wniosło do interpretacji Mickiewicza oraz Moniuszki. Pokazało raczej, że współczesne pokolenie twórców ma wyobraźnię płaską jak Nizina Mazowiecka. Szkoda...
Za to płytę gorąco polecam. Oczyszczona z tego, co zbędne, wzbogacona o aktorską interpretację fragmentów, począwszy od Mickiewiczowskiego wstępu do Dziadów, jest przede wszystkim wspaniała muzycznie. Rozpoczyna ją uroczyste bicie dzwonów i nastrojowa muzyka. Część obrzędu z dziećmi - słodka i liryczna. Oczywiście, partię Józia wykonuje chłopiec i robi to znakomicie. Część druga - z Widmem Złego Pana to zmiana nastroju na dramatyczny i pełen niepokoju. Wreszcie trzecie - to powrót do lirycznej atmosfery, z Dziewczyną-pastereczką, trochę w duchu "Pór roku" Haydna. Chór NFM śpiewa porywająco, wokaliści wspaniali, szczególnie bas-barytony: Bogdan Makal i Jerzy Butryn. Świetnie współbrzmi z nimi Wrocławska Orkiestra Barokowa pod batutą Andrzeja Kosendiaka. Obowiązkowo! :-)
Kazimierz Braun – wybitny reżyser
teatralny, znawca historii teatru i pisarz, a także potrójny Jubilat – opowiada
o fascynacji teatrem, początkach pracy, a także o wrocławskim okresie swojej
kariery zawodowej.
Kazimierz Braun, fot. Marek Dusza
Kazimierz
Braun – wybitny reżyser teatralny, dramaturg i autor książek z dziedziny
historii teatru – został honorowym obywatelem Tarnowa. 22 października 2016 odbyła
się w tarnowskim Ratuszu uroczysta premiera sztuki Kazimierza Brauna "Powrót
Norwida" w reżyserii autora oraz Tomasza Żaka, w wykonaniu aktorów Teatru
Nie Teraz. Premiera uświetniła potrójny
jubileusz Kazimierza Brauna: 80 lat życia, 55 lat pracy teatralnej oraz 45
pracy uniwersyteckiej. Z tej też okazji szanowny Jubilat otrzymał od
Prezydenta RP Andrzeja Dudy Krzyż
Komandorski Orderu Polonia Restituta, a od Rady Miejskiej Tarnowa – tytuł Honorowego Obywatela Miasta Tarnowa. Ponadto w
Teatrze Oratorium w Warszawie wystawiono sztukę autorstwa Kazimierza Brauna: "Moj
syn Maksymilian" (o św. Maksymilianie Kolbe).
Kazimierz
Braun jest częstym gościem w tarnowskim Gimnazjum nr 4, które nosi imię jego
stryja - Jerzego Brauna, autora znanej pieśni ”Płonie ognisko i szumią knieje”.
W mieście tym Jubilat kilkakrotnie pracował, inscenizując na scenie Solskiego
spektakle własne i innych autorów. W darze dla miasta napisał nawet dramat ”Tarnowski
wiatr niepodległości”.
Kazimierz Braun Honorowym Obywatelem Miasta Tarnowa, prasowe
Wrocław był w karierze Kazimierza
Brauna miastem szczególnym, w którym w latach 1975-1984
wyreżyserował wiele wybitnych spektakli, a ponadto pracował także jako pedagog
w PWST oraz na Uniwersytecie Wrocławskim. W przeprowadzonym przeze mnie wywiadzie
Profesor opowiada o fascynacji teatrem, początkach pracy, a także o wrocławskim
okresie swojej kariery zawodowej.
Barbara Lekarczyk-Cisek: Mimo
Pańskiej długiej nieobecności w życiu kulturalnym Wrocławia, ciągle pamiętam
Pańskie znakomite inscenizacje – zawsze były wydarzeniem. W Panu Tadeusz
Różewicz znalazł twórczego interpretatora. Pamiętam też ”Dziady” Adama
Mickiewicza z końca lat 70., które wystawił Pan w różnych przestrzeniach i
wykorzystał nadmarionety Petera Schumanna. A także ”Dziady” i ”Dżumę” stanu
wojennego, które trafnie oddawały naszą, Polaków, dramatyczną sytuację… Znakomity reżyser i inscenizator –
wizjoner nie pojawia się znikąd. Jakie były tego początki? Dlaczego teatr?
Kazimierz Braun: Teatr był w atmosferze naszego domu
od momentu, kiedy zacząłem być świadomym dzieckiem, w ”atmosferze świata”, jakby powiedział Norwid. To piękne określenie.
Dodam przy okazji, że Norwid był moim pierwszym ośrodkiem zainteresowania i to
poprzez Norwida doszedłem do Różewicza. Chociaż do autora ”Vademecum” wracałem
wielokrotnie. Pozostał dla mnie źródłem inspiracji.
Teatr był w atmosferze mojej rodziny
bardzo konkretnie:
mój stryj Jerzy Braun – poeta,
polityk, później ostatni przywódca polskiego państwa podziemnego podczas wojny
i po niej, był także dramatopisarzem. Po latach zrealizowałem przedstawienie na
podstawie jego dramatu: ”Europa”, z wykorzystaniem fragmentów innych dramatów,
spełniając w pewnym sensie jego testament teatralny.
Aktorką
teatralną była moja ciotka Jadwiga
Domańska, z domu Braunówna. Ukończyła Instytut Teatralny prowadzony przez
Aleksandra Zelwerowicza. W pewnym momencie jej legenda zaczęła do mnie
docierać. Jak wszyscy członkowie mojej rodziny, była zaangażowana w walkę o
niepodległość. Po klęsce kampanii wrześniowej przystąpiła do wojskowej konspiracji (ZWZ) i została
kurierką. Aresztowana przez sowietów, znalazła się w łagrze, a potem dotarła do
Armii gen. Andersa. Dostała rozkaz zorganizowania teatru i tak powstał Teatr
Dramatyczny Armii Polskiej, z którym przebyła cały szlak wojenny, aż do
Londynu. Po wojnie pozostała za granicą, ponieważ domyślała się, że w Polsce
czekałby ją los okrutny, jaki spotkał jej braci: Juliusza i Jerzego.
A wracając
do inspiracji teatralnych, w mojej rodzinie był także krakowski aktor Antoni Żuliński. Pamiętam go
melorecytującego przy fortepianie monologi Konrada z ”Wyzwolenia”, do którym
komponował muzykę. Ponieważ sam pisałem wiersze, więc kiedy zdałem maturę,
postanowiłem zdawać na polonistykę. W tym czasie mój ojciec siedział w
więzieniu, więc nie dostałem się na studia. Kiedy jednak z powodu choroby
ojciec został przedterminowo zwolniony, dostałem się na polonistykę w Poznaniu
i już jesienią tego roku zacząłem poszukiwać zajęć teatralnych. O mały włos nie
zostałem przyjęty do obsady okropnej sztuki socrealistycznej, na szczęście
jednak odrzucono moją kandydaturę. I tak trafiłem do ”Wieczoru trzech króli”. Wtedy
na dobre połknąłem bakcyla teatru. Już podczas studiów polonistycznych
postanowiłem zdawać na reżyserię teatralną. Złożyłem pracę i zostałem przyjęty,
co wyznaczyło moją dalszą drogę.
Jak wyglądały w tamtych czasach
studia reżyserii teatralnej?
Studia
reżyserii były wtedy ogromnie wymagające, trudne. Trzeba było walczyć, żeby się
na nich utrzymać. Miałem szczęście, że zostałem wzięty pod opiekę przez Erwina Axera, który był doskonałym
zawodowcem. Oprócz zajęć na uczelni, studenci mieli wówczas rano i wieczorem
próby w teatrze. Byłem asystentem Axera przez całe studia i bardzo wiele mu
zawdzięczam, szczególnie w sferze pracy z aktorem.
Natomiast teatru
inscenizacji uczył nas Bohdan
Korzeniewski. Nie był reżyserem, ale naukowcem, historykiem teatru,
teatrologiem. Obok Erwina Axera, był
dla mnie również ważnym nauczycielem i źródłem inspiracji. W ogóle miałem
wspaniałych nauczycieli! Scenografii
uczył mnie największy artysta tamtych czasów – Andrzej Pronaszko, który robił m.in. scenografię do schillerowskich
”Dziadów” w latach 30. Pracy z aktorem uczył mnie Jan Świderski, a analizę dramatu prowadził z nami Edward Csato – wybitny teatralny.
Pański debiut miał miejsce w Teatrze
Wybrzeże w Gdańsku…
To Erwin
Axer mnie zarekomendował. Jako zawodowy reżyser zadebiutowałem tam trzema
jednoaktówkami Sławomira Mrożka: ”Karol”, ”Na pełnym morzu”, ”Strip-tease”.
Obsada była znakomita: Tadeusz Gwiazdowski, Tadeusz Wojtych, Zdzisław
Maklakiewicz, którzy życzliwie mnie przyjęli, co nie zawsze się zdarza
debiutantom. Dodam jeszcze, że moim przedstawieniem dyplomowym był ”Pierścień
wielkiej damy” Norwida na Scenie Kameralnej Teatru Polskiego w Warszawie. I
było to pierwsze z wielu przedstawień norwidowskich, które zrealizowałem w
ciągu następnych lat. To jakby drugie skrzydło – poetyckie moich zainteresowań
teatralnych.
Czy będąc dyrektorem teatru w
Lublinie miał Pan większą wolność w doborze repertuaru?
Tak się
złożyło, że zawsze mogłem wynegocjować z kierownikiem literackim teatru czy
jego dyrektorem to, nad czym będę pracował. Natomiast kiedy objąłem
kierownictwo artystyczne, a po pewnym czasie również dyrekcję Teatru w
Lublinie, to spełniając różne uwarunkowania i obowiązki, zapraszałem różnych
reżyserów, a sam mogłem koncentrować się na tym, co mnie najbardziej interesowało.
Właśnie w Lublinie spotkałem się po raz pierwszy z Różewiczem i zrealizowałem
”Akt przerywany”. Nota bene, było to
moje pierwsze przedstawienie pokazywane we Wrocławiu na Festiwalu Sztuk
Współczesnych. Pamiętam pierwsze rozmowy z Różewiczem… Starałem się jakoś wejść
w jego dramaturgię, przełożyć ją na widowisko teatralne, co nie było proste. Tadeusz Różewicz zadał sobie trud i
przejeżdżał do Lublina, a w końcu zaakceptował moją pracę, co było dla mnie
formą zachęty, aby sięgać ponownie po jego teksty. Po ”Akcie przerywanym”
zrobiłem ”Kartotekę”, ale zarówno ta, jak i kolejne moje ”Kartoteki” to były
zupełnie inne przedstawienia. Sam tekst zmieniał się zresztą wielokrotnie, bo
nie podobał się cenzorom. Różewicz opublikował dziesięć lat później tzw. ”Sceny
dodane” i tak odbyła się druga premiery tej sztuki. Jest to świetna sztuka do
pracy z aktorami, także do nauki aktorstwa. Robiłem ją później w PWST w
Krakowie i na uniwersytetach amerykańskich. Stała się także podstawą do
realizacji ”Kartoteki rozrzuconej”. Uważam, że Wrocław ma szczególny obowiązek,
aby zrealizować przedstawienie w oparciu o ten tekst. Mnie odmówiono realizacji
tego projektu, więc zrealizowałem go Stanach Zjednoczonych – w języku
angielskim.
Pamiętam, jaki sukces odniosło ”Białe
małżeństwo” w Pana reżyserii, w 1975 roku…
To była
pierwsza sztuka Tadeusza Różewicza, którą realizowałem we Wrocławiu. Po niej
były następne. Napisałem nawet książkę o teatrze Różewicza i została ona
przyjęta do druku w Wydawnictwie Dolnośląskim, ale gdy w stanie wojennym
wyrzucono mnie z teatru, książka gdzieś zginęła. Po latach, będąc już na
emigracji, napisałem ją na nowo we współpracy z Krystyną Hoffman – krytykiem
teatralnym i literatką. Próbowałem
kiedyś policzyć, ile przedstawień tekstów Różewicza zrobiłem w życiu i wyszło
na to, że jest ich dziewiętnaście, więc z tą monografią będzie tych moich
różewiczowskich prac równo dwadzieścia.
Mimo tych rozlicznych zasług, w
stanie wojennym zwolniono Pana w trybie natychmiastowym…
Zawsze
traktowałem teatr jako sztukę oraz płaszczyznę porozumiewania się ludzi, ale było to umocowane w bieżącym życiu, a więc także w polityce. Choć w
samą politykę nigdy się bezpośrednio nie angażowałem. W stanie wojennym trzeba
się było jasno zadeklarować. Został rozwiązany Związek Literatów, do którego
należałem, a do nowego – pod auspicjami władz komunistycznych – nie zapisałem
się. Podobnie było z ZASP-em. Bardzo
istotnym źródłem mojego konfliktu z władzami stanu wojennego stała się
realizacja ”Dżumy” na motywach powieści Alberta Camusa. Myśmy się zastanawiali
w teatrze, jak mamy odpowiedzieć na to, co zrobiono z nami i z całym narodem.
”Dżuma” była artystycznym oskarżeniem tego, co się stało w Polsce, co się stało
z nami, gdy wprowadzono stan wojenny. Przedstawienie zostało zdjęte, a potem na
krótko wznowione, ale wściekłość władzy narastała. Nie powiedziano mi o niczym
wprost, ale kiedy już zaplanowałem repertuar na nowy sezon, 4 lipca 1984 roku
zostałem z dnia na dzień zwolniony z Teatru Współczesnego. Wraz ze mną, w solidarnym
proteście, odeszło wielu pracowników tej instytucji. Dla mnie była to
katastrofa. Nie planowałem nigdy emigracji, choć miewałem propozycje
reżyserowania na Zachodzie. Musiałem utrzymać rodzinę, więc pojechałem na
zaproszenie moich przyjaciół do Stanów
Zjednoczonych i tam zacząłem pracować. Ale cały czas zachowywałem polski
paszport, żeby móc wrócić. Jednak takie zaproszenie nigdy nie przyszło przez
ponad dwadzieścia lat. Mimo to jednak nadal czuję się wrocławianinem…
Dziękuję za rozmowę.
Wywiad ukazał się pierwotnie na portalu Kulturaonline. Przeprowadziłam go jednak wcześniej, ok. 2012 roku, kiedy to Profesor prowadził warsztaty w Teatrze Arka, na zaproszenie jego dyrektorki śp. Renaty Jasińskiej, która była przed laty aktorką Teatru Współczesnego. Spotkaliśmy się dwukrotnie i nasza rozmowa trwała w sumie ponad 3 godziny. Powyższy jej fragment został przeze mnie opracowany na okoliczność jubileuszu Profesora.
W Roku Moniuszki Opera Wrocławska zaprasza na inscenizację kantaty "Widma", którą Stanisław Moniuszko skomponował do II części "Dziadów" Adama Mickiewicza.
Z okazji obchodów 200. rocznicy urodzin – rok 2019 ogłoszony został Rokiem Moniuszki. W całej Polsce organizowane są koncerty, spektakle, wydarzenia muzyczne i teatralne, poświęcone Stanisławowi Moniuszce. Teatry operowe tak zaplanowały sezony, by wystawiać Halkę i Straszny dwór, w programach filharmonicznych uwzględniono utwory orkiestrowe – jak uwerturę "Bajka", chóry i zespoły kameralne wykonują repertuar Moniuszkowski.
Rok Moniuszkowski w Operze Wrocławskiej
"Widma" Stanisława Moniuszki, zdjęcie z próby: Tobiasz Papuczys
Opera Wrocławska przygotowała bogaty repertuar na obchody Roku Moniuszkowskiego. Świętowanie 200. urodzin Stanisława Moniuszki Opera zainaugurowała premierą "Halki" w reżyserii Grażyny Szapołowskiej. Kolejne premiery poświęcone temu wydarzeniu to kantata "Widma" oraz majowy repertuar – począwszy od zaprezentowania wrocławskiej publiczności niemego filmu "Halka" z muzyką na żywo w Parku Staromiejskim i fragmentów mało znanej opery Bolesława Wallka-Walewskiego "Pomsta Jontkowa", która jest kontynuacją losów bohaterów opery Moniuszki. Również w maju artyści Opery Wrocławskiej wykonają najpiękniejsze pieśni Stanisława Moniuszki ze zbioru „Śpiewnik domowy”. Z okazji Roku Moniuszkowskiego w ramach projektów edukacyjnych „Accademia dell’Opera” i chór „Amanti dell’Opera” w programie także znalazły się fragmenty z najsłynniejszych oper kompozytora.
Geneza "Widm"
Stanisław Moniuszko tworzył muzykę do tekstu II części "Dziadów" Adama Mickiewicza od początku lat 50. dziewiętnastego wieku, jednak do prawykonania kantaty pod znaczącym tytułem "Widma" doszło dopiero 22 stycznia 1865 roku, w tzw. Salach Redutowych Teatru Wielkiego w Warszawie. W ten dzień wypadła druga rocznica wybuchu Powstania Styczniowego. Trudno dziś orzec, czy dopuszczenie do wykonania kantaty opartej na dziele Adama Mickiewicza w tym właśnie dniu było przypadkiem, niedopatrzeniem cenzora, czy wynikało z interwencji protektorki kompozytora, Marii Kalergis, której to dzieło twórca zadedykował.
"Widma" Stanisława Moniuszki, zdjęcie z próby: Tobiasz Papuczys
Moniuszko był zdeklarowanym wielbicielem i entuzjastą twórczości Mickiewicza, o czym świadczy dobitnie bogaty zbiór kompozycji pieśniowych z towarzyszeniem słów poety. Dowody oczytania,
a także zaciekawienia miejscami, związanymi z postacią Mickiewicza napotykamy w listach kompozytora z różnego czasu; na uwagę zasługują np. młodzieńcze listy do narzeczonej, w których zapisuje swoje poszukiwania „słynnej doliny kowieńskiej”, znanej już wtedy z legendy biograficznej poety , a także z poematu o Konradzie Wallenrodzie. Kompozycja muzyczna stworzona do "Dziadów" cz. II jest wyraźnym potwierdzeniem fascynacji poetą i jego twórczością, jaką kompozytor dzielił zresztą z wieloma innymi czytelnikami poezji Mickiewicza.
"Widma" Stanisława Moniuszki, zdjęcie z próby: Tobiasz Papuczys
Inscenizacja Jarosława Freta
Inscenizacja Jarosława Freta odwołuje się do trudnej i bogatej historii Wrocławia. Obrzęd dziadów odbywa się w 1945 roku, w Breslau, do którego zaczynają przyjeżdżać nowi mieszkańcy, z Białorusi, Litwy, Ukrainy, czyli z tych rejonów, w których dziady były odprawiane i skąd pochodziła inspiracja Mickiewicza. Jakie widma przybywają na scenę zobaczyć będzie można w dniach 6, 7 i 10 marca 2019 w Operze Wrocławskiej. A może tym ostatnim widmem, które przychodzi, jesteśmy my sami?
Słowo wstępne dyr. Marcina Nałęcza-Niesiołowskiego
"Realizacja "Widm" Stanisława Moniuszki na scenie Opery Wrocławskiej to wydarzenie, które można odbierać w kilku wymiarach. W pierwszej kolejności należy zaznaczyć, że Rok Moniuszkowski, w ramach którego spektakl jest wystawiany w naszym teatrze, jest kontynuacją wyjątkowo dla nas ważnego Roku Polskiego, będącego okazją do refleksji nad kulturą, nad jej narodowym, ale i lokalnym charakterem oraz wartościami uniwersalnymi, trwającymi niezależnie od czasów i okoliczności.
"Widma" Stanisława Moniuszki, zdjęcie z próby: Tobiasz Papuczys
Istotnym elementem także koniecznym do podkreślenia jest czysto muzyczna i literacka wartość dzieła. Partytura "Widm" Moniuszki, rozpisana jako sceny liryczne w formie kantaty, przepełniona jest duchem romantyzmu polskiego, nierzadko znajdującego inspiracje w polskim folklorze. Widma to także muzyczna ilustracja "Dziadów" części drugiej Adama Mickiewicza, których znaczenia dla polskiej kultury nie trzeba wyjaśniać.
Aspektem nadrzędnym dla całej realizacji, ale też najmniej uchwytnym i możliwym do zdefiniowania, jest duchowa, a chciałoby się powiedzieć – wręcz ezoteryczna wartość samego dzieła. Widma/Dziady dotyczą jednego z najbardziej uduchowionych obrzędów naszej kultury, Zaduszek, w których odniesienia religijne pozostają na planie dalszym, a podstawowym ich czynnikiem jest kontakt z zaświatami, który to definiuje przeszłość, określającą nasze człowieczeństwo. Nie bez znaczenia pozostaje więc fakt, że premiera naszej inscenizacji przypada w środę popielcową – dniu zadumy i skupienia, skłaniającym do przemyśleń i kontemplacji własnego istnienia, niezależnie od wiary i szerokości geograficznej.
Serdecznie Państwa zapraszam do uczestnictwa w tym artystycznym i duchowym misterium".
Marcin Nałęcz-Niesiołowski, Dyrektor Opery Wrocławskiej
informacja prasowa, zdjęcia z próby: Tobiasz Papuczys
TVP Kultura 2, dopasowując się do nowej rzeczywistości stara się być jeszcze bliżej widzów – dostępna online, poprzez stronę internetową kultura2.tvp.pl. Dzięki platformie odbiór kultury jest możliwy na wszystkich urządzeniach mobilnych.
„Chcemy być tam, gdzie nasi widzowie” – powiedział Mateusz Matyszkowicz, Członek Zarządu TVP S.A.
TVP Kultura2 jest miejscem otwartym, dostępnym dla artystów i instytucji kultury, które swój program chcą pokazać szerszej publiczności. Na platformie emitowane są wyjątkowe widowiska artystyczne, udostępniane w formie online, organizowane m.in. w ramach programu Narodowego Centrum Kultury – „Kultura w sieci”.
Na kultura2.tvp.pl znajdują się materiały z najciekawszych wydarzeń kulturalnych w kraju, jak choćby retransmisja koncertów z tegorocznego Kromer Biecz Festival, a także dyptyku Teatru Wierszalin – „Dziady. Noc pierwsza” i „Dziady. Noc druga”. Emitowane są również istotne wydarzenia dla kultury i sztuki, w tym gala wręczenia nagród „Koryfeusz Muzyki Polskiej 2020”, półfinały oraz finał tegorocznego konkursu „Młody Muzyk Roku” oraz drugi konkurs dla młodych muzyków – „Wirtuozi V4 +. Międzynarodowy talent show”.
Program TVP Kultura2 stawia na różnorodność. W repertuarze filmowym znajdują się zarówno klasyczne tytuły wybitnych polskich twórców – Andrzeja Wajdy, czy Krzysztofa Kieślowskiego, jak i młodych polskich filmowców, m.in. „Chce się żyć” Macieja Pieprzycy. Nie zabraknie również docenianych na zagranicznych festiwalach filmów dokumentalnych, w tym film „Czerwony! Sztuka awangardy w kraju Sowietów”. Dzięki bogatej ofercie muzycznej widzowie TVP Kultura2 będą mieli okazję zobaczyć zarówno klasyczne widowiska muzyczne, m.in. operę Giacomo Pucciniego „Siostra Angelica” w reżyserii Davida Pountneya, operę Piotra Czajkowskiego
„Eugeniusz Oniegin” zarejestrowaną w Teatrze Maryjskim w Sankt Petersburgu, spektakle baletowe - „Fresk” Angelina Preljocaja zarejestrowany w Théâtre National de la Criée w Marsylii i „Dziadek do orzechów” oraz te współczesne, m.in. „Last work” izraelskiego zespołu Batsheva Dance Company. Nie zabraknie programów muzycznych, zapraszamy na cykl TVP Kultura prezentujący najciekawszych polskich artystów - „Scena muzyczna”, w którym wystąpi utytułowany zespół Boarte Piano Trio oraz program „Legendy rocka”, gdzie jednym z bohaterów jest legendarna amerykańska grupa Talking Heads.
Platforma kontynuuje emisje sztandarowych programów publicystycznych, poświęconych kulturze i sztuce, w tym „Tego się nie wytnie”, przedstawiający najważniejsze wydarzenia i postaci życia kulturalnego oraz program „Tamte lata, tamte dni”, w którym wybitni artyści, m.in. Anna Dymna, Krzysztof Zanussi, czy Józef Wilkoń opowiadają o doświadczeniach, które w istotny sposób wpłynęły na ich życie i drogę twórczą.
Doskonały film, zróżnicowana muzyka i teatr, kultowe seriale, nowości i archiwa, propozycje z przymrużeniem oka i te pełne mocnych wrażeń. Scena otwarta dla wszystkich, miejsce spotkań i inspiracji. Taka jest TVP Kultura2 – serdecznie zapraszam! – mówi Kalina Cyz, redaktor naczelna TVP Kultura2.
TVP Kultura 2 jest dostępna na stronie: https://kultura2.tvp.pl
Caspar Dawid Friedrich, Wejście na cmentarz, ok. 1825, Gemäldgalerie, Drezno
Znany obraz Caspara Friedricha Brama
cmentarna przedstawia wrota cmentarne,
ozdobione wyobrażeniami Arma Christi, symbolami pasji Zbawiciela.
Otwierają się one szeroko na piękny krajobraz, wyobrażający elizejskie
przestrzenie, pełne zieleni i wysokich drzew, pośród których – niczym naturalny
element tego pejzażu – widnieją grobowce i krzyże. A wszystko to - skąpane jest
w złotej poświacie - budzi u obserwatora rodzaj tęsknoty i chęć p r z e k r o c
z e n i a bramy dzielącej dwa światy. Dwie postacie
widoczne po lewej stronie, usunięte w cień, kontemplują odsłaniający się przed
nimi widok. Znajdują się po stronie mroku, ale wzrok mają zwrócony ku
przyszłości... Owa brama cmentarna w
obrazie Friedricha symbolizuje przejście do innego świata, śmierć, ale jest też
powtórzeniem słów Chrystusa: „Ja Jestem Bramą”.
Niech zatem nastrój tego obrazu, a
także jego wymowa, będą dla nas zaproszeniem do pogłębionej refleksji na temat
Dnia Wszystkich Świętych i związanych z nim nieodłącznie Zaduszek, kiedy to
wspominamy tych, którzy odeszli, a przecież nadal żyją w naszej pamięci i w
naszych sercach...
Zanim więc tłumnie, jak co roku,
odwiedzimy cmentarze, warto może zastanowić się i nad obecnością śmierci w naszym
życiu, i nad tym jak kultywujemy pamięć o
zmarłych, a wreszcie nad samym miejscem – nad cmentarzem, Czym w istocie
jest obecnie, a jaki był niegdyś? Co tak naprawdę dla nas znaczy?
Chociaż kult zmarłych jest cechą
każdej cywilizacji, ba - często owej cywilizacji jedynym śladem - to jednak
cmentarz w jego dzisiejszym kształcie powstał stosunkowo niedawno, bo na
przełomie XVIII i XIX w. Pierwsi chrześcijanie, aby nie korzystać z cmentarzy
komunalnych, od II w. zaczęli chować swoich zmarłych pod ziemią, z obawy przed
prześladowaniami. Dopiero w V w. Kościół powrócił do tradycyjnego pochówku.
Katakumby zaś, niszczone i ograbiane przez barbarzyńców (wówczas Gotów i
Longobardów, ale przecież nie brakuje ich i w naszych czasach), zostały
opuszczone (cenne relikwie przeniesiono do kościołów w mieście), a wreszcie
zaanektowane przez naturę i zapomniane.
Katakumby w Neapolu, Wikipedia
Pierwszy wzorzec współczesnego
cmentarza to francuski Père-Lachaise,
zaplanowany na wzór Pól Elizejskich, do dzisiaj zachował romantyczny
urok w swojej najstarszej części. Miał być – niczym angielski park – falisty i
zadrzewiony, a piękne pomniki miały tonąć w zieleni - jak na obrazie C.
Friedricha. W podobnym czasie, w XVIII stuleciu, powstaje cmentarz na Powązkach
w Warszawie, a niewiele później (początek XIX w.) Cmentarz Rakowicki. Podobnie jak cmentarz paryski, i te są
dziełem architektów – powązkowski D. Merliniego , rakowicki – K.R. Kremera i
obydwa mają wygląd parku krajobrazowego. Ukształtowana wówczas koncepcja
cmentarza ujmowała „miejsce wiecznego spoczynku” jako połączenie mitycznej
Arkadii, Pól Elizejskich, Wysp Szczęśliwych, natury i przyrody, z galerią
pamiątek narodowych, panteonem przodków, miejscem wspomnień, refleksji i
medytacji. Cmentarz taki miał spełniać w
założeniu rolę szczególną: stał się szkołą religii i moralności, a także
patriotyzmu. Stwarzać poczucie ciągłości
historycznej, wspólnoty korzeni.
Szczególne miejsce wyznacza się
postaciom szczególnie zasłużonym.
wejście na cmentarz Père-Lachaise w Paryżu
Odwiedzający Pere Lachaise pielgrzymują do grobu
Gericault, zdobnego w płaskorzeźby jego słynnych obrazów, jak również do
pomników słynnych pisarzy: Moliera czy
La Fontaine`a, Polacy – zapewne przychodzą uczcić
Chopina, wielbiciele sztuki teatralnej – do skromnego grobowca Sarah Bernardt.
C.C. Hirschfeld w swojej „Teorii ogrodów”,
wydawanej w latach 1779-1785 opisuje cmentarze w taki sposób:
Sąsiedztwo ciemnego lasu
jodłowego i przytłumiony szmer niedalekiego wodospadu pogłębiają świętą
melancholię tego miejsca. Drzewa przez swoje brunatne i ciemne listowie powinny
nadać scenerii charakter żałobny.[...] Te
grupy drzew i zagajniki mogą zawierać w sobie grobowce sławnych ludzi, mogą też
być uszlachetnione przez pomniki i tablice pamiątkowe, które podsuwają
wędrowcowi takie uczucia i nakłaniają do takich rozmyślań, jakich nie znajdzie
on na hałaśliwej scenie świata.[...] Kryte hale, gdzie w rzeźbie lub
płaskorzeźbie przedstawione są postacie płaczące i pogrążone w bólu albo gdzie
wypisane są krótkie, wzruszające pouczenia dla przechadzających się
śmiertelnych, budynki poświęcone żałobie, kaplice śmiertelne, siedziby
melancholii, niezliczone pomniki [...]. Całość musibyć wielkim,
poważnym, posępnym i uroczystym malowidłem, które nie ma w sobie nic
przejmującego grozą, nic okropnego, które jednak wstrząsa wyobraźnią, a zarazem
wzbudza w sercu uczucie litości, delikatne i łagodnie melancholijne.
Cmentarze w tym ujęciu mają wiele
wspólnego z krajobrazami melancholijnymi, właściwymi okresowi sentymentalizmu,
który poprzedził romantyczną uczuciowość.
Romantyzm wykreował bowiem pewien
typ uczuciowości stwarzającej więź pomiędzy żywymi a umarłymi, która wywodzi
się wprost z ludowych obrzędów, a także bliska jest charakterowi małych
przykościelnych cmentarzy.
Dziady obrzęd Adama Mickiewicza, ilustracja Czesława Jankowskiego
Dziady – arcydramat Adama Mickiewicza – ukazują taki właśnie – z
ducha romantyzmu – obrzęd, w którym żywi obcują z umarłymi, czerpiąc z tego
życiową mądrość:
„Kto nie zaznał goryczy ni
razu,
Ten nie dozna słodyczy w
niebie.”
„Bo kto nie był ni razu
człowiekiem,
Temu człowiek nic nie
pomoże.”
„Kto nie dotknął ziemi ni
razu,
Ten nigdy nie może być w
niebie.”
Po trzykroć powtórzone przykazy
moralne odwołują się do symboliki cyfr, w której trójka jest wyrazem
doskonałości Trójjedynego Boga. „Żywa wiara” romantyków, ich uczuciowość
nakazująca „myśleć sercem” ukazuje obrzęd jako rodzaj duchowego, moralnego współobcowania
– z pożytkiem dla tych, którzy stoją przed Brama i tych, którzy są poza nią.
Człowiek XIX w. pragnie rozmyślać przy grobach
zmarłych, musi zatem odróżniać ich po jakimś znaku, stąd rozkwit rzeźby
funeralnej, a także pojawienie się grobowców rodzinnych z kaplicami, których
ściany zdobią imiona zmarłych i epitafia, a w których można się w skupieniu
pomodlić. Wkrótce potem, w drugiej połowie XIX w. zaczynają się pojawiać
rzeźby-portrety, tworzące niekiedy całe sceny rodzajowe. Pierwsze cmentarne
pomniki wzorowały się na pięknych grobowcach kościelnych – i jedne, i drugie
czerpały natchnienie ze sztuki starożytnej i neoklasycyzmu.
Romantykom zawdzięczamy także przeświadczenie o przemijalności
cmentarzy. Gdy nie ma już społeczności związanej z tym szczególnym miejscem,
niszczeje ono, stając się bardziej częścią natury niż kultury.
Jacob van Ruisdael, Cmentarz żydowski, ok. 1857, Detroit Institute of Arts
Cmentarz żydowski Jacoba van Ruisdaela został opisany przez J.W. Goethego
jako stary cmentarz przykościelny w eseju „Ruisdael jako poeta”:
Nawet pomniki nagrobne,
poprzez stan zniszczenia, w jakim się znajdują, są wskazówką, jak zamierzchły
jest czas ich powstania: są jakby pamiątką po samych sobie. [...] Ten stan zdziczenia przenika na cmentarz, a z jego
dawnego nastroju cichej pobożności nie zostało ani śladu. [...] Wszelako
najważniejsza idea tego obrazu wywiera zarazem największe malarskie wrażenie.
Zawalenie się olbrzymich budowli przysypało, spiętrzyło i zmieniło bieg
strumienia, który niegdyś płynął spokojnie i równo. Teraz, szukając drogi wśród
gęstwiny, zalewa groby. Promień światła, przedzierający się przez ulewę,
oświetla kilka pionowych, uszkodzonych już płyt grobowych, zszarzały pień
drzewa i krzak, ale nade wszystko napływająca masę wody.
Blisko siedemdziesięcioletni
podówczas autor „Fausta”, patrząc na obraz przedstawiający niszczejący
cmentarz, przeżywa melancholijną zadumę wobec przemijania wszystkiego, co
ziemskie.
Może więc rację miała św.
Monika, matka św. Augustyna, której słowa przytacza Autor Wyznań:
To nieważne, gdzie złożycie
me ciało. Zupełnie się o to nie martwcie. Nic nie jest dalekie dla Boga i nie
należy się obawiać, że mógłby On nie rozpoznać u kresu czasu, z jakiego miejsca
ma mnie wskrzesić.
Cmentarz jest nie tylko świadectwem
pamięci. Piękny czy skromny, zadbany czy niszczejący – uświadamia nam, że
śmierć nie jest wyłącznie końcem i rozkładem, ale drogą wiodącą do lepszego
świata - do Boga.
Artykuł ukazał się pierwotnie w :Gościu Niedzielnym", a obecnie znajduje się na portalu kultura.wiara.pl
Tegoroczna edycja Międzynarodowego Festiwalu Wratyslavia Cantans była interesująca, choć nietypowa, ale też okazała się dla słuchaczy (a przynajmniej dla mnie) pewnym wyzwaniem. Przewodnie hasło, dotyczące przekraczania granic, uzmysłowiło mi, że są we mnie pewne bariery nie do pokonania. Tam jednak, gdzie doświadczałam wzajemnego wpływu muzyki i słowa, nawet niekonwencjonalne, nieklasyczne wykonania wywoływały u mnie głębsze przeżycia i niespodziewaną otwartość na rzeczy pozornie mi obce. Te doświadczenia z pewnością były dominujące, za co jestem dozgonnie wdzięczna wspaniałym wykonawcom i organizatorom.
Podobnie jak poprzednie edycje festiwalu, tak i 56. miała swoją przewodnią myśl - było nią przekraczanie granic. Owa idea, będąca osią każdej Wratislavi, staje się zazwyczaj także źródłem wielu refleksji dotyczących nie tylko samej muzyki, ale również szerszej natury, bo światopoglądowych, egzystencjalnych itd. Jak słusznie zauważył Andrzej Kosendiak - dyrektor generalny festiwalu - sama "muzyka jest rodzajem refleksji przenikającej przestrzenie często wymykające się nauce czy doświadczeniu empirycznemu". Wyraził przy tym nadzieję, że pozwala ona choć na chwilę "zrzucić z siebie ograniczenia, szczególnie te, które dosięgły nas w ostatnich miesiącach".
Podobnie rozważania snuje dyrektor artystyczny festiwalu - maestro Giovanni Antonini, dla którego przekraczanie granic przez muzykę stanowi wręcz o jej istocie. W kontekście zaś tego festiwalu przekraczanie owo przybiera rozmaite oblicza i dotyczy zarówno granic pomiędzy muzyką klasyczną a ludową, także współczesną, pomiędzy słowem mówionym a muzyką, jak też granic formalnych w obrębie muzyki tego samego kompozytora, czego przykładem może być Ludvig van Beethoven czy Witold Lutosławski. Idea przekraczania granic dotyczy także granic mentalnych w spojrzeniu na muzykę spoza kultury europejskiej itd.
Dodam, że tegoroczna edycja Wratislavia Cantans dość radykalnie przekroczyła granicę, którą stworzył dla festiwalu jego założyciel - Andrzej Markowski. Miał to być w swej istocie festiwal muzyki oratoryjno-kantatowej, czego w żaden sposób nie można powiedzieć o tegorocznej edycji. Szczerze mówiąc, przekroczenie to spowodowało u mnie pewien dyskomfort, ale doceniam fakt, że musiałam otworzyć się na inne rodzaje muzyki. 😉
Magdalena Kožená, czyli o granicy nieprzekroczonej
Magdalena Kožená i dyrygent Duncan Ward, koncert "Niech śpiewa cały świat", fot. Łukasz Rajchert/NFM
Pierwsze wyzwanie stanowił już dla mnie koncert inauguracyjny, zatytułowany entuzjastycznie: "Niech śpiewa cały świat". Pierwszą część wypełniły kompozycje Witolda Lutosławskiego "Słomkowy łańcuszek i inne dziecinne utwory na sopran i mezzosopran, flet, obój, 2 klarnety i fagot". Zaśpiewał je Chór Chłopięcy NFM pod kier. Małgorzaty Podzielny, z towarzyszeniem solistów NFM Filharmonii Wrocławskiej. Wypadło uroczo, a nawet wzruszająco. Przy okazji można się było przekonać, jakie jest inne oblicze Lutosławskiego, który stworzył cykl oryginalnych utworów do znanych wierszy, stylizowanych na muzykę ludową.
Jednakże prawdziwą gwiazdą tego wieczoru miała być - i była! - Magdalena Kožená, - wspaniały mezzosopran, niezapomniana wykonawczyni wielu ról operowych, jak choćby Carmen Bizeta, Medei Charpentiera czy Orfeusza w Orfeuszu i Eurydyce H. W. Glucka w interpretacji sir Johna Gardinera, a dla mnie również jest to wspaniała Judyta z oratorium Antonia VivaldiegoJudtha triumphans pod dyr. Andrea Marcona. Tymczasem ta znakomita wykonawczyni muzyki barokowej (i nie tylko) zaśpiewała tym razem pieśni ludowe Béli Bartókai Luciano Berio (po węgiersku i po włosku). Była dowcipna, błyskotliwa w swoich interpretacjach, ale mimo wszystko nie udało mi się przekroczyć tej granicy, którą była dla mnie Kožená jako wykonawczyni muzyki klasycznej. Wolę ją jednak nadal w tradycyjnych ramach, choć rozumiem, że jest poszukująca i może nawet lubi mierzyć się w nowym...
"Werther" - przekraczanie granic muzyki i słowa
Jarosław Thiel i Wrocławska Orkiestra Barokowa, koncert "Werther", fot. Karol Sokołowski/NFM
Jako rasowa polonistka byłam wielce ciekawa, jak przekraczane będą granice pomiędzy muzyką a słowem, toteż z przyjemnością wysłuchałam koncertu "Werther". Gwoli ścisłości dodać muszę, że temat ten był motywem przewodnim 52. edycji Wratislavia Cantans: "Recitar cantando", w którym zaakcentowano zależność muzyki od słowa. Doświadczyłam wówczas, że nie tylko słowo wpływa na muzykę, ale także muzyczna interpretacja dodaje mu wiarygodności. Sądzę, że w przypadku tego koncertu to się sprawdziło.
Kompozytorem, który sięgnął po powieść epistolarną Johanna Wolfganga GoethegoCierpienia młodego Wertera, był Włoch Gaetano Pugnani - skrzypek i kapelmistrz na dworze sabaudzkim. Pierwsze wykonanie miało miejsce w Turynie, w 1791 roku, a więc zaledwie 17 lat po ukazaniu się dzieła. Wiemy też, że kompozytor wykorzystał francuskie tłumaczenie, ponieważ jego publiczność stanowili dyplomaci i arystokraci. Dzieło było wykonano raz jeszcze w 1796 roku w Wiedniu. Na podstawie zachowanych głosów orkiestrowych do "Werthera" Alberto Basso dokonał rekonstrukcji partytury dzieła, on też wybrał fragmenty powieści, przedstawiając rozwój uczucia bohatera do pięknej Lotty. A ponieważ wykonawcy zwykli korzystać z różnych przekładów, toteż podczas tegorocznej prezentacji dzieła wykorzystano polski przekład Leopolda Staffa.
Jakub Gierszał jako Werther i Wrocławska Orkiestra Barokowa, fot. Karol Sokołowski/NFM
"Werther" to dobry przykład na harmonijne przenikanie się tekstu i muzyki. Istotną rolę odgrywają uczucia bohatera, który najpierw próbuje ukoić swój niepokój i niemożność odnalezienia się w świecie obcowaniem z pięknem natury. Kiedy poznaje Lottę jadąc na bal z inną, przypadkową dziewczyną, jesteśmy świadkami budzącego się uczucia, jego rozkwitu, ale także dramatyzmu wynikającego z faktu, że ukochana jest zaręczona z innym, wreszcie - samobójstwa bohatera. Wszystkie te nastroje i przemyślenia Wertera oraz jego opisy przyrody zawarte w listach do Wilhelma mają swoje odzwierciedlenie w pięknej muzyce Gaetano Pugnani. Nie był to mój pierwszy koncert, w którym słowo odgrywało istotną rolę, ale po raz pierwszy tekst nie był recytacją sytuującą się pomiędzy częściami utworu muzycznego, lecz jego integralną częścią. Czytający tekst Goethego Jakub Gierszał miał przed sobą na pulpicie zarówno muzyczną partyturę, jak i fragmenty powieści. Dodać muszę, że okazał się znakomitym i wrażliwym interpretatorem postaci Wertera. Przy tym nie miał nic z romantycznej pozy - skromny, skupiony, trochę chyba także zdenerwowany nietypowym zadaniem aktorskim, co też dobrze wpisywało się w tę rolę. Jeśli ktoś widział "Salę samobójców" w reżyserii Jana Komasy, ten z pewnością nie będzie miał wątpliwości, że to idealny wykonawca do roli Wertera. Oczywiście, równie ważną rolę odegrali także muzycy Wrocławskiej Orkiestry Barokowej pod dyr. Jarosława Thiela, którzy "ponieśli" wspaniały tekst Goethego na wyżyny wykonawstwa. Okazało się, że przekraczanie granic muzyki i słowa rodzić może wspaniałą jakość.
"W blasku Haydna", czyli przekraczanie gustów i przyzwyczajeń
Giovanni Antonini, koncert "W blasku Haydna", fot. Łukasz Rajchert/NFM
Przykład Ludwiga van Beethovena uzmysławia, że młodemu kompozytorowi, który nie zaznał jeszcze sławy, niełatwo jest przekroczyć granice muzycznych gustów i przyzwyczajeń, które zostały ukształtowane przez sławnych poprzedników, w tym wypadku przez Josepha Haydna. Kiedy w 1801 roku Beethoven skomponował muzykę do baletu Twory Prometeusza, spodobała się ona tak bardzo (był w tym zapewne niemały udział popularnego wówczas Salvatora Viganò i jego trupy, dla których powstał ów balet), że wystawiono go ponad dwadzieścia razy, a nazwisko kompozytora stało się znane. W konsekwencji tego sukcesu sześć lat później książę Nikolaus II Esterhazy zamówił u Beethovena mszę dla uczczenia imienin żony Marii Józefy - tak powstała Msza C-dur op. 86. Poprzednikiem kompozytora był Joseph Haydn, który sześciokrotnie przygotowywał utwory na tę uroczystość. Poprzeczka była więc wysoko ustawiona, szczególnie, że Beethoven nie miał doświadczenia w tworzeniu muzyki religijnej. Jego Msza C-dur zabrzmiała po raz pierwszy 13 września 1807 roku w kościele w Eisenstadt pod kierownictwem kompozytora, a książę nie ukrywał bynajmniej swego niezadowolenia. Można by nieco żartobliwie zauważyć, że miał swoje ograniczenia, ale w tym przypadku granice estetyczne wyznaczała wspaniała muzyka Haydna. I chociaż - jak stwierdził muzykolog Martin Geck - "nie było w czasach Beethovena innego kompozytora, który z podobnym zaangażowaniem zagłębiłby się w tekst" - to jednak de gustibus... Przykład Mszy C-dur uświadamia, że gusty również bywają naszym ograniczeniem.
Krystian Adam Krzeszowiak i Fulvio Bettini, koncert "W blasku Haydna, fot. Łukasz Rajchert/NFM
We Wrocławiu wspomniane utwory Beethovena (baletu nie było 😀) wykonali wspaniali artyści, a publiczność była "oswojona Beethovenem", więc nie trzeba właściwie było niczego przekraczać. Byliśmy zachwyceni! Il Giardino Armonico pod dyrekcją maestro Giovanniego Antoniniego przyzwyczaili nas do znakomitych interpretacji rozmaitych kompozytorów. Jest to zespół fantastycznie zgrany i na dodatek składa się z wybitnych muzyków. Jeśli do tego dołożyć wspaniały Chór NFM i solistów doprawdy znakomitych, jak choćby Krystian Adam Krzeszowiak (tenor), Fulvio Bettini (baryton) czy Francesca Ascioti (kontralt) i Giulia Semenzato (sopran), to człowiek nabiera przekonania, że gdyby ten koncert usłyszał śp. książę Esterhazy, z pewnością z jego ust nie wyrwałyby się słowa "nieznośnie śmieszna i okropna", lecz "zachwycająca". Pominąwszy bowiem jego gust, zapewne uległby presji tłumu, czyli zgromadzonej w Narodowym Forum widowni. 😉
Przekraczanie granic tonalności - podążanie muzyki za słowami
Huelgas Ensemble, koncert "Sublimacja brzmienia", fot. Karol Sokołowski/NFM
W średniowieczu i renesansie dominowała muzyka tonalna. Był to system mający silnie zarysowane centrum tonalne w postaci pojedynczego dźwięku, a dźwięki główne i poboczne miały strukturę hierarchiczną. Ceniono współbrzmienia konsonansów doskonałych, a jeśli nawet niekiedy pojawiał się dysonans, to był on odpowiednio przygotowany. Świat dźwięków miał swój ład, który czerpano z tradycji starogreckiej, toteż nagłe pojawienie się dysonansów było czymś, co szokowało i było złamaniem zasad. A jednak zdarzały się odstępstwa., głównie w XV i XVI wieku, szczególnie w madrygałach i motetach. Zazwyczaj podyktowane to było treścią słów, szczególnie, gdy te nazywały uczucia: smutek, tęsknotę czy miłość.
W ramach tegorocznej Wratoslavi mieliśmy okazję podziwiać niezwykły belgijski zespół wykonujący muzykę dawną – Huelgas Ensemble (nazwa nawiązuje do rękopisu muzyki polifonicznej Codex Las Huelgas), założony przez flamandzkiego dyrygenta Paula van Nevela. Wykonawcy zaprezentowali festiwalowej publiczności utwory kompozytorów XIV-XVII wieku, którzy granice tonalności przekraczali po mistrzowsku, m. in. utwory Orlando di Lasso i Luca Marenzio.
Huelgas Ensemble, koncert "Sublimacja brzmienia", fot. Karol Sokołowski/NFM
Prophetiae Sybillarum Orlando di Lasso składa się z jednego trzywierszowego prologu i dwunastu sześciowierszowych motetów. Wszystkie wiersze są napisane heksametrem daktylowym. Proroctwa zaś (każde wypowiedziane przez inną prorokinię) mówią o przyjściu Chrystusa, co już samo w sobie jest zaskakujące. Proroctwa owe oddaje Lasso w stylu chromatycznym, nasycając brzmienie licznymi dysonansami, kładąc nacisk na artykulację i należyte wydobycie treści motetów. To słowo decyduje o takiej retoryce muzycznej.
Taka sama zasada przyświeca madrygałom, w których przeważa tematyka miłosna. Tęsknota, rozstanie – wszystko to stwarzało możliwość nasyconych chromatycznie melodii, w których dysonanse w sposób oczywisty oddawały złożoność uczuć. Jednym z najwybitniejszych madrygalistów był Luca Marenzio, którego utworu Solo e pensoso (Samotny i rozważny), skomponowanego do słów F. Petrarki, mieliśmy okazję posłuchać. Wybitne umiejętności Marenzia w muzycznym „malowaniu słów”, zwłaszcza w madrygałach, były bardzo podziwiane przez znawców jego czasów. W ciągu około 20 lat Marenzio napisał ponad 400 madrygałów i około 80 villanelli, opublikowanych w 23 księgach, a także wiele dzieł sakralnych, w tym około 75 motetów. Nie ograniczał się do muzycznych ilustracji słów, lecz dążył do oddania ogólnego nastroju i wyrazu emocjonalnego tekstu. W tym celu stosował zróżnicowane środki muzyczne: imitację, chromatykę, dysonanse, nieoczekiwane zmiany harmoniczne. Wydaje się, że tytuł koncertu "Sublimacja brzmienia" trafnie oddaje efekt, który uzyskał Huelgas Ensemble prezentując nie tylko ów znakomity madrygał. Brzmienie głosów, wydobywające skomplikowaną tkankę uczuć właściwie nie daje się opisać... Tego należy po prostu posłuchać!
Solo e pensoso, Huelgas Ensemble
Przekraczanie ograniczeń i reguł rozmaitych sztuk
Joanna Freszel, Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia, pod dyr. Lawrance Fostera, koncert "Narodziny muzyki współczesnej", fot. Łukasz Rajchert/NFM
Charakterystyczne dla schyłku XIX i XX wieku staje się przekraczanie granic gatunkowych rozmaitych sztuk. Ta swoista rewolucja ma swoje korzenie w romantyzmie, który z brawurową swobodą łamał klasyczne ograniczenia, mieszając ze sobą gatunki i tworząc dzieła synkretyczne, czego przykładem są ballady czy DziadyAdama Mickiewicza, w których formę dramatu co i rusz rozsadzają inne gatunki literackie (przypowieść, bajka, opowiadanie), a także pozaliterackie (sen, obrzęd), w tym muzyczne (opera, pieśń). Dziady zainspirują Stanisława Moniuszkę do skomponowania kantaty Widma...
Również Claude Debussy, zachwycony Popołudniem fauna Stéphane`a Mallarmé, zapragnął za pomocą muzyki oddać emocje, których doświadczył czytając te poezje tak bardzo ze swej istoty muzyczne, by nie rzec: impresjonistyczne, oddziałujące nie tylko dźwiękiem, ale także barwą, nastrojem. Tak powstało Preludium do "Popołudnia fauna", Stało się ono z kolei inspiracją dla baletu, którym zasłynął Wacław Niżyński. Balet był inspirowany zarówno poezja Mallarmégo, jak też Preludium Debussy`ego, ale został wzbogacony o choreografię i wspaniałe kostiumy, nie mówiąc już o niezwykłym, choć kontrowersyjnym wykonawcy. Wszystkie te trzy dzieła – poemat, preludium i balet, wynikające z inspiracji poezją i muzyką, mają istotny udział w rozwoju sztuki współczesnej.
Zamysłem Debussy’ego nie była bynajmniej synteza treści poematu Mallarmégo, wyrażona środkami muzycznymi, ale oddanie impresji wywołanej poezją. Kompozytor unikał dosłownej ilustracyjności i bardziej sugerował niż naśladował. Treść pozamuzyczną preludium scharakteryzował dość enigmatycznie, określając ją jako serię marzeń sennych rodzących się w głowie fauna podczas leniwego popołudnia, po wcześniejszej pogoni za nimfami. Struktura utworu jest trzyczęściowa, z dodaną codą. Część pierwsza ma również wewnętrzny trójpodział, a temat otwierający, grany przez flet, jest powtórzony na oboju, Część trzecia jest skróconą, zmodyfikowaną repryzą części pierwszej. W pamięci pozostaje ów dźwięk fletu, a potem oboju, jak klisza "wyświetlający" w wyobraźni atmosferę ciepłego, leniwego popołudnia.
Podczas wrocławskiego koncertu pięknie zabrzmiała Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia pod batutą Lawrance Fostera. A ja proponuję choć przez chwilę posłuchać Leonarda Bernsteina.
Debussy Prélude à l'après-midi d'un faune - Leonard Bernstein
Równie piękne okazało się być wykonanie Sieben frühe Lieder Albana Berga, z fenomenalną Joanną Freszel (sopran) w roli solistki. Siedem wczesnych pieśni (ok. 1905-1908) to wczesne kompozycje Berga, wówczas studenta Arnolda Schoenberga. Pieśni zostały po raz pierwszy napisane na głos średni i fortepian, a po latach kompozytor dokonał ich korekty na głos wysoki i orkiestrę. Siedem wczesnych pieśni opowiada historię, nawet jeśli pierwotnie nie były pomyślane jako cykl. Jest to historia miłości, być może do przyszłej żony Helene, którą poznał, kiedy powstawały te utwory. Cykl został jej dedykowany. Pieśni zostały skomponowane do słów różnych poetów, m. in. Carla Hauptmanna (otwierająca cykl "Noc"), Theodora Storma ("Słowik") czy Rainera Marii Rilkego ("Koronowany snem"). Aby czytelnik miał wyobrażenie, jaka to jest nastrojowa, niekiedy pełna niepokoju, poezja, przytoczę tekst pierwszej z nich ("Nacht"):
Dämmern Wolken über Nacht und Tal,
Nebel schweben, Wasser rauschen sacht.
Nun entschleiert sich's mit einemmal:
O gib Acht! Gib Acht!
Weites Wunderland ist aufgetan.
Silbern ragen Berge, traumhaft groß,
Stille Pfade silberlicht talan
Aus verborg'nem Schoß;
Und die hehre Welt so traumhaft rein.
Stummer Buchenbaum am Wege steht
Schattenschwarz, ein Hauch vom fernen Hain
Einsam leise weht.
Und aus tiefen Grundes Düsterheit
Blinken Lichter auf in stummer Nacht.
Trinke Seele! Trinke Einsamkeit!
O gib Acht! Gib Acht!
Co brzmi w tłumaczeniu:
Jeśli chmury zaświtają nad nocą i doliną,
Mgła unosi się, woda płynie delikatnie.
Teraz nagle zostaje odsłonięty:
Uważaj! Zwróć uwagę!
Ogromna kraina czarów jest otwarta.
Wieża górska w kolorze srebrnym, fantastycznie duża,
Ciche ścieżki, srebrzyste jasne talan
Z ukrytego okrążenia;
A szlachetny świat tak marzycielsko czysty.
Przy drodze stoi cichy buk
Cień czerni, dotyk odległego gaju
Samotny wieje cicho.
I ponury z głębokiego powodu
Migające światła w cichej nocy.
Pij duszę! Pij samotność!
Uważaj! Zwróć uwagę!
Joanna Freszel, koncert "Narodziny muzyki współczesnej", fot. Łukasz Rajchert/NFM
Wiersz typowo impresjonistyczny, nokturn oddziałujący kolorem, zmiennością światła, obrazów i kolorem. Niepokojący. Podobnie jest z muzyką: oddziałuje nastrojem, ciemnymi barwami, zmiennością rytmu... Istotny jest nade wszystko związek muzyki ze słowem. Łatwo też dostrzec nawiązanie do późnych romantyków, do tematyki nocy, snów i miłości. Joanna Freszel okazała się znakomitą interpretatorką tej poezji, tak przecież niełatwej do zaśpiewania. A jednak wydobyła z niej wszystkie niuanse: ową zmienność nastrojów, niepokój, liryzm i dramatyzm. Byłam pod wielkim wrażeniem!
Reasumując, należy stwierdzić, że tegoroczna odsłona Międzynarodowego Festiwalu Wratyslavia Cantans była interesująca, choć nietypowa, ale też okazała się dla słuchaczy (a przynajmniej dla mnie) wyzwaniem. Przewodnie hasło, dotyczące przekraczania granic, uzmysłowiło mi, że są we mnie pewne bariery nie do pokonania. Tam jednak, gdzie doświadczałam wzajemnego wpływu muzyki i słowa, nawet niekonwencjonalne, nieklasyczne wykonania wywoływały u mnie głębsze przeżycia i niespodziewaną otwartość na rzeczy pozornie mi obce. Te doświadczenia z pewnością były dominujące, za co jestem dozgonnie wdzięczna wspaniałym wykonawcom i organizatorom.
