"Orfeusz i Eurydyka" Ch. W. Glucka w Operze Wrocławskiej /recenzja/

We wrocławskiej inscenizacji "Orfeusza i Eurydyki" Ch. W. Glucka Mariusz Treliński osadza swoich bohaterów we współczesnych realiach, rozgrywa na naszych oczach kameralny dramat i zmienia pierwotne zakończenie. Jego opowieść brzmi na wskroś współcześnie.

Orfeusz i Eurydyka - siła muzyki i miłości

Wedle "Metamorfoz" Owidiusza, Orfeusz (syn Apollina i muzy Kaliope), pochodził z Tracji i był największym śpiewakiem i poetą. Miał talent tak niezwykły, że oddziaływał nie tylko na ludzi, ale także na dzikie zwierzęta i świat nieożywiony. Pod wpływem jego pieśni drzewa i skały poruszały się, by być bliżej niego, a wilk leżał obok baranka, zasłuchany i łagodny. Innymi słowy, przywracał światu jego utraconą harmonię. I oto pewnego dnia żona Orfeusza została ukąszona przed węża i zmarła. Kiedy nadbiegł poeta, była już martwa. Zrozpaczony, długo opłakiwał ukochaną, nie mógł jednak pogodzić się z jej utratą i postanowił zejść do Hadesu, aby ją odzyskać. Swoją muzyką oczarował Charona, obłaskawił Cerbera, aż stanął przed Hadesem i jego żoną, aby oznajmić im, że jego miłość silniejsza jest od śmierci. Zaczął błagać o zwrócenie mu ukochanej i gotów był umrzeć wraz z nią, jeśli miałby żyć bez niej. Jego pieśń była tak przejmująca, że - jak opowiada Owidiusz - "płakały cienie", Tantal zastygł w bezruchu, a sępy przestały wydziobywać jego wątrobę, zaś Syzyf usiał na swym głazie. Nawet okrutne Eumenidy zapłakały wzruszone pieśnią. W rezultacie Prozerpina i władca podziemia ulegli prośbom nieszczęśnika - oddali mu Eurydykę, z tym wszakże zastrzeżeniem, że Orfeusz nie może się odwrócić i spojrzeć na nią, zanim nie przejdą przez bramy Avernu. Jednak stało się: Orfeusz, zlękniony, że może ją utracić i spragniony jej widoku, odwrócił wzrok. I tak stracił ją na wieki. Owidiusz opowiada, że odtąd towarzyszyły mu płacz i cierpienie, aż wreszcie, narzekając na okrucieństwo Hadesu, powrócił do siebie. Inne wersje mitu dopowiadają, że zginął z rąk trackich kobiet, złych na niego, że ich unika. Podczas uroczystości ku czci Dionizosa najpierw bezskutecznie usiłowały go ukamienować (ale kamienie, czułe na jego śpiew, zatrzymywały się w locie), a wreszcie rzuciły się na niego z wściekłością, rozszarpały, a jego głowę i lirę wrzuciły do Hebros. Podobno fale zaniosły głowę i lirę na Lesbos, gdzie uroczyście je pochowano i odtąd wyspa ta uchodzi  za ojczyznę poezji lirycznej.

A. Rodin, Orfeusz i Eurydyka

Mit opowiadający o sile muzyki, która przywraca pierwotną harmonię, a także o miłości silniejszej od śmierci, stał się inspiracją dla artystów - począwszy od starożytności  (liczne malowidła wazowe) aż po współczesność, także w dziedzinie opery. Interpretacji mitu jest zresztą znacznie więcej. Jedna z nich zmierza w kierunku refleksji nad postacią poety i siłą jego wyobraźni. Mit Orfeusza w kulturze Zachodu przez wiele wieków utwierdzał w przekonaniu, że sztuka posiada szczególną moc, dzięki której artysta dotyka Absolutu. Mówił także o sztuce wyrażającej miłość, piękno i harmonię wszechświata oraz o "skażeniu" śmiercią, wyrażając w ten sposób tragizm ludzkiej egzystencji, rozdartej między wiecznością a przemijaniem, a także między miłością (życiem) a śmiercią.

Po temat ten sięgnął Claudio Monteverdi. Jego  Orfeusz (1607) pokonuje śmierć dzięki głęboko emocjonalnej pieśni. Oprócz Monteverdiego i Glucka po mit ten sięgali także inni kompozytorzy: Franciszek Liszt skomponował poemat symfoniczny "Orfeusz" (1854), J. Offenbach "Orfeusza w zaświatach" (1858), D. Milhaud operę "Cierpienie Orfeusza" (1931), zaś I. Strawiński - balet "Orfeusz" (1947). Z kompozytorów polskich warto wspomnieć operobalet "Orfeusz w lesie" (1977), skomponowany przez Tadeusza Paciorkiewicza. do słów poezji K.K. Baczyńskiego.

"Orfeusz i Eurydyka" Christopha Willibalda Glucka 

Wydaje się, że opera stanowi doskonałe medium pozwalające unieść ponadczasowe treści mitu za pomocą słowa i muzyki. Doświadczenie jednostkowe zyskuje w niej uniwersalny wymiar, w którym odnaleźć się może każdy człowiek.

Spektakl operowy "Orfeusz i Eurydyka" Christopha Willibalda Glucka powstał w szczytowym momencie kariery kompozytora, a jego prapremiera odbyła się 5 października 1762 roku na scenie wiedeńskiego Burgtheater. Pierwszym wykonawcą roli Orfeusza był wielki kastrat Gaetano Guadagni, który przyczynił się do sukcesu opery. Piotr Kamiński wspomina o istnieniu dwóch oryginalnych wersji tej opery: wiedeńskiej, śpiewanej po włosku na głos altowy oraz paryskiej - w języku francuskim, na wysoki tenor.

Akt I rozpoczyna scena nad grobem Eurydyki, w której Orfeusz i chór opłakują jej przedwczesną śmierć w pięknej i dojmująco smutnej pieśni Ah, se intorno, ah, dans ce bois:

Kathleen Ferrier, 1947 (contralto), Zoe Vlachopoulos (soprano), Ann Ayars (soprano), 

Southern Philharmonic Orchestra, Glyndebourne Festival Chorus, Fritz Stiedry

Orfeusz pragnie zostać sam (Chiami mio ben cosi - Objet de mon amour): 

Léopold Simonneau (tenor) w arii Chiami mio ben cosi - Objet de mon amour

Przybywa jednak Amor z wiadomością, że jest szansa na odzyskanie Eurydyki, pod warunkiem, że Orfeusz nie spojrzy na nią, dopóki nie znajdzie się wśród żywych. Ten nie waha się ani chwili  i schodzi do Piekieł. W akcie II wita go piekielny chór, a wokół niego krążą szalejące furie. Początkowe próby Orfeusza, mające na celu wzruszenie skargą, nie dają efektu, toteż wiedziony rozpaczą uderza mocno w struny liry i dopiero wówczas jego dramatyczny śpiew odnosi pożądany skutek (Deh, placatevi con me - Laissez vous toucher):

Anders J. Dahlin (tenor) w pieśni Deh, placatevi con me...

Udaje mu się poruszyć piekielne moce i oto znajduje się na Polach Elizejskich, otoczony baletem Szczęśliwych Cieni, a Eurydyka powraca do niego.

W akcie III oboje przemierzają mroczne otchłanie w kierunku świata żywych. Podczas tej wędrówki Eurydyka nie rozumie, dlaczego jej ukochany jest tak obojętny, że nawet nie spojrzy na nią. Skarży się, a on jej odpowiada wymijająco (Veni, appaga ilo tuo consorte).

Vieni Appaga Il Tuo Consorte - Jaime Korkos & Hae Ji Chang

Pod wpływem wyrzutów, nie mogąc dłużej znieść jej cierpienia, Orfeusz odwraca się, a wówczas Eurydyka powtórnie umiera w jego ramionach. Zrozpaczony poeta pragnie targnąć się na swoje życie, ale wtedy pojawia się Amor i zwraca mu Eurydykę żywą (tercet Trionfi Amore - L`Amour triomphe) - miłość zwycięża śmierć.

L'Amour Triomphe - C.W. Gluck - sir John Eliot Gardiner, English Baroque Soloists & Monteverdi Choir 
Derek Lee Ragin (counter-tenor), , Lyndia Sieden (soprano), Sylvia McNair (soprano)

                 "Orfeusz i Eurydyka" Ch. W. Glucka w reżyserii Mariusza Trelińskiego,
                                                      w Operze Wrocławskiej 

16 grudnia 2017 roku odbyła się wrocławska premiera opery Glucka "Orfeusz i Eurydyka" w reżyserii Mariusza Trelińskiego - wybitnego interpretatora wielu oper. Nie jest to jego pierwsza inscenizacja tej opery. W 2008 roku przygotował "Orfeusza i Eurydykę" w Słowackim Teatrze Narodowym w Bratysławie, gdzie cieszyła się wielkim powodzeniem. Kolejną wersję zaprezentował w 2009 roku w Teatrze Wielkim Operze Narodowej. "Orfeusz i Eurydyka" była także wystawiana w Operze Izraela (2012). Jest to zatem dzieło, z którym reżyser mierzy się od dawna, choć każda z tych inscenizacji jest nieco inna. Wrocławska wersja opery Glucka jest czwartą z kolei, przygotowaną we współpracy Opery Wrocławskiej z Narodowym Forum Muzyki (Orkiestrą Barokową).

Orfeusz i Eurydyka w reż. M. Trelińskiego, Opera Wrocławska

Każda z tych inscenizacji jest jednak trochę inna, choć nie zasadniczo. Tym razem chcieliśmy opowiedzieć historię współczesną, ludzką, intymną - wyjaśniał podczas konferencji prasowej Treliński. Wszyscy doświadczamy utraty, więc historia Orfeusza, rozgrywająca się we współczesnym mieszkaniu, może stać się bliską każdemu. To historia o utracie miłości, rozstaniu, po których pozostaje dojmujący smutek. Pokazujemy w tym spektaklu wszystkie fazy piekła, przez które przechodzi człowiek tak boleśnie zraniony, roztrząsający swoje winy, czujący ciągle obecność ukochanej osoby. Potem to się zmienia, kiedy wyobrażamy sobie, co by było, gdyby do rozstania nie doszło, zaczynamy rzecz całą idealizować. Ta obecność ciągle istnieje i boli.

Podkreślał także obecność inspiracji poematem "Orfeusz i Eurydyka" Czesława Miłosza, a ściślej - jego zakończeniem (przytulenie policzka do ciepłej ziemi).

Wszystkie moje realizacje mają związek ze sprawami, które wydarzają się w moim życiu bezpośrednio lub duchowo - dodał reżyser.

Orfeusz i Eurydyka w reż. M. Trelińskiego, Opera Wrocławska

Sądzę, że takie podejście do opery wiele tłumaczy. Dlatego też Mariusz Treliński osadza swoich bohaterów we współczesnych realiach, rozgrywa na naszych oczach kameralny dramat i zmienia zakończenie, co jest jednak istotne dla wymowy opery. Przyznam, że choć doceniam twórcze podejście reżysera, to jednak zabrakło mi w tym spektaklu metafizyki. Zapowiada to już widoczna na plakacie czerwona pigułka z napisem "Piekło jest we mnie", który brzmi trochę jak nawiązanie do cytatu z Sartre`a ("Piekło to inni"). Tak czy owak to dramat na wskroś współczesny, rodzaj psychodramy, którą odgrywa tytułowy bohater. Jego partnerka popełnia samobójstwo (a to jednak nie to samo, co nagła i niespodziewana śmierć), z czego możemy wnosić, że chyba nie była w tym związku szaleńczo szczęśliwa. Raczej nie czuła się kochana, skoro sięgnęła po tabletki (a wcześniej podcięła sobie żyły). Mężczyzna zjawia się za późno - ona umiera w jego ramionach. Od tej pory wszystko rozgrywa się w jego wyobraźni - piekło rzeczywiście jest w nim. Zbyt późno uświadamia sobie, jak ważna była dla niego Eurydyka - ciągle czuje jej obecność i próbuje ją odzyskać, ale smagany wyrzutami sumienia - traci ją ponownie i bezpowrotnie.

Orfeusz i Eurydyka w reż. M. Trelińskiego, Opera Wrocławska

W rolach głównych wystąpił gościnnie we wrocławskim przedstawieniu Glucka Michał Partyka (baryton), ale opera ma także w obsadzie Jacka Jaskułę i Łukasza Rosiaka. W Eurydykę wcieliła się gościnnie Bożena Bujnicka (sopran), zamiennie z Iloną Krzywicką. W roli Amora (przebranego za listonoszkę): Maria Rozynek-Banaszak i Hanna Sosnowska. Wystąpił także Chór i Balet Opery Wrocławskiej. Grała - jak zawsze pięknie - Wrocławska Orkiestra Barokowa pod dyrekcją Jarosława Thiela. Wykonawcy - wszyscy bez wyjątku znakomici, o czym nie trzeba nikogo przekonywać.

Strona wokalna i wizualna (świetne Eumenidy ucharakteryzowane na Eurydykę, stanowiące jej zwielokrotnienie, wyrażają obsesję bohatera) wzbogacają interpretację sztuki. Zwyczajna, a zarazem bardzo funkcjonalna scenografia Borisa Kudlički - stałego współpracownika Trelińskiego, wspomagana światłem, pełniącym w tym spektaklu istotną rolę (Marc Heinz) - tworzą kameralny obraz świata. To mogłoby się wydarzyć wszędzie, także w twoim M4, zdaje się mówić reżyser,  bo "piekło jest w tobie". Szkoda jednak, że współczesny Orfeusz (czytaj: artysta) nie wierzy w to, że miłość jest silniejsza od śmierci. A może po prostu nie umie kochać równie mocno, jak jego mitologiczny odpowiednik...

Tak czy owak niedawna propozycja Opery Wrocławskiej zasługuje na uwagę i z pewnością trzeba ją zobaczyć (ja zrobiłam to dopiero w czerwcu, bo w grudniu powaliła mnie grypa) i - przede wszystkim POSŁUCHAĆ.

Na koniec mój ulubiony Orfeusz - Franco Fagioli:

Franco Fagioli Orfeo "Che faró senza Euridice",C.W.Gluck- Palacio Versailles,

Paris 7-11-2013

Ewelina Ciszewska: Dotknąć tajemnicy /wywiad/

Rozmawiam z Eweliną Ciszewską – aktorką i pedagogiem PWST – o jej drodze do teatru, eksperymentach i możliwości dotknięcia... tajemnicy.

Ewelina Ciszewska, fot. z archiwum aktorki

Barbara Lekarczyk-Cisek: Obejrzałam niedawno ”Eurydykę” na scenie PWST, ale wyznam, że moją uwagę zwróciłaś już spektaklem ”maria s.”, który wyróżniał się na tle innych znakomitym pomysłem wykorzystania sukni jako scenografii. Przywiodło mi to na myśl Birutė Mar i jej suknię ze ”Słów na piasku” na podstawie "Radosnych dni" Becketta, ale Twój pomysł był jednak inny, oryginalny. Myślę, że obu Wam wspólna jest także pasja w podejściu do sztuki teatru.  Jak to wszystko się zaczęło, zanim stworzyłaś tę suknię – scenę?

Ewelina Ciszewska: Potrzebę kreacji od zawsze podsycali we mnie rodzice, choć sami nie są aktorami. Ta "domowa twórczość” pojawiała się zupełnie naturalnie, nienachalnie. Mama, która jest lekarzem weterynarii, rysowała mi np. układ oddechowy człowieka, aby wyjaśnić, co się ze mną dzieje, kiedy choruję, a rysunki te podsycały moją wyobraźnię. Początkowo marzyła mi się medycyna, w szczególności chirurgia, ale ze względu na słaby wzrok musiałam z tych planów zrezygnować. Uczestniczyłam jednak w warsztatach teatralnych, prowadzonych przez człowieka, którego interesowała teatralna alternatywa, jak poznańskie Ósemki czy Biuro Podróży, a przy tym był pod ogromnym wpływem Grotowskiego. Te fascynacje przelewał na nas – dyskutowaliśmy, jeździliśmy na spektakle, teatralnie eksperymentowaliśmy. Otaczali mnie ludzie z pasją... a to zaraźliwe.

Zdecydowałaś się zdawać do szkoły teatralnej?

Tak, ale nie zdawałam od razu. Stchórzyłam. Wybrałam historię sztuki we Wrocławiu. Z perspektywy czasu rozumiem, że to był dobry i potrzebny etap mojego życia, choć wypełniony godzinami spędzonymi w bibliotekach, archiwach... Na swój sposób fascynujące, ale mnie rozsadzało od środka. Miałam potrzebę tworzenia, dlatego już podczas studiów związałam się z Teatrem Formy i od tego czasu zaczęła się moja przygoda z pantomimą. Słowo wydawało mi się wówczas zbędne i na swój sposób stałam się "małomówna". Po kilku latach zdałam egzamin przed komisją ZASP-u i zostałam aktorką pantomimy. Czegoś jednak brakowało, więc pomimo posiadanego dyplomu, postanowiłam jednak zdawać do szkoły teatralnej. Poza tym po ukończeniu historii sztuki sądziłam, że nic ciekawego mnie w tym zawodzie nie spotka, że będę siedziała w muzeum, pilnowała eksponatów, oprowadzała wycieczki, a w najlepszym przypadku pracowała przy organizacji wystaw. Nie było wówczas tak kreatywnego podejścia do stanowiska kuratora jak dziś. Zawód kuratora – kreatywnego współtwórcy wystawy – dopiero kiełkował. Zresztą i tak sercem byłam już gdzie indziej.

maria s., fot. Robert Baliński

Jednak bez historii sztuki nie byłoby ”marii s.”?

Tak, pewne obrazy wrosły podskórnie w moją tkankę. Przyznaję, że suknia mi się przyśniła – wielka, biała, lewitująca, w której chodzę po krętych schodach. Tak powstał wizualny pomysł spektaklu. Powrócił też dylemat, co można robić po historii sztuki – tym razem jako temat monodramu. Moja bohaterka siedzi sfrustrowana w muzeum i pilnuje ekspozycji. Ta frustracja nie wynika jednak tylko z zawodowego niespełnienia...

Bohaterka ”marii s.” jest dodatkowo silnie związana z matką, która cały czas ją kontroluje i tylko w tej królewskiej sukni ma w sobie siłę, aby się przeciwstawić.

Dotknęłam trudnego tematu toksycznej relacji między matką a córką. Dotarło do mnie, że manipulacja pierwszej (w odruchu zaspokojenia ambicji czy też wypełnienia emocjonalnej luki) i jednoczesna bierność drugiej (tzw. święty spokój) zostawiają niewidoczne rysy, które nieświadomie powielamy. Wypieramy ze strachu to, co bolesne, tym samym oddalając się od siebie, od swojej kobiecości, zamiast ją poznawać i rozwijać.

Mimo ważkich problemów, przedstawienie miało też dużo subtelnego humoru… Wracając jednak do formy tego spektaklu, wyróżnia go przede wszystkim plastyka sceniczna…

maria s., fot. Robert Baliński

W „marii s.” chciałam, żeby suknia spełniała różne funkcje; była łóżkiem, szafotem, ekranem projekcyjnym, schronieniem, brzuchem matki, scenką teatralną dla tańczących nóg, a na końcu kostiumem. To fascynujące, kiedy jeden przedmiot zmienia swoje znaczenie w zależności od kontekstu i okoliczności. To pobudza wyobraźnię. Takie multimedialne myślenie o scenografii czy rekwizycie wyniosłam ze szkoły teatralnej (Wydział Lalkarski PWST we Wrocławiu). Chciałam się w tej sukni gubić i odnajdywać, tak jak w moim śnie i tak jak główna bohaterka mojego monodramu w relacji z matką. Ponieważ miałam statyczną, dekorację na scenie, musiałam zintensyfikować swoje działania; stąd różne konfiguracje mojego ciała, rola stóp, personifikacja rąk, rola podwieszonego nas suknią czepca.  

Dostrzegam tu pokrewieństwo z teatrem Leszka Mądzika czy Tadeusza Kantora. Czy to Twoi mistrzowie? Jakie są źródła inspiracji?

Źródła? Inspiracji jest wiele. Inspirować może wszystko. Banał, błąd, dźwięk, słowo, ale też jakaś fraza z Schulza, egzaltacja czy poczucie zagrożenia. Inspirująca jest także codzienność. Pociągają mnie cyrk i klaunada. Wcale nie muszą to być od razu odkrycia na skalę światową, artystyczne skandale czy kategorie sztuki wysokiej. Choć z całą pewnością Kantor jest moim mistrzem, nie tylko ze względu na treści, symbolikę i uniwersalność, które niosą jego przedstawienia, ale także ze względu na formę; użycie rekwizytu, rytmiczność, zapętlenia  akcji, a przede wszystkim ze względu na wizyjność i prostotę. Pisałam zresztą pracę magisterską na temat ”Teatru Kantorowskiej lalki”. Oglądałam nie tylko spektakle, ale też miałam niebywałą okazję przyjrzeć się z bliska manekinom, starym dekoracjom, rekwizytom, atrapom w magazynach Cricoteki, jeszcze przed przenosinami. 

Jeśli chodzi o wizualność – na pewno bliski mi jest Robert Wilson, z jego mocno wyestetyzowanym teatrem, scenografią, kostiumem, choreografią i całym zamysłem inscenizacyjnym. To teatr bardzo mi bliski ze względu na połączenie różnych form. Sięgam do różnych źródeł. Jestem pod wrażeniem teatru Romea Castellucci i Jana Fabrè z jego 24-godzinnym spektaklem ”Mount Olympus". Inspiruje mnie też współczesny dizajn i sztuka użytkowa. Bardzo cenię instalacje Olafura Elliasona za rozmach i odwagę artystyczną. Nasiąkam różnymi światami, ale nie kopiuję. Sygnałem, że coś jest dobre i ważne dla mnie, jest moje wewnętrzne rozdrażnienie. Tak się u mnie zaczyna proces twórczy. Pociąga mnie zestawianie różnych sztuk. To idea, którą wspólnie z Robertem Balińskim staramy się realizować w Teatrze Sztuk. W takim celu powstał – by łączyć na wspólnym gruncie różne oblicza sztuki, badać jej granice i wzajemne przenikanie. To daje twórczą wolność.

A jakie były okoliczności powstania ”Eurydyki”?

maria s., fot. Robert Baliński

Nie przyśniła mi się! Zatęskniłam za lalką. Chciałam połączyć ciało i lalkę. Stworzyć dwa zależne od siebie byty i zbadać przenikanie się obu tych form. Stąd pomysł na projekt badawczy ”Eurydyka”. Bazą stał się mit o Orfeuszu i Eurydyce. Zadałam sobie pytanie, co działo się z Eurydyką pod ziemią. Zastanawiało mnie okrucieństwo bogów i nieprzemijająca obecność mitu w naszej kulturze. Podeszłam do tego mitu inaczej, zupełnie marginalnie traktując Orfeusza i wyciągając na pierwszy plan stan ducha Eurydyki. Zbudowałam laboratoryjny Hades, a w nim konflikt pomiędzy Eurydyką a Persefoną, która także padła ofiarą boskiego kompromisu. Konflikt potęguje dodatkowo różny wiek obu bohaterek i inaczej traktowane życiowe niespełnienie. Eurydyka, wbrew oczekiwaniom i zwyczajom panującym w podziemiu, nie zapomina o Orfeuszu, wręcz przeciwnie – pielęgnuje swoje życie wewnętrzne. Starzejąca się Persefona, żeby je wydobyć i poznać, urządza rozmaite prowokacje. Organizuje jej np. kolejne urodziny w podziemiu, a w ramach prezentu serwuje możliwość spotkania z Orfeuszem, a może i ucieczki...Dość okrutne, biorąc pod uwagę, że mit musi się wypełnić...

Eurydyka, fot. Robert Baliński

Jednak w pewnym momencie spektaklu, w scenie miłosnej, udaje się jej na chwilę uwolnić i jest szczęśliwa. To jakby powiedzieć, że można być wolnym dzięki miłości.

Ładnie powiedziane. Mamy zakorzenione w naszej naturze dążenie do szczęścia. A odwieczne dążenie człowieka do szczęścia i harmonii, złamane niepowodzeniem brzmi niezwykle współcześnie. Ten mit jest, w moim przekonaniu, wiecznie żywy, a jego siła rażenia ogromna. Rzeczywiście na stole odbywa się ”taniec miłości”, ale w założeniu mocno "zawiesisty" i zwolniony w ruchu, swoim tempem przypominający marzenie senne. Wydaje się przez moment, że – jak w micie – marzenie ma szansę się spełnić. Ostatecznie Hades okazuje się jedną, wielką mistyfikacją.

W porównaniu do ”marii s.” to przedstawienie nie jest już autorskim monodramem. Tekst napisał Karol Mroziński, występuje trzech aktorów będących przedstawicielami trzech pokoleń, muzykę na żywo gra Marcin Krzyżanowski…

Eurydyka, fot. Robert Baliński

Zaprosiłam tym razem innych twórców, w tym genialną prof. Mirosławę Lombardo oraz studenta – Łukasza Staniewskiego. Spotkanie trzech pokoleń na jednej scenie okazało się bardzo twórcze. Tym bardziej, że każdy z nas miał coś innego do zaoferowania, inną wrażliwość, inne talenty, inny sposób myślenia. Mirosława Lombardo jest aktorką słowa, więc bez obaw oddałam jej wszystkie litery, choć jako milcząca Persefona jest na scenie równie porażająca. Łukasz Staniewski ma w sobie rzadki rodzaj naturalności i prostoty, a z drugiej strony jako ”beatboxujący” Orfeusz miał wiele do powiedzenia. Ja pozostałam niema. Autora tekstu poznałam rok temu na Turnieju Jednego Wiersza w Oleśnicy. Karol Mroziński ten konkurs wygrał. Tekst do "Eurydyki" pisał na zamówienie. Konsultowaliśmy go tylko wirtualnie, na fejsbuku, zwykle po północy, i tak aż do premiery. Jego obecność na próbach nie była konieczna. Wiedziałam, w którą stronę zmierzam. Miałam też dużą swobodę w traktowaniu tekstu – mogłam go skracać, przestawiać, coś dodać. Sporo wykreśliłam. Wolałam zostawić przestrzeń dla dźwięku granego na żywo i dla niemych sytuacji. Spektakl w założeniu jest performatywny. Wiedzieliśmy, że owszem, pewne założenia realizujemy, ale pozostawiamy sobie miejsce na improwizację. Zwłaszcza w przestrzeni poza\hadesowej, ale widocznej dla widza, po obu stronach sceny. To pozwalało zachować świeżość i czujność zarazem. Marcin Krzyżanowski większość dzięków improwizował, co dodatkowo wzmagało naszą uważność.

Ciekawy jest też sposób wykorzystania głowy i rąk lalki. To dzięki nim Eurydyka ożywa. Mnie się to skojarzyło w bohaterem powieści ”Matei Brunul” Luciana dan Teodorovici, który w jakiś sposób żyje dzięki nieodłącznej marionetce. Bohater traci duszę, ponieważ traci pamięć i to właśnie marionetka ”przywraca” mu życie.

Eurydyka, fot. Robert Baliński

Nigdy dotąd nie animowałam lalki w ten sposób, choć zawsze podświadomie czułam taką potrzebę. Moje myślenie o ciele przeniosłam na lalkę. Stało się to dość naturalnie. Chciałam, żeby żyła, ”oddychała” własnym powietrzem, po swojemu ”wątpiła” i po swojemu ”rejestrowała” świat. Miałam wcześniej do czynienia z różnymi technikami lalkowymi, ale w ”Eurydyce” poszłam dużo dalej. Ponieważ nie była kompletna (tylko głowa i dłonie), musiałam ją ”uzupełnić” sobą i stworzyć jej inną motorykę. To zespolenie odczułam najpełniej, kiedy głowę lalki animowałam ustami. Aleksandra Stawik zaprojektowała lalkę, która była dopasowana do mojej dłoni ciężarem i gabarytami. Pod wpływem prób pojawiały się również nowe rozwiązania. Chciałam, aby relacja z lalką była oparta na przenikaniu. Raz ja ożywam, a za chwilę ożywa lalka. Po chwili tę granice trudno wyczuć, bo żyją i odczuwają obie jednocześnie. Ale lalka to nie tylko mój kontakt ze światem, to przede wszystkim obudzona dusza Eurydyki. Chciałam dotknąć tajemnicy życia i śmierci. Brzmi to może patetycznie, ale lalka znosi godnie taką metaforę. Lalka dała mi więc możliwość metaforycznego spojrzenia na tematykę śmierci.

Działalność artystyczną łączysz z sukcesem z pracą pedagogiczną. Uprawianie pedagogiki artystycznej jest dużym wyzwaniem, bo też jak tu kogoś nauczyć, aby ”był twórczy”? Nieodżałowanej pamięci prof. Jan Berdyszak twierdził, że to niewykonalne, choć sam także wychował wielu artystów.

Wydaje mi się, ze każdy jest artystą, tylko trzeba umieć to z siebie wydobyć. Do szkoły teatralnej przychodzą ludzie, którzy albo są już twórczo rozbudzeni, albo ich potencjał został dostrzeżony na egzaminach wstępnych. Są tacy, którzy ujawniają swoje talenty już na pierwszych zajęciach, a inni dopiero po jakimś czasie, bywa nawet, że na roku dyplomowym. Dłużej też trwa u nich proces nabierania wiary we własne umiejętności. Z jednej strony poznają warsztat i zawodową dyscyplinę, z drugiej jako pedagog muszę mieć świadomość, że cały czas obcuję z cudzą wrażliwością i emocjami. Można podpowiadać, sugerować, nakłaniać do eksperymentów, bo studia są takim czasem, kiedy można jeszcze sobie pozwolić na błędy. Potem kompromitacja może być bardziej bolesna. Ten zawód nie istnieje bez widza, trzeba więc nabrać także odporności na krytykę. 

Prowadzę zajęcia na obu wydziałach z plastyki ruchu scenicznego, z elementami pantomimy. Próbuję studentom zaszczepić miłość do pantomimy, co jest trudne, bo to forma z założenia bardzo sztuczna, wymagająca dużej dyscypliny. Kolejne pokolenia, które przychodzą do szkoły teatralnej z reguły nie pamiętają już wspaniałych przedstawień Henryka Tomaszewskiego: jego syntezy sztuk, tej wyjątkowej kompozycji na scenie, maestrii w ruchu i w geście. Człowiek wychodził z kolejnych premier głęboko poruszony. To było zjawisko na skalę światową, pod każdym względem. I jak to przenieść na grunt szkoły..? Oczywiście pantomima ewoluuje. Trzeba pokazać, że pantomima jest formą, w którą trzeba tchnąć własnego ducha, swoją osobowość, swoją odwagę. Kopiowanie jest złudne i nie daje satysfakcji.

Eurydyka, fot. Robert Baliński

Co teraz? Czy masz pomysł na kolejną sztukę, czy zamierzasz jeszcze trochę poeksperymentować przy ”Eurydyce”?

Zmieniać jej nie chcę, bo konstrukcyjnie jest, wydaje mi się, przemyślana i zamknięta. Żyje juz swoim życiem. Chciałabym ją grać. Planów mam sporo, w różnych przestrzeniach. Za chwilę czekają mnie prezentacje festiwalowe "marii s." i "Sekretów Szekspira", potem intensywny warsztat pantomimy w Berlinie. Jako Teatr Sztuk organizujemy razem z Oleśnicą festiwal monodramów MONO ART  i właśnie rozpoczęliśmy towarzyszącą mu rezydencję teatralną. Jednocześnie pracujemy nad najnowszą, wrześniową premierą. W najbliższych planach mam również pracę nad monodramem pod okiem Tomasza Mana do jego tekstu "Miłości". Będę też pracowała nad choreografią do ”Piotrusia Pana” w reż. Karoliny Maciejaszek, w Teatrze Lalki i Aktora w Wałbrzychu.

Bardzo bogate plany – powodzenia! Dziękuję za rozmowę.

Wywiad ukazał się pierwotnie na portalu Kulturaonline w lipcu 2016 roku.

Serhij Żadan: „Mezopotamia”. Tylko miłość ma znaczenie /recenzja książki/

Jedyne, co naprawdę ma znaczenie - to nasze zakochanie, miłość, którą mamy w sobie, którą nosimy ze sobą, z którą żyjemy - mówi jeden z bohaterów nagrodzonej Angelusem "Mezopotamii". Charakterystyczne ludzkie portrety, a także wszechobecny humor i poezja - oto walory opowiadań Serhija Żadana.

Wydawnictwo Czarne

Książka Serhija Żadana jest właściwie zbiorem opowiadań, które składają się na pewien całościowy obraz świata. Bohaterami są mieszkańcy pewnego miasta na Ukrainie, znajdującego się pomiędzy rzekami („Mezopotamia” znaczy „międzyrzecze”). I choć możemy się domyślać, że jest to portret rodzimego Charkowa, położonego między rzekami Łopań i Charkiw, to jednak tytułowa Mezopotamia odsyła nas do znaczeń symbolicznych - do kultury, której już nie ma, do świata, który przeminął. Wszystko bowiem przemija - zdaje się mówić pisarz, ale miłość pozostaje.

A mówi o tym wszystkim poniekąd "pomiędzy wierszami". Część pierwszą, zatytułowaną "Historie i biografie", uzupełniają "Uściślenia i uogólnienia", czyli wiersze, epickie, zbliżone do prozy. Ta zaś – dla odmiany -  staje się momentami poetycka. Zmienna jest również narracja: czasami 1-osobowa, innym razem - 3-osobowa. 

Obrazy rozpadającego się świata

W pierwszym opowiadaniu narrator podąża na pogrzeb swojego przedwcześnie zmarłego w niewyjaśnionych okolicznościach przyjaciela Marata. W miasteczku wszędzie jest blisko:

Można było przeżyć całe życie, nie idąc do najbliższej stacji metra. Mieszkaliśmy w starych kamienicach, które zawisły nad rzeką, dorastaliśmy w podzielonych i przebudowanych mieszkaniach, wybiegaliśmy rano z wilgotnych klatek, wracaliśmy wieczorem pod niepewne dziurawe dachy, które należałoby do końca załatać.

Ale nikt tutaj niczego nie naprawia. Wszystko niszczeje albo zmienia jedynie swoją funkcję. Narrator drugiego opowiadania, Roma, przyjeżdża tutaj, aby studiować i usamodzielnić się. Wynajmuje pokój u znajomej matki - prawniczki Daszy. Jak wygląda miasto, poznajemy z jej opowieści, ale w kolejnych opowiadaniach opis ten powtarza się w różnych wariantach. Otóż naprzeciwko domu Daszy stoi wprawdzie nadal budynek szkoły, w której się uczyła, ale obecnie dzieją się tam dziwne rzeczy: dyrektorka śpi w swoim gabinecie (bynajmniej nie sama), często przyjeżdża do niej samochód z dyplomatyczną rejestracją, po czym do rana słuchają italo disco i palą w oknie papierosy. Obok szkoły znajduje się salon urody, w którym "wszystkie hodują sobie nawzajem paznokcie", a poza tym przeważnie siedzą na ławce pod ścianą i palą papierosy. Za rogiem natomiast usytuowana jest podejrzana restauracja, której właściciel "co rano wychodzi na ulicę w różowym kimonie i rozmawia z kimś przez damską komórkę". Z "restauracją" sąsiaduje spelunka otwarta przez Wietnamczyków oraz miejsce uciech, które udaje saunę. Dalej znajduje się wydawnictwo, skąd - jak twierdzi Dasza - "o świcie wynoszą trupy zawinięte w chińskie dywany". Dalej, za zakrętem, mieści się kilka sklepów spożywczych, zawsze zamkniętych. Bohaterka twierdzi, że kilka razy widziała wchodzące tam młode kobiety, które nigdy stamtąd nie wyszły. Dalej są już tylko prywatne, opustoszałe domy z ogródkami. Ten nieco groteskowy opis miasta uzupełnia taki oto poetycki fragment:

W zimie księżyc wisi wprost za twoim oknem, mógłbyś wziąć go do rąk, przypomina ser, choć tak naprawdę ulepiony jest z gliny i trawy. (...) A i jeszcze mówiła, że na ulicach znów zaczęli strzelać, że wojna wciąż trwa i nikt nie ma zamiaru się poddawać. Wszystko będzie trwało, póki będziemy kochać.

W takim anturażu rozgrywają się historie bohaterów opowiadań. Panuje swoboda obyczajowa, kwitną ciemne interesy i tylko sny przypominają im o tym, kim naprawdę się stali. 

Oblicza miłości

Właściwie to miłość jest głównym tematem opowiadań. Miłość gwałtowna, różnie przez bohaterów przeżywana, a przez to tajemnicza i niezbadana. Czasami jest dziką namiętnością ocierającą się o śmierć i zatracenie, jak w przypadku Marata. Kiedy zaczyna się jego romans z fryzjerką, ona, widząc go po raz pierwszy, myśli, że wygląda jak zawodowi mordercy, znani jej z filmów. On natomiast dostrzega czerwień jej stroju i czuje jak serce zaczyna mu mocniej bić. Oczywiście, koniec musi być dramatyczny, bo tutaj miłość splata się w nierozerwalny węzeł ze śmiercią.

Bohater opowiadania "Romeo" kocha się dla odmiany romantycznie, w starszej od siebie kobiecie. Jego miłość jest nieśmiała i skryta:

Księżniczko, śpiewałem następnego dnia rano (...) - mówi bohater, dlaczego łamiesz mi serce? Dlaczego karmisz nim gołębie na placu? Po co trzymasz mnie w tych srebrnych łańcuchach, czemu wkładasz mi czarną obrożę, która dusi, nie dając powiedzieć wszystkiego tego, co myślę o miłości i okrucieństwie?

Foma, bohater innego opowiadania, rozczarowany dorosłym życiem, w którym "wszyscy są porzuceni i samotni, wszyscy potrzebują miłości, wszyscy potrzebują uwagi, wszyscy potrzebuję dobrej pracy", zakochuje się nagle bez pamięci w dziewczynie, którą zobaczył przy barze. Znajomy twierdzi wprawdzie, że była prostytutką, ale prawdopodobnie jest to kłamstwo również w niej zakochanego, który chce się pozbyć  konkurenta.

Foma jest oczytany – to chłopak z inteligenckiego domu. Żyje w świecie fantazji, zaczyna więc wyobrażać sobie los Oli i swoje z nią relacje. Myśli np. że właściwie prostytutki żyją życiem o wiele ciekawszym niż zwykli ludzie, "umieją dzielić się swoją czułością, budzić zazdrość i zatrzymywać depresję". Że wszystkie one, nolens volens, "są zakochane w muzyce i swojej pracy. (...) Wieczorami zaś otwierają okna i wpuszczają do środka zielone, okrągłe księżyce, które posrebrzają ich skórę i czynią zęby ich białymi jak potłuczona porcelana".

I tak rozmyślając wysyła do niej poetyckie sms-y (których ona nie rozumie), wyobraża sobie, że wchodzi w fascynujący świat jej wszystkich tajemnic. Są w tym opowiadaniu - podobnie jak w pozostałych - sceny komiczne i poetyckie zarazem, jak choćby ta, gdy Foma idzie długim ciemnym korytarzem do swojego mieszkania i wydaje mu się, że jeśli się nie obejrzy, to Ola będzie za nim podążać, za jego głosem w ciemnościach i że zostanie z nim, bo przecież będzie chciała usłyszeć zakończenie opowiadanej historii. Nie wie, że stoi ona na ulicy i czeka, żeby się upewnić, że oszołomiony alkoholem mężczyzna trafił bezpiecznie do swojego mieszkania... Przez te chwile są jednak jak Orfeusz i Eurydyka, tylko że jego siłą jest słowo.

Tak, najważniejszym tematem wszystkich opowiadań Żadana  jest miłość, o której jeden z bohaterów mówi:

Bez niej, bez tej miłości, miasto po prostu umrze z zimna i pragnienia, porzucą je ostatni mieszkańcy, wyjdą z niego jak z labiryntu, nie mogąc dalej błądzić tymi ulicami i zakątkami bez żadnego celu. 

Innymi słowy, stanie się nową Mezopotamią - przejdzie do przeszłości. Proza Żadana wymyka się wszelkim klasyfikacjom – jest synkretyczna i przypomina balladę.

Książka Serhija Żadana "Mezopotamia" ukazała się w Wydawnictwie Czarne, w przekładzie Michała Petryka i Adama Pomorskiego.

 Recenzja ukazała się na portalu Kulturaonline w październiku 2015 r.

Serhij Żadan z Nagrodą Angelusa 2015

Serhij Żadan urodził się w Starobielsku w 1974 r., mieszka w Charkowie. Jest poetą i pisarzem, którego książki przełożono na 16 języków. Sam tłumaczy teksty z języka niemieckiego. W Polsce ukazał się tom ”Historia kultury początku stulecia” oraz powieści: ”Big Mac”, ”Depeche Mode”, ”Anarchy in the UKR”, ”Hymn demokratycznej młodzieży”, ”Woroszyłowgrad” oraz ”Mezopotamia”.  Wszystkie nakładem Wydawnictwa Czarne. Żadan jest także charyzmatycznym piosenkarzem i twarzą Majdanu.

Hanna Sosnowska-Bill: Być częścią czegoś pięknego /wywiad/

Z solistką Opery Wrocławskiej, Hanną Sosnowską-Bill, rozmawiam o szczęściu, przeznaczeniu i pasji śpiewania, nawet, jeśli jest to partia wokalna z ... czkawką 😗

Hanna Sosnowska-Bill, fot. Łukasz Rajchert

Barbara Lekarczyk-Cisek: Pretekstem do naszego spotkania są nagrody, które Pani regularnie sobie wyśpiewuje od kilku lat, mimo stosunkowo niedużego stażu w Operze Wrocławskiej. Będąc częstym gościem tej instytucji, z przyjemnością śledzę rozwój Pani kariery, szczególnie, że pojawia się Pani w interesującym repertuarze i grywa znaczące role. Interesuje mnie w związku z tym Pani droga wiodąca na deski sceniczne – kiedy Pani odkryła potrzebę śpiewania i postanowiła ją rozwijać?

Hanna Sosnowska-Bill: Chciałabym móc powiedzieć, jak wielu, że śpiew towarzyszy mi od dziecka i że śpiewałam, od kiedy pamiętam (śmiech). Ze mną tak nie było. Jako dziecko byłam nieśmiała i raczej zamknięta w sobie. Wszystko zaczęło się od szkolnego chóru, do którego trafiłam z powodów towarzyskich. Tam spotkałam moją pierwszą mentorkę, panią Danutę Czeczot, która jest nauczycielką muzyki w Działdowie, skąd pochodzę, i prowadzi różne chóry w tym mieście. Ona pierwsza odkryła, że mam dobry słuch i głos, co sprawiło, że mogłam śpiewać solo na różnych koncertach. Będąc w gimnazjum zdecydowałam się też na szkołę muzyczną, gdzie zaproponowano mi naukę gry na wiolonczeli, ale – ku  mojemu wielkiemu rozczarowaniu – po wakacjach okazało się, że nie ma nauczyciela, który poprowadziłby klasę gry na tym instrumencie i musiałam zamienić wiolonczelę na gitarę klasyczną. Dzięki temu poznałam wspaniałego nauczyciela – Piotra Nowakowskiego, mojego kolejnego mentora. Do dziś, ćwicząc śpiew, wykorzystuję jego wskazówki, także odnośnie cierpliwości i wytrwałości w dążeniu do celu. Potem trafiłam do szkoły muzycznej II stopnia w Olsztynie i kontynuowałam także naukę śpiewu w szkolnym chórze. Mój głos zaczął się wzmacniać i coraz bardziej śpiewanie sprawiało mi przyjemność. Zaczęłam nawet brać dodatkowe lekcje śpiewu.

A jak to się stało, że trafiła Pani na studia do Wrocławia i dlaczego na muzykoterapię?

W tamtym czasie sądziłam, że muzykoterapia stanowi doskonałe połączenie różnych moich zainteresowań: zarówno muzycznych, jak też społecznych i psychologicznych. Wrocławska uczelnia jako jedyna oferowała takie studia magisterskie. Studia były kameralne (na roku było nas raptem dziesięć osób) i bardzo mnie rozwinęły. Zajęcia eksplorowały  samych uczestników i od początku byłyśmy rzucone na głęboką wodę, prowadząc lekcje w różnych placówkach. Często były powiązane z mini-koncertami, którymi zazwyczaj rozpoczynałyśmy nasze działania terapeutyczne. Poznałam także ważne dla mnie osoby – przyjaciół, z którymi mam kontakt do dziś.

Czy nadal kontynuowała Pani naukę śpiewu?

Tak! Będąc na I roku studiów trafiłam do Państwowej Szkoły Muzycznej II stopnia na Podwalu, gdzie kontynuowałam naukę śpiewu u prof. Piotra Łykowskiego, a po roku zdałam na studia wokalne, w klasie tego samego profesora, co zaowocowało takimi, a nie innymi wyborami.

W lutym 2017 roku zadebiutowała Pani w Operze Wrocławskiej rolą Paminy w spektaklu dla dzieci "W krainie czarodziejskiego fletu" na podstawie opery W. A. Mozarta.

W tym przedstawieniu rola Paminy była wprawdzie w stosunku do oryginału ograniczona, ale mam do niej szczególny sentyment i przekonanie, że pasuje do mojego scenicznego emploi. Tym bardziej się cieszę, że będę ją ponownie grała w najnowszej premierze operowej: „Czarodziejski flet: Breslau”.

Jakie jeszcze role uznałaby Pani za znaczące w swoim rozwoju artystycznym?

Bardzo dobrze wspominam „Pchłę Szachrajkę” w reż. Anny Seniuk. Szczególnie cenię współpracę z choreografką, panią Weroniką Pełczyńską, która pracowała z nami bardzo intensywnie i nauczyła mnie, jak budować fizyczną formę sceniczną, jak ważny jest ruch sceniczny. Po tym przedstawieniu zostałam zaangażowana do zespołu Opery Wrocławskiej na stałe i w kolejnych sezonach zaśpiewałam tak ważne dla mnie role, jak Manon, Leila czy Zuzanna. 

Hanna Sosnowska-Bill w roli Milionerki w spektaklu Leszka Możdżera:
"Immanuel Kant", fot. z archiwum Opery Wrocławskiej

Sztuka operowa to dla mnie idea dzieła totalnego w takim znaczeniu jak widział to Wagner. Łączy muzykę, ludzki głos, plastykę sceniczną, choreografię, światło…, przekazując zarazem wieloznaczne, czasami filozoficzne treści, jak to było np. z „Immanuelem Kantem”. Śpiewak musi grać rolę o wiele bardziej skomplikowaną niż w teatrze. Czy kształtowanie tych wszystkich umiejętności jest bardzo trudne? Jakie są Pani doświadczenia?

To się zaczyna już na studiach, gdzie ćwiczymy aktorstwo, balet, ruch sceniczny itd. Uczymy się tego także w praktyce, realizując spektakle dyplomowe. Ja śpiewałam Donę Elwirę w „Don Giovannim” Mozarta. Spektakl wspaniale zrealizował pan Roberto Skolmowski. Czy jest o to trudne? Dziś, gdy sama wykładam śpiew we współpracy z prof. Łykowskim, patrzę na te sprawy z nieco innej perspektywy i widzę, że dla studentów jest bardzo trudne. Kiedy jednak byłam studentką, nie byłam tego aż tak świadoma. To nie jest tylko kwestia talentu, głosu, prezencji i wytężonej pracy, ale również wielu innych czynników, na które często nie mamy wpływu. Myślę, że miałam ogromne szczęście, bo znalazłam się w odpowiednim miejscu i czasie, i poczułam, że to jest właśnie moje przeznaczenie. W ten sposób zaowocowała praca osób, które mnie uczyły, a także mój własny wysiłek, ale jest w tym także szczęśliwy zbieg okoliczności, coś, co nazywamy fartem.

Przyjrzyjmy się zatem Pani ważnym rolom pod kątem Pani osobistego rozwoju, który, jak wiadomo, jest procesem. Czy nie jest tak, że każda rola jest rodzajem przygody, bo trzeba w sobie odnaleźć daną postać i potem wyrazić ją na scenie?

Jako szczególnie ważny zapamiętałam swój pierwszy sezon w Operze Wrocławskiej. Zagrałam wtedy bardzo dużo ról w premierowych przedstawieniach. Na początku była Marcelina w „Fidelio” Ludwiga van Beethovena, po niej – w listopadzie – zagrałam dwie role: Basię w „Krakowiakach i góralach” oraz Milionerkę w „Immanuelu Kancie” Leszka Możdżera. Ta druga rola była dla mnie zupełnie odlotowa, również wokalnie, szczególnie fragment z czkawką (śmiech). Miałam także szczęście współpracować z panem Mariuszem Trelińskim przygotowując się do roli Amora w spektaklu „Orfeusz i Eurydyka” Ch. W. Glucka. Mimo że rola była niewielka, to jednak ogromna wiedza i wymagania reżysera – jego precyzja dotycząca wszystkich aspektów roli – były dla mnie nowym, ważnym doświadczeniem.

W moim odczuciu dramat w wersji Mariusza Trelińskiego był na wskroś współczesny, to rodzaj psychodramy, którą odgrywa tytułowy bohater. Jego partnerka popełnia samobójstwo (a to jednak nie to samo, co nagła i niespodziewana śmierć), z czego możemy wnosić, że chyba nie była w tym związku szaleńczo szczęśliwa. Reżyser jest uznanym w świecie inscenizatorem i to było jego czwarte podejście do tej opery. I to chyba dobrze, że jest wymagający?

Oczywiście, że tak! Taka praca daje możliwość rozwoju. Nie na tym jednak koniec, bo w tym samym sezonie zagrałam jeszcze w operze Vincenzo Belliniego „I Capuleti e i Montecchi” w reżyserii Krystiana Lady, w której kreowałam Julię. Była to moja pierwsza tak duża rola, a także pierwsza opera belcanto w moim repertuarze. W roli Romea wystąpiła Ola Opała, która – podobnie jak ja – śpiewała pierwszy sezon w Operze Wrocławskiej. Obie więc zostałyśmy rzucone na głęboką wodę, ale wspaniale się nam pracowało.

"I Capuleti e i Montecchi" V. Belliniego w reż. Krystiana Lady

Była trema?

Kiedy się pracuje tak intensywnie, to właściwie nie ma czasu na tremę. A gdy kurtyna idzie w górę, tym bardziej, bo wtedy się po prostu działa. To jest piękne: jest się tu i teraz, nie myśli się, jak to będzie, nie ocenia...

Słynny Luciano Pavarotti opowiada w filmie dokumentalnym Rona Howarda, że uczył się, jak należy brać oddech w trakcie śpiewania od swoich scenicznych partnerek, trzymając je na scenie w okolicy przepony. Z pewnością i Pani uczyła się wiele podczas występów i prób…

Kiedy zaczęłam pracować w Operze Wrocławskiej, musiałam się przede wszystkim nauczyć funkcjonowania w tym środowisku. Teatr jest takim szczególnym miejscem, w którym obowiązują pewne zasady, istnieją przesądy itp. Uczył nas tego inspicjent, pan Julian Żychowicz, zawsze służący dobrą radą i mnóstwem anegdot. To dzięki niemu poznawaliśmy kulturę bycia w teatrze, np. jak należy zwracać się do dyrygenta albo do starszych koleżanek – operowych primadonn. Również partnerowania można się nauczyć wyłącznie w praktyce.

A jak to było z mistrzami – czy miała Pani jakiś swój ideał?

Nie miałam nigdy takiego szczególnego ideału, ale muszę wyznać, że wielkie wrażenie zrobiła na mnie Ola Kurzak, z którą pracowałam podczas realizacji „Wolnego strzelca” Carla Marii von Webera w reż. Cezarego Tomaszewskiego. Zaimponowało mi jej zaangażowanie, temperament i wielka wiedza. Prawdziwa mistrzyni! Lubię też obserwować moje wspaniałe koleżanki, np. Marysię Rozynek-Banaszak – jak sobie wspaniale radzi z rolami. To mnie inspiruje. Cenię też ich życzliwość i to, że chętnie się dzielą swoimi doświadczeniami.

Jaki jest Pani sposób przygotowania się do roli? Jaki wpływ na tworzenie roli ma dyrygent?

Przede wszystkim śpiewam pełnym głosem, dużo ćwiczę, korzystając z rad mojego profesora – Piotra Łykowskiego. Rola powstaje też w rezultacie wielu prób i wtedy na jej kształt ma duży wpływ również dyrygent, który widzi całość, ale i poszczególne role w ich rozwoju i wpływa na ich jakość na bieżąco. Podczas prób do „Wolnego strzelca” ogromnie dużo dawały nam uwagi maestro Łukasza Borowicza.

Hanna Sosnowska-Bill w spektaklu "Manon" Jules`a Masseneta,
w reż. Waldemara Zawodzińskiego, fot. z archiwum Teatralny.pl

Które role uważa Pani za najważniejsze w swoim rozwoju artystycznym?

Jako pierwszą wymieniłabym Milionerkę w „Immanuelu Kancie” Była szalenie trudna i musiałam ją przygotować w stosunkowo krótkim czasie. Kiedy to się udało, miałam poczucie sukcesu, dobrze wykonanej pracy, zyskałam też więcej wiary w swoje możliwości. Inną ważną rolą jest z pewnością Leila w „Poławiaczach pereł” Georges`a Bizeta w reż. Waldemara Zawodzińskiego. Dodałabym jeszcze Zuzannę w „Weselu Figaro” W. A. Mozarta i tytułową postać w operze „Manon” Jules Masseneta w inscenizacji Waldemara Zawodzińskiego. Grając Zuzannę jestem właściwie ciągle obecna na scenie – to duża i wymagająca rola, ale dobrze się w niej czuję, no i mam przyjemność śpiewania pięknej muzyki Mozarta. Z kolei Manon była bodaj największą moją rolą ostatnich lat i przez to szczególnie wymagającą i satysfakcjonującą. Była też okazją do ściślejszej współpracy z reżyserem, panem Zawodzińskim oraz choreografką, panią Janiną Niesobską. Również Bassem Akiki jako dyrygent sporo wniósł do tego przedstawienia, dając nam także przestrzeń na naszą wrażliwość muzyczną.

Jako Zuzanna w "Weselu Figaro" W. A. Mozarta,  reż. André Heller-Lopes,
fot. z archiwum Opery Wrocławskiej

Wybitna śpiewaczka Renėe Fleming w swojej autobiografii „Głos wewnętrzny” powiada:

„Nie mogę sobie wyobrazić bardziej satysfakcjonującego powołania niż moje – piękno, człowieczeństwo i historia każdego dnia, połączone z oczyszczającą radością śpiewania”.

Czy i Pani odczuwa swój zawód jako powołanie?

Sądzę, że każdy, kto odnajdzie swoje powołanie, odczuwa rodzaj spełnienia. Ja czuję, że je odnalazłam i nie chciałabym robić niczego innego. Jest to wprawdzie okupione wieloma wyzwaniami: trudem, czasami płaczem, swojego rodzaju cierpieniem, a nawet wątpliwościami. Kiedy jednak gram, czuję, że jestem we właściwym czasie i miejscu. Mnie również śpiewanie daje radość i poczucie bycia częścią czegoś pięknego.

Trwają wakacje, czy Pani także wypoczywa?

Na razie realizuję swoje plany muzyczne. Wybieram się w najbliższym czasie do Brukseli, gdzie w ambasadzie dam koncert przy akompaniamencie gitary Jerzego Chwastyka. Repertuar stanowią pieśni F. Schuberta, C. Debussy`ego i G. Fauré oraz pieśni hiszpańskie Manuela de Falli. Z kolei w sierpniu mam zaplanowany koncert z harfistką Malwiną Lipiec, z czego się bardzo cieszę, bo po raz pierwszy zaśpiewam z harfą, a w repertuarze znalazły się pieśni francuskie. Kiedy wypoczywam, słucham innej muzyki, niezwiązanej z moją pracą. Czasami jest to jazz, klasyka rocka, polska alternatywa, czasami muzyka klasyczna, ale instrumentalna – aby odpocząć od śpiewu.

Dziękuję za rozmowę i życzę powodzenia.

"Onirica": dantejskie sny Lecha Majewskiego /recenzja filmu/

"Onirica" to oszałamiająca, niezwykle plastyczna wizja filmowa. Pięknie skomponowane kadry , nieśpieszna, kontemplacyjna narracja, którą niesie także nastrojowa muzyka,  stanowią znak rozpoznawczy tego poety i malarza kina. Przyjrzyjcie się jej bliżej i przeczytajcie, co mówił o niej reżyser podczas wrocławskiej premiery.

Pięknie skomponowane kadry, nieśpieszna, kontemplacyjna narracja, nastrojowa muzyka, a także czerpanie inspiracji z własnych snów, z języka poezji i z malarstwa - oto, co wyróżnia filmy autorskie Lecha Majewskiego na tle postępującej komercji kina. Jego najnowsze dzieło -  "Onirica" jest - wedle deklaracji reżysera - ostatnią częścią tryptyku, po "Ogrodzie rozkoszy ziemskich" oraz "Młynie i krzyżu". W istocie, wszystkie je łączy wspólny temat: miłości, cierpienia i śmierci. O ile jednak dwa pierwsze zostały zainspirowane konkretnymi obrazami (Boscha i  Bruegla), o tyle "Onirica" zdaje się być próbą stworzenia własnego obrazu. Obrazu utkanego ze snów, lektury Dantego, malarskich fascynacji, a także współczesnej rzeczywistości - oczywiście twórczo przetworzonej. 

Podczas wrocławskiej premiery filmu (10 kwietnia w Kinie Nowe Horyzonty), Majewski poruszył wiele istotnych tematów. Mówił m.in. o wpływie "Boskiej komedii" Dantego na swój film, o języku symboli, o swoich snach i o tym, że współczesny człowiek stał się bytem wirtualnym. Fragmenty tych wypowiedzi uzupełnią moją próbę analizy filmu.

Obraz jako artystyczna wizja

U źródeł twórczości Majewskiego zawsze leży obraz - artystyczna wizja. Taka też jest pierwsza sekwencja filmu: wnętrze kościoła, z dominującą postacią Anioła (śmierci?), który swoim skrzydłem osłania leżącą na ławie postać kobiecą. W pobliżu siedzi mężczyzna z przymkniętymi powiekami. Okazuje się, że to jego wizja, jego sen...

"Onirica", reż. Lech Majewski

W "Oniryce" co prawda istnieje pewien rodzaj narracji, ale rządzi się ona regułami snu - jest (zgodnie z tytułem) oniryczna. Obrazy płynnie przechodzą z jednego w drugi, jawa miesza się ze swym przeciwieństwem. Realnością są przeżycia bohatera, który straciwszy w wypadku ukochaną, nie potrafi pogodzić się z ową utratą i błąka się w rzeczywistym świecie, co i rusz się z niego wyłączając i zapadając w marzenia senne. Zresztą całą tę rzeczywistość należałoby również wziąć w cudzysłów, czymże bowiem jest wnętrze hipermarketu o przewrotnej nazwie "Real" albo ekran telewizora, z którego płyną informacje o powodziach, kataklizmach, o katastrofie smoleńskiej..?

- Jeżeli się porusza rzeczywistość i wizualnie nią potrząsa, to ona podsuwa nam różnego rodzaju rzeczy, o których myśmy nawet nie pomyśleli. W 2008 roku napisałem w scenariuszu, że dziewczyna bierze ślub z brzozą. A ile teraz to ma konotacji... Nagle ta wizja, poprzez to, co się wydarzyło w Smoleńsku, nabiera dodatkowego znaczenia. 

Kiedyś widziałem na cmentarzu kobietę, która trzymała malutkie dziecko i kiedy zadzwonił telefon, położyła je na grobie. Zobaczyłem w tej scenie początek i koniec - taki niebywały skrót. Trochę to potem zmieniłem w "Angelusie", gdzie jest czaszka i dziecko, a z kolei w "Ogrodzie rozkoszy ziemskich" kobieta zdejmuje pantofel i dotyka bosą stopą kamienia na cmentarzu w Wenecji.

Od starożytności istnieją wierzenia, że tylko kamień jest w stanie przechować nasze tchnienie. W prymitywnych kulturach umarłemu daje się właśnie kamień. W kulturze żydowskiej kładzie się je na grobach. To oksymoron - ale kamień jest "przechowalnią" dusz. Ulegam pewnym swoim wizjom, ale nie wszystkie do końca rozumiem. Np. te woły w supermarkecie. Aby zrealizować tę wizję, poświęciłem półtora roku, a scena trwa 29 sekund...

Paralele z Boską komedią Dantego 

Ważnym elementem filmowej narracji są także fragmenty "Boskiej komedii" Dantego. Nie chodzi jednak tylko o paralele związane z utratą ukochanej. W swoim wcześniejszym poemacie "Vita nuova" ("Nowe życie") włoski poeta opisał własne przeżycia związane ze śmiercią ukochanej Beatrice. Jemu również ukojenie przyniósł sen, w którym zmarła mu się ukazała. Odtąd będzie podążał za nią, sublimując swoje uczucie. Beatrice pojawia się także w "Boskiej komedii" - jako przewodniczka Dantego, prowadząca go do Raju. Zanim to jednak nastąpi, poeta doświadczy kryzysu duchowego i załamania moralnego. Będzie musiał przejść Piekło i Czyściec - poznać grzech i karę, pokutę i nadzieję. Zobaczy nie tylko ukochaną, ale także zagrożoną katastrofami ludzkość. Tę główną myśl odnajdziemy  także w filmie Majewskiego.

"Boską komedię" Dantego znałem od bardzo dawna, ale nie jest to tekst, który można łatwo przyswoić. Potraktowałem poetę bardziej jako malarza, gdyż stwarza on niesamowity gąszcz obrazów, wśród których idąc człowiek może się dotkliwie poranić. Potem te obrazy ulegały przetworzeniu, pojawiały się w moich snach, pojawiały się też w rzeczywistości. W sposób pełny objawił się Dante w rzeczywistości roku 2010. Cały film nie opiera się na Dantem, ale jest peryfrazą i parafrazą "Boskiej komedii". 

Otóż ten 2010 rok rozpoczął się od tego, że zobaczyłem takie zdjęcie: pod Częstochową - bezkresne białe pole, z szeregiem pokrzywionych słupów, które skrzywił i pogiął szron i lód. Wyglądają jak szereg kostuch z kosami, które idą zebrać żniwo 2010 roku. Taka scen znajduje się na początku mojego filmu.

W wyniku zmian pogody Polskę zalało wówczas pięć dużych powodzi. To były prawdziwe tragedie dla wielu ludzi, którzy potem mieszkali na zalanych terenach, bo musieli tam wrócić, gdyż nie stać ich było na przeprowadzenie się gdzie indziej.

Kiedy robiłem kwerendę we wszystkich stacjach telewizyjnych, znalazłem materiały nakręcone przez operatorów, które były tak przerażające, że nigdy ich nawet nie wyemitowano. Płynące trumny, a obok nich napęczniałe zwłoki krów, które były pożerane przez szczury... Były to prawdziwe sceny dantejskie. Potem nastąpiła tragedia w Smoleńsku - przerażające wydarzenie, które do tej pory budzi zażarte spory.

Pytania o istotę cierpienia i śmieci 

Początkowo bohater zupełnie nie radzi sobie z cierpieniem. Poszukuje jego sensu w wierze, ale ta okazuje się zawodna. Próbuje też racjonalizować swój stan, a właściwie czyni to jego ciotka, u której pojawia się od czasu do czasu. Przytacza ona słowa perskiego poety, mówiące o tym, że z ciemności rodzi się światło. Próbuje także przywoływać rozważania filozofów, szczególnie Seneki i Heideggera, wedle których śmierci de facto nie ma. Nie daje to jednak nieszczęśnikowi żadnej pociechy.

Tej doznaje przede wszystkim w wizjach sennych, które stają się jego alternatywnym życiem. Porzuca stałe zajęcie (jest profesorem uniwersyteckim, specjalistą zajmującym się znaczeniem symboli), podejmuje pracę w hipermarkecie, ale z miernym skutkiem. Wędrówki odbywa nie tylko w snach, ale również w rzeczywistości, jednak granice między nimi są tak nieostre, że czasami nie wiemy - sen to czy jawa... "Boskiej komedii" słucha - jak współczesny młody człowiek - w wersji audio (w oryginale). Ostatecznie odnajduje swoją Beatrycze i w boskiej ekstazie unoszą się ku niebu. Po czym razem, jak Orfeusz i Eurydyka, płyną łodzią w nieznanym kierunku.

- Sartre powiedział, że nadrealizm jest realizmem totalnym. Ja w to też głęboko wierzę, ponieważ mój stosunek do opisywania człowieka jest przeciwny do typowego kinowego opisu, który polega na oddawaniu jego ruchu i jego słów, czyli behawioryzmu w czystej postaci. Ja nie wierzę w takie kino. Mnie natomiast wydaje się, że każdy z nas złożony jest z wielu warstw, tyle w nas funkcjonuje dziwnych obrazów, sekwencji, które nigdy nie wychodzą na światło dzienne. Człowiek jest uwikłany w pewną grę obrazów - bardzo skomplikowaną rzeczywistość wewnętrzną. W człowieku pozornie unieruchomionym jest czasem więcej akcji niż w bohaterze znajdującym się w pędzącym samochodzie. 

 Uroda obrazu

Pięknie skomponowane kadry , nieśpieszna, kontemplacyjna narracja, którą niesie także nastrojowa muzyka napisana przez Majewskiego (do spółki z Józefem Skrzekiem) - stanowią znak rozpoznawczy tego poety i malarza kina. Czerpanie inspiracji z własnych snów, o czym wspominał nieco żartobliwie podczas spotkania z publicznością w Kinie Nowe Horyzonty, inspiracje, malarskie i literackie, wpływ Junga - wszystko to sprawia, że kino Majewskiego jest oryginalne i niepowtarzalne. Ale jednocześnie bliskie człowiekowi jak żadne inne. Żyjąc wśród ekranów, w sztucznym hiperrzeczywistym świecie (jakby powiedział Baudrillard), często zatracamy kontakt z sobą samym, bagatelizując sny i marzenia na jawie. Film zdaje się nam przypominać o tym, jak wiele tracimy. "Onirica" przemawia do widza owym "zapomnianym językiem" symboli i obrazów sennych. 

- Lubię czytać symbole - to moja pasja. Uważam, że jest to taki "zapomniany język", który każdy z nas powinien znać, ponieważ wierzę głęboko, że nie jesteśmy osamotnieni w rzeczywistości. Ona się z nami komunikuje, ale czyni to specyficznym językiem, którego nie potrafimy odczytywać. Zauważam u ludzi taką formę "nieistnienia", wirtualnego bytu, to znaczy bytu ograniczonego do odbierania świata przez szkło: szyby samochodu, komputera, telewizora, gry... 

Wychodzę z założenia, że widz jest współtwórcą filmu. Poprzez jego odbiór filmów sam bardzo wiele się dowiaduję. Choć są też obszary w filmie, o których nie wiem i nie chcę wiedzieć. Dużo rozmawiam w ten sposób ze zmarłymi. Większość moich filmów: "Wojaczek", "Angelus" to jest swoiste przywoływanie duchów. 

Film Lecha Majewskiego wszedł na ekrany polskich kin studyjnych 17 kwietnia 2015 roku. Dystrybutorem jest Angelus Silesia.

Recenzja ukazała się pierwotnie w 2015 roku na portalu Kulturaonline.pl

"Onirica" - oficjalny zwiastun filmu

Wywiad z reżyserem - pod tym linkiem