Scalenie spuścizny Ludwika Flaszena

Instytut Grotowskiego rozpoczyna realizację projektu mającego na celu scalenie rozproszonych części spuścizny Ludwika Flaszena, współzałożyciela i kierownika literackiego Teatru Laboratorium, który od 1984 r. mieszkał na stałe w Paryżu. W poszczególnych etapach prac wezmą udział wolontariusze, którzy w Paryżu będą wykonywać prace polegające na porządkowaniu i segregacji materiałów, a następnie we Wrocławiu opracują i zinwentaryzują archiwalia wchodzące w skład spuścizny Ludwika Flaszena. Projekt będzie realizowany od czerwca do listopada 2021.

Ludwik Flaszen, fot. Łukasz Giza

W mieszkaniu Ludwika Flaszena w Paryżu znajdują się archiwalia stanowiące efekty działalności uczonego na emigracji (m.in. książki, rękopisy, fotografie, materiały wideo). Po jego śmierci, w oparciu o akt darowizny, całość materiałów została przekazana Instytutowi Grotowskiego, który obecnie dysponuje już polskim księgozbiorem twórcy, przechowywanym w Czytelni i Archiwum. Biblioteka stanowi jedyny w swoim rodzaju portret intelektualny współtwórcy Teatru Laboratorium, daje również obraz jego wszechstronnych i głębokich poszukiwań. Dzięki opracowaniu całości spuścizny możliwa będzie analiza warsztatu badawczego jednego z najwybitniejszych krytyków teatralnych, a materiały te przyczynią się do dalszego badania zjawisk zachodzących w teatrze XX i XXI w., co będzie stanowić punkt wyjścia do dalszych projektów edukacyjnych.

Mieszkanie Ludwika Flaszena, fot. Jarosław Fret

Z okazji pierwszej rocznicy śmierci Ludwika Flaszena wraz z partnerami planowane są wydarzenia towarzyszące rozpowszechniające wiedzę o priorytetowych założeniach projektu i jego poszczególnych etapach. Projekt jest realizowany w ramach programu „Polskie dziedzictwo kulturowe za granicą – wolontariat 2021” Instytutu POLONIKA. 

informacja prasowa

"Jeremiasz" - wydarzenie w 30. rocznicę śmierci Ryszarda Cieślaka

W poniedziałek 15 czerwca 2020 roku mija 30. rocznica śmierci Ryszarda Cieślaka. Z tej okazji w Sali Teatru Laboratorium Instytutu Grotowskiego powstanie instalacja wizualno-dźwiękowa upamiętniająca aktora nazywanego „Księciem zawodu” i „Ikarem teatru”. 

Ryszard Cieślak w spektaklu Apocalipsis cum figuris, Mediolan 1979, fot. Maurizio Buscarino

Ryszard Cieślak był uosobieniem twórczego podejścia do aktorstwa Jerzego Grotowskiego, wykorzystującego proces głębokiej i zarazem czynnej introspekcji jako podstawy do stworzenia precyzyjnej struktury organicznych działań aktorskich o charakterze transgresji. W Teatrze Laboratorium stworzył legendarne kreacje: Don Fernanda w „Księciu Niezłomnym” (premiera 20 kwietnia 1965), uznawaną za pierwszą realizację aktu całkowitego, oraz Ciemnego w „Apocalypsis cum figuris” (premiera 1 lutego 1969).

Instalacja „Jeremiasz” zostanie udostępniona dla zwiedzających w poniedziałek 15 czerwca 2020 w godzinach 17:00–20:00 w Sali Teatru Laboratorium w Przejściu Żelaźniczym we Wrocławiu. Złożą się na nią fragmenty ze ścieżki dźwiękowej spektaklu „Apocalypsis cum figuris” zarejestrowanego przez Ermanna Olmiego w Mediolanie w 1979 roku: monologi Ryszarda Cieślaka („Środa Popielcowa” oraz „Gerontion” Thomasa Eliota oraz pieśń „Treny Jeremiasza”), a także fotografie Maurizia Buscarina pochodzące z tego samego roku,co nagranie. Wstęp wolny. Wydarzenie organizowane jest zgodnie z wytycznymi Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego,  Ministerstwa Rozwoju oraz Głównego Inspektora Sanitarnego. Więcej na: https://bit.ly/3fcvz4S

Ryszard Cieślak w filmie K. Domagalika "Aktor całkowity -
wspomnie nie o Ryszardzie Cieślaku"

Ryszard Cieślak (1937–1990) dołączył do Teatru 13 Rzędów w Opolu w 1961 roku, w zespole Teatru Laboratorium pracował aż do jego samorozwiązania w 1984. Pierwszym przedstawieniem z udziałem Ryszarda Cieślaka był „Kordian”. Następnie wystąpił w „Akropolis” i „Tragicznych dziejach doktora Fausta”, gdzie zwrócił na siebie uwagę sceną szaleństwa Benwolia. W „Studium o Hamlecie” dodatkowo pełnił przy Grotowskim funkcję asystenta reżysera. Wkrótce po realizacji tego przedstawienia rozpoczął się okres bliskiej i intensywnej współpracy Cieślaka i Grotowskiego, związany z rolą Don Fernanda w „Księciu Niezłomnym”. Jej efektem była legendarna kreacja, stanowiąca pierwszą realizację aktu całkowitego. Prezentacje przedstawienia w czasie występów zagranicznych Teatru Laboratorium w drugiej połowie lat 60. zapewniły Cieślakowi międzynarodową sławę i status ikony współczesnego teatru. W latach 1967–69 Cieślak wraz z całym zespołem brał udział w pracach nad „Ewangeliami”, w których kreował Umiłowanego, oraz nad „Apocalypsis cum figuris”, gdzie stworzył kolejną legendarną rolę – Ciemnego. Po występach Teatru Laboratorium w Stanach Zjednoczonych, jesienią 1969, Cieślak został uznany przez nowojorskich krytyków najwybitniejszym aktorem teatrów off-Broadwayu roku 1969.

Od 1972 aktywnie włączył się w działania parateatralne, stopniowo obejmując funkcję lidera „Large Special Project”, a następnie „Special Project”. W latach 1979–80 należał do części zespołu Teatru Laboratorium realizującego przedsięwzięcie „Drzewo Ludzi”. W roku 1981 kierował pracami nad kreowanym zbiorowo ostatnim przedstawieniem Laboratorium – „Thanatos polski”. Równolegle rozwijał współpracę z europejskimi, amerykańskimi i kanadyjskimi ośrodkami teatralnymi.

Od roku 1982 pracował głównie za granicą, prowadząc liczne kursy i warsztaty teatralne oraz reżyserując. Od września 1984 na zaproszenie Petera Brooka brał udział w pracach międzynarodowego zespołu realizującego przedstawienie według Mahabharaty, w którym kreował rolę niewidomego władcy Dhritarashtry (premiera 7 lipca 1986). Od września roku 1989 był zatrudniony jako visiting professor w New York University Tisch School of Arts.
Zmarł 15 czerwca 1990 w Houston w Stanach Zjednoczonych na nowotwór płuc. Pochowany został na cmentarzu Osobowickim we Wrocławiu. Autorem rzeźby nagrobnej jest Krzysztof. M. Bednarski.

informacja prasowa

Zygmunt Molik – Grotowskiego aktor osobny /wywiad/

Ewa Oleszko-Molik, żona aktora Jerzego Grotowskiego – Zygmunta Molika, opowiada o wieloletniej przyjaźni, o sposobie prowadzenia staży, spotkaniu z Nieznanym oraz o … prasowaniu koszuli non iron.

Ewa Oleszko-Molik, foto B. Lekarczyk-Cisek

 Barbara Lekarczyk-Cisek: W jakich okolicznościach poznałaś Zygmunta Molika?

Ewa Oleszko-Molik: Właściwie dość banalnie. Poznaliśmy się w we wczesnych latach 70. przez żonę Zygmunta, Teresę, która dużo później zmarła, po ciężkiej chorobie. Pracowałyśmy razem, razem wracałyśmy do domu, bo mieszkałyśmy w pobliżu. Z czasem nasze (szeroko pojęte) rodziny bardzo się zaprzyjaźniły, skutkiem czego spędzaliśmy razem także czas wolny. Wspólne były sylwestry, wakacje nad morzem, jeziorami czy w górach; latem i zimą. Wspólne, wraz z kolejno rodzącymi się dziećmi…

Kiedy Teresa zmarła, zaczęłam pomagać Zygmuntowi w sprawach takich, w których mężczyźni, zwłaszcza niektórzy artyści, najczęściej marnie sobie radzą. Wpadałam do niego raz lub dwa razy w miesiącu. Pichciłam, nastawiałam pranie; była to dla niego sfera tajemnicza i nieoswojona. Także żelazka nie dotykał, bo – jak twierdził – ślubował w młodości, że nie weźmie go do rąk po tym, jak starał się wyprasować koszulę non iron (śmiech).

Ewa i Zbigniew Molikowie, fot. z archiwum rodzinnego

Czy przez Zygmunta Molika zainteresowałaś się Teatrem Grotowskiego?

Nie, nie sądzę. Tematem naszych rozmów nigdy nie była praca. Lecz braliśmy udział w różnych swoich przedsięwzięciach. Kiedy był jakiś ciekawy koncert (pracowałam m.in. w Filharmonii Wrocławskiej, a także we Wrocławskim Towarzystwie Muzycznym) albo spektakl –  uczestniczyliśmy w nich. W tamtych czasach chodziłam zazwyczaj do tradycyjnego teatru, a ten rodzaj awangardy raczej mnie nie zachwycał (”Apocalypsis” widziałam bodaj w ’74). Ale kiedy w latach 90. nastał w moim życiu czas Zygmunta, było to już nieuniknione, bo zaczęłam uczestniczyć choćby w konferencjach powiązanych z prezentacjami spektakli czy wyjazdach na jego staże gdzie (bywało) uczestniczący w nich aktorzy zapraszali nas chociażby na własne ekshibicje. Korzystaliśmy z tych zaproszeń, … a później mieliśmy często mieszane odczucia, bo często to, co podobało się mnie, nie znajdowało uznania u Zygmunta, i odwrotnie. Podobnie było na koncertach czy w operze. Jednak z upływem lat dotarliśmy do takiego stopnia porozumienia, że komunikowaliśmy się nie tylko bez słów ale i niemal ujednoliciliśmy poglądy.

Czy poznałaś także innych aktorów Grotowskiego?

Oczywiście, były takie okazje, także w tamtych latach. Molikowie byli dość blisko z Antkiem i Martą Jahołkowskimi czy z Ulą i Andrzejkiem Bielskimi (Andrzej to aktor jeszcze z okresu opolskiego, potem pracował w Teatrze Współczesnym), z Flaszenami - szczególnie z Ircią [Irena Kozaczka-Flaszen]. Ludwik, jak wszyscy oni, sporo podróżował, a od ‘84  roku przebywał już głównie w Paryżu. Także tam go spotykałam. Zdarzały się spotkania z Cynkutisami, z Ewą Benesz, Teo Spychalskim i Elizabeth Albahacą… Znaliśmy się całe lata, lecz nie była to jakaś szczególnie bliska przyjaźń. Zresztą, gdy prowadziło się tryb życia taki, jaki prowadzili aktorzy Grotowskiego po 70-tym,  ja czy on sam - to znaczy wędrowny - to pobyty w domu były rodzajem święta i niekoniecznie miało się ochotę, po powrocie, rozrywać się na strzępy towarzysko w gronie zawodowym. Poświęcaliśmy ten czas rodzinie, a grono znajomych i przyjaciół było na trochę dalszym planie.

Natomiast do dziś mam miłe stosunki z Reną Mirecką, Mieciem Janowskim i Andrzejkiem Paluchiewiczem – są wrocławianami.

Zygmunt Molik, Turyn, fotografia z archiwum rodzinnego

Zygmunt Molik był aktorem osobnym i trochę w cieniu Ryszarda Cieślaka czy Zbigniewa Cynkutisa… Występował w filmach, był nawet taki czas, że odszedł z tego teatru.

Tak się o nim sądzi, nie bez racji, lecz Zygmunt miał niezależność w genach oraz rodzaj naturalnego dystansu do dość próżnej rzeczywistości. Zatem rzadko wchodził w bliskie interakcje poza rodziną. Natomiast w rodzinnym kręgu bywał niebywałym gadułą, z niezwykłym poczuciu humoru na dodatek. Długie lata powtarzaliśmy w rodzinie te jego dykteryjki, zaśmiewając się do rozpuku. Nie było w nich trywialności i potoczności – były do tego stopnia unikalne, że trudno mi je teraz powtórzyć. Większości z nich, cóż i trudno, po prostu nie pamiętamy; pamięć bywa wybiórcza.

Natomiast o swojej pracy nie lubił mówić choćby dlatego, że jest to dość skomplikowana dziedzina zatem nie sposób jej objaśniać w kilku czy kilkunastu zdaniach. Poza wszystkim byłyby to bałamutne wyjaśnienia, szczególnie w tzw. towarzyskich okolicznościach.

Czy czuł się ”w cieniu”, zawiedziony? Nie, nic na to nie wskazywało. Nie celebrował wspominek, nie znał nostalgii. Był zaspokojony w ambicjach, jeśli miał tego rodzaju ambicje, by być ”pierwszym”, ja ich nie stwierdziłam. Choć przecie to on najwięcej miał do zrobienia w tym Teatrze, gdy pozostali byli jeszcze nieopierzeni. Choćby dlatego, że był najstarszy i najlepiej przygotowany do zawodu. Więc później, z duża ulgą, serio, przekazał pałeczkę.

Jego przerwa w pracy w Teatrze? Wynikła właściwie z niezwykle prostego powodu; kilka lat grał prawie wszystkie główne role, jego organizm miewał dosyć, coraz głośniej wołał o tę przerwę. Proszę sobie wyobrazić, były czasy, że ”Akropolis” w jedynym dniu grano trzy razy z rzędu!

Jego role w 3 filmach to epizody, niewielkie role podjęte w głównej mierze… z koleżeńskich względów. Nigdy specjalnie go to nie rajcowało.

Zygmunt Molik podczas warsztatów w Krzyżowej, fot. z archiwum rodzinnego

 Opowiedz, Ewo,  jak Zygmunt pracował z uczestnikami staży.

Z tymi stażami to było tak; Zygmunt, na początku, nie chciał, abym w nich uczestniczyła. Potrzebował koncentracji i nie chciał, aby „ktoś z zewnątrz” stażystów i jego samego rozpraszał. Najważniejsze zaś, że nie było takiej praktyki w pracach Laboratorium, a on zasad przestrzegał. W końcu jednak udało mi się go przekonać. Szczególnie lubiłam obserwować takie staże, które trwały długo. Bywały staże wielotygodniowe, np. w Paryżu. Taki cykl pracy, zresztą, w Paryżu, pozostał takim do końca, bo Zygmunt jeszcze w 2008 roku tam pracował.

Zygmunt i Ewa Molikowie w Paryżu, fot. z archiwum rodzinnego

Niewiele rozumiałam w początkach, bo sama starałam się dociekać szczegółów i sensu. Lecz z czasem zaczęłam wpływać także na sposób prowadzenia staży, choćby dlatego, że zależało mi aby Zygmunt tak bardzo się nie eksploatował. Uzmysławiałam mu, że ludzie, z którymi pracuje to już nie są aktorzy Teatru Laboratorium, z którymi przygotowuje spektakl. Stażyści, ci po roku ’90., już tak intensywnego treningu nie potrzebowali.

Na dodatek na stażach było coraz więcej ludzi zupełnie niezwiązanych ze sceną. Toteż właściwszym wydawało się upraszczanie pracy i dostosowywanie się do nowych okoliczności. Początkowo (choćby po ’75., gdy powstało laboratorium ”Acting Therapy”) staże były rzeczywiście adresowane wyłącznie do aktorów. Ale z czasem, kiedy się okazało, że ćwiczenia oddziałują na większość aspektów życia – ich sława zaczęła rosnąć i zaczęli w nich uczestniczyć ludzie najróżniejszych zawodów, także ci co poszukiwali wyłącznie nowych doświadczeń i zaspokojenia ciekawości. Powód… dobry jak każdy inny. Muszę dodać, że maczałam palce także w tym,  jak wiele dni powinna trwać pożyteczna dla stażysty praktyka. Długo słyszałam: Krócej jak dwa tygodnie to niemożliwe, w tak krótkim czasie nic się nie da zrobić!

Okazało się, że czasem starczało i cztery dni. Po latach warsztat trwał i trwa najczęściej  jedynie 5-6 dni. Działa tak samo. Mówię to pod rozwagę wszystkim tym praktykującym, którzy twierdzą, że to co następowało po 2000 roku, a szczególnie po 2010 – to już absolutnie nie to samo. Zabawne; Głos i Ciało to nie skamielina, ewoluuje!

Zygmunt miał szczególny rodzaj podejścia do ludzi: szalenie uważny, wyważony, indywidualizujący ich i akceptujący. Najczęściej chwalił, co nie znaczy, że nie dodawał jakiegoś ”ale” (śmiech). Właściwie nigdy nie planował tego, co robił. Oczywiście, miał duże doświadczenie, ale zostawiał to wszystko za sobą, kiedy widział konkretną osobę. Miał określony sposób prowadzenia rozmów z ludźmi w trakcie ”studio” (o swojej pracy, po polsku, nie mówił ”warsztat”, jak to dziś się określa, i co znaczy ”niby to samo”, bo jeśli - to raczej studio jako ”pracownia” lub ”atelier” jako ”warsztat pracy”.

Z wybranymi adeptami umawiał się po zajęciach i pytał o różne rzeczy, które z jego punktu widzenia były ważne: o doświadczenia, oczekiwania, problemy (nie tylko z głosem). O tym się wprost nie mówi, lecz Głos i Ciało to były i wciąż są zajęcia - głównie dla ludzi, którzy sobie w życiu 

niezadowalająco radzą, którzy sądzą, że im się nie udało, mimo że mają za sobą choćby znakomite uczelnie. Nikt ich nie zatrudnia, nic im nie wychodzi, krótko mówiąc, nie są z siebie zadowoleni… Tym właśnie ludziom, przede wszystkim, dedykowany jest ten sposób pracy z głosem (a raczej oddechem i energią) poprzez współpracujące ciało.

Kim byli uczestnicy staży?

Uczestnicy staży? Bywali na nich  także poszukiwacze-kolekcjonerzy, którzy nie wyciągają daleko idących wniosków, tylko kolekcjonują papierki świadczące o tym, że odbyli takie czy inne zajęcia. Poza tym było mnóstwo ludzi, którzy przychodzili ze względów towarzyskich, zdarzało się, że na stażach zawiązały się małżeństwa. Tego rodzaju sukcesem Zygmunta Molika jest choćby związek Jorge’z Parente’a – sukcesora metody z Zoe Ogeret – jego asystentką w trakcie GiC. Minęły lata, mają syna, który studiuje prawo.

A jak przebiegały same warsztaty?

Warsztaty zaczynają się od tego, że prowadzący zajęcia prezentuje któreś z ćwiczeń i nakłania obecnych ludzi, pozawerbalnie, żeby go w miarę precyzyjnie naśladowali. Potem następują kolejne ćwiczenia. Po nich, w kolejnych dniach, następuje cykl improwizacji, mających na celu sprawdzenie, jak to działa, jakie powoduje asocjacje, jakie są każdego indywidualne możliwości, a jakie ograniczenia. Co cię niesie, a co spowalnia? Kiedy ludzie już się ze sobą oswoją, dochodzą kolejne ćwiczenia. W sumie jest ich ponad trzydzieści. Niektóre z nich mają charakter ”łączników” ułatwiających powiązanie w fizyczne improwizacje kolejnych ćwiczeń. 

Zygmunt Molik, chwila relaksu podczas warsztatów, lata 70. (?), z archiwum rodzinnego

Większość z ćwiczeń ma na celu pobudzić głębokie asocjacje, dlatego ich nazwy pochodzą od roślin czy prostych zajęć. Podczas powtarzania kolejnych ćwiczeń ludzie są korygowani, jeśli robią coś niewłaściwie. W tych wszystkich ćwiczeniach chodzi o to, aby wzmacniać organizm, likwidować blokady, zyskiwać właściwą postawę, która pomaga w przepływie energii, która w tak pomyślanym układzie jest pobierana wprost z energii Wszechświata. Głos przemieszcza się zatem - od stóp, przez nogi, lędźwie do klatki piersiowej. Towarzyszą temu ćwiczenia uczące prawidłowego pobieranie oddechu.

Kiedy jest się w - prawdziwym procesie - improwizacji na bazie poznanych ćwiczeń, dzieją się rzeczy, które trudno wytłumaczyć racjonalnie, a raczej nie trzeba ich objaśniać, gdyż człowiek wchodzi w nim w rodzaj kontaktu ze swoją podświadomością, co w tej metodzie nosi nazwę ”spotkania z Nieznanym” [meeting with the Unknown].Ten stan trwać może kilkadziesiąt sekund albo kilka minut, lecz prowadzący zawsze go zauważy i zapamięta całą tę fizyczną akcję. To ona staje się źródłem-bazą, fundamentem, ponad którym rozpoczyna się już indywidualna praca. Ważne jest także miejsce, w którym wszystko to się wydarzyło,  jeśli chce się prawdziwie poprowadzić głos na bazie tego indywidualnego ”Życia”- jak się określa znalezioną improwizację. Potem opracowuje się i prezentuje się z tym ”Życiem” przygotowany, przed stażem, tekst lub piosenkę. Dowolne, byle nie za długie, 2-4 min. wystarczy, szczególnie gdy staż jest krótki a uczestników 14-16. Pracuje się do czterech godzin dziennie.

Mnie samej Molik nigdy nie chciał niczego uczyć. Twierdził, że jestem całkowicie gotowa; lizus jeden (śmiech). Lecz kiedy odwiedziliśmy jego, bardzo już schorowaną, siostrę, która skarżyła się na problemy z oddychaniem, wtedy Zygmunt pokazał jej co ma robić, jak ma układać ciało. I za parę minut rzeczywiście poczuła się lepiej. Bo to są ćwiczenia obliczone głównie na odblokowywanie energii i sterowanie oddechem. Tutaj czas zaznaczyć; są osoby tak ukształtowane przez naturę, że uczenie ich czegokolwiek w tej mierze jest głupotą i niemal zbrodnią. One tego nie potrzebują.

A czy widziałaś podczas warsztatów takie momenty, kiedy nie miałaś wątpliwości, że ktoś znalazł swoją ścieżkę?

Ewa i Zygmunt Molikowie, Las Teouleres, zdjęcie z archiwum rodzinnego

O, tak!  Wielokrotnie! Sama przeżywam wtedy głębokie emocje, dostaję dreszczy. Kiedyś, dwa lata temu, rejestrowałam kamerą przebieg stażu i obserwowałam jak Jorge pracował z pewną Hiszpanką, która miała problemy z głosem. Trochę to trwało, i ”nagle” jak zabrzmiała, to aż mnie ścisnęło gdzieś w środku. Takie olśnienia często mi się zdarzały podczas tych warsztatów. Były związane nie tylko z odblokowywaniem głosów. Równie ekscytujące są odkryte indywidualne Życia - łączone z pieśnią lub tekstem, w trakcie fazy badań/poszukiwań nad ich montażem, możliwym do odtwarzania. Jakby to tajemniczo nie brzmiało (śmiech)  Tak to jest, bo to jest proces, wielokrotnie złożony. Jak widać, mówienie o tym zakrawa na abstrakcję.

Czy te uwolnione nagle możliwości pozostają?

Tak, choć czasem nadal trzeba nad sobą popracować. Niektórzy  ludzie decydują się i robią to powtórnie w ramach stażu. Lecz są i tacy, którzy otrzymują jasny komunikat, że to nie dla nich. Albo tacy, którym nie mówi się nic, bo nie ma o czym. Wszystko zależy od tego, jak silną zbuduje się osobowość, i jak dalece jest się otwartym na zmiany. Niektórzy wracają, inni ćwiczą samodzielnie latami. Ci co wracają na warsztat, żeby jeszcze więcej zrozumieć i rozwinąć umiejętności, są w zdecydowanej mniejszości. Większości  wystarcza ten pięcio-, sześciodniowy staż. Później potrafią już sami utrzymać ten stan, ewentualnie ordynując sobie jakiś najprostszy rodzaj tych ćwiczeń… Ludzie są bardzo różni.

Nie wiem na ile to jest jasne, jest to jedna z tych dziedzin, o których trudno, prawie niemożliwym jest, jednoznacznie ”łatwo i prosto” mówić. Mówienie bywa dalece mylące. Toteż znacznie lepiej rozumiem Zygmunta, który nie lubił, nie zwykł mówić o tym, co robi. Wygląda na to, że miał rację. Bo to, w gruncie rzeczy, jest kwestia czynienia lub nieczynienia, z przekonaniem i wewnętrzną szczerością.

Ewa Oleszko-Molik, foto Tobiasz Papuczys

 Czy Zygmunt miał poczucie misji? Czuł, że swoimi ćwiczeniami pomaga ludziom?

Jeśli chodzi o pracę, Zygmunt do wszystkiego, co było związane z pracą, podchodził bardzo poważnie. Kiedyś rozmawialiśmy o tym, czym by się zajmował, gdyby się nie znalazł się w teatrze czy u Grotowskiego. Odpowiedział mi wtedy, że na pewno byłby nauczycielem, albo trenerem (lubił sport  i poważnie się nim interesował, studiował nawet na AWF). Bardzo lubił ”uczyć”, czy raczej – pomagać  zdobywać wiedzę. Bo przecież nikogo niczego nauczyć nie sposób. Każdy uczy się sam.

Miał bardzo ciepły stosunek do ludzi – to niebywale ważne. Ciepły, uważny i zaciekawiony. Był bystrym obserwatorem ludzi i wydarzeń. Miał w sobie głęboką wiedzę o ludziach, gromadzoną latami. Misja? Absolutnie nie. To pompatyczne i sztuczne. Nie trawił tych cech.  Wiedział, że pomaga, a jakże, oczywiście, w tym celu opracowywał i nieustannie rozwijał tę metodę. Pomaganie sprawiało mu to niekłamaną satysfakcję, lubił czuć się potrzebny.

Czy Jerzy Grotowski był dla niego mistrzem?

W sensie zawodowym nie, bo Zygmunt przyszedł do teatru jako ukształtowany człowiek i aktor. Ale w sensie duchowym – tak. Bardzo cenił Grotowskiego – miał do niego niebywałe zaufanie i bardzo się liczył z jego zdaniem.

Zygmunt reprezentował dobre rzemiosło. Kiedy powstawał spektakl ”Akropolis”, wiele scen, swoje w nim role, ”muzykę”, własne inkantacje, montaż tych działań zaproponował i opracował właśnie on.

Ukazała się książka "Zygmunt Molik’s Voice and Body Work". Czy dzięki niej można zaznajomić się z działalnością Zygmunta Molika?

Po części. To zapis rozmów Zygmunta z Giuliano Campo, ale nie ma tam opisu metody, bo tej, jak widać, opisać prawie nie sposób. Zresztą, czy na pewno trzeba?(śmiech)  

Ja natomiast wykonałam inną pracę,  która nie jest jeszcze gotowa (w sensie - do publicznej prezentacji, bo zmontowana i opisana już od dawna jest). To kilkugodzinny, już zmontowany, zapis wideo jednego z warsztatów. Każda scena jest opatrzona moim komentarzem, rodzajem omówienia tego, co się dzieje na Sali. Jest to jakiś rodzaj zaczynu, do badań nad tą metodą. Bo przecież, na szczęście, Zygmunt pozostawił sukcesora – JORGE PARENTE, który mieszka w Paryżu. To aktor i reżyser.

Był niemały kłopot ze znalezieniem sukcesora, ale finalnie się udało. Czasami, kiedy go obserwuję, mam wrażenie, jakbym patrzyła na dużo młodszego Molika. Mam do niego zaufanie i wiem, że także kocha ludzi – ciepły, dobry człowiek. Utalentowany, oddany swojej pracy pedagog, kształtujący prace badawcze nad głosem. Własne i każdego adepta. Z otwartą głową; współpracuje również z Science Po, w dziedzinie wystąpień publicznych.  

Dziękuję za rozmowę.

Zainteresowanych odsyłamy do blogu prowadzonego przez Ewę Oleszko-Molik:

http://ewamolik-zygmunt.blogspot.com/

Wywiad ukazał się na portalu Kulturaonline 20 sierpnia 2015 roku.

„Wielki Inkwizytor” w Teatrze Pieśń Kozła: O paradoksach ludzkiej wolności /recenzja teatralna/

Ascetyczne przedstawienie „na jednego aktora i instrument muzyczny”, wyreżyserowane przez Grzegorza Brala, nie było może tak teatralnie porywające, jak poprzednie spektakle, stanowi jednak ważny głos na temat paradoksów ludzkiej wolności – jej wyzwań i niebezpieczeństw. 

Bogdan Koca jako Wielki Inkwizytor

24 lutego 2018 roku Teatr Pieśń Kozła zaprezentował swoją najnowszą premierę: „Wielkiego Inkwizytora”. Jak zapowiedział reżyser przedstawienia i twórca Teatru Pieśń Kozła, Grzegorz Bral, spektakl powstały na podstawie fragmentu „BraciKaramazow” Fiodora Dostojewskiego, jest zarazem ukłonem w stronę Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego, minęło bowiem 40 lat od premiery legendarnego spektaklu „Apocalypsis cum figuris”. Jak pisał o tym przedstawieniu Konstanty Puzyna:

Szymon-Piotr, kiedy oskarża, mówi tekstami Wielkiego Inkwizytora z "Braci Karamazow", a Ciemny, kiedy się broni, gorzko i żałośnie, mówi wierszami Eliota. 

Był to swoisty eksperyment z tradycją chrześcijańską i Ewangeliami, napiętnowany przez Prymasa Tysiąclecia, ale w istocie owe fabuły były potraktowane na zasadzie rekwizytu. Poza tekstem Dostojewskiego i Eliota, aktorzy mówili cytatami z Simone Weil,  wykorzystano też pieśni kościelne, ale spektaklem rządziły nie tyle teksty, co prawa poezji i obrazów, bardziej zasada wolnych skojarzeń aniżeli światopoglądowy dyskurs.

Poemat sceniczny Grotowskiego zbudowany jest w całości z działań i przeżyć aktorskich – twierdził przywołany wcześniej Konstanty Puzyna.

Dodam, że było to jedyne przedstawienie Grotowskiego, które oglądałam kilkakrotnie na żywo i które zrobiło na mnie ogromne wrażenie. Temperatura spektaklu, aktorstwo zupełnie odmienne od tego, do jakiego przywykłam: gorące i ekstremalne – to wszystko udzielało się widzom, którzy siedzieli tuż obok siebie, przy ścianach z surowej cegły, w bliskiej odległości od grających w spektaklu aktorów. Tak, to było bardziej przeżycie metafizyczne niż intelektualne. Fakt, że mroczne i wstrząsające.

Apocalypsis cum figuris, fot. Buscarino, wystawa 

I chociaż przedstawienie „Wielki Inkwizytor” niewiele ma wspólnego z tamtym eksperymentem, to jednak Teatr Pieśń Kozła wydaje się być w jakimś sensie kontynuatorem Laboratorium. Jest to bowiem teatr poszukujący i radykalny – jak tamten. Kiedy przychodzę na Purkyniego i widzę surowe gotyckie wnętrze, to również mam skojarzenie z tamtą salą i żywię przekonanie, że Teatr Pieśń Kozła jest w jakimś sensie duchowym spadkobiercą Grotowskiego.  Nie wspomnę już o tym, jak trudno się na przedstawienia dostać – to także taki "teatr dla wtajemniczonych", z rytuałem usadzania gości przez Grzegorza Brala, pełniącego rolę gospodarza J

Każdy kolejny spektakl jest dla mnie w jakimś sensie odkryciem. „Wielki Inkwizytor” także jest spektaklem nietypowym. Monodram, w którym zagrana na psalterium muzyka jest punktem odniesienia, rodzajem kontrapunktu. Takiego spektaklu – z jednym i w dodatku nieśpiewającym aktorem – jeszcze nie było! Po raz wtóry oglądamy na scenie aktora Bogdana Kocę – Ducha Ojca z poprzedniego spektaklu: „Hamlet – komentarz”, a jednocześnie ta jego nowa rola budzi konotacje z tamtą. Wielki Inkwizytor chce być w jakimś sensie ojcem ludzkości, którą pragnie na swój sposób uszczęśliwić. Znamy takich uszczęśliwiaczy, którzy tworzą swoje utopie…

Wróćmy jednak do kontekstu tej opowieści, w przeciwieństwie bowiem do „Apocalypsis cum figuris”, w spektaklu tym ważne jest przede wszystkim słowo. Otóż opowieść o Wielkim Inkwizytorze snuje jeden z braci Karamazow, Iwan. Opowiada ją młodszemu bratu, Aloszy, ale wcześniej wygłasza wstrząsającą tyradę przeciwko Bogu, który stworzył świat tak potwornie przepełniony cierpieniem, a w sposób szczególny boli go cierpienie dzieci. Kiedy mamy tego świadomość, wtedy łatwiej nam zrozumieć, że poglądy Wielkiego Inkwizytora są w istocie pomysłem Iwana, który rozważa, jak odebrać wolność ludziom, którzy nie tylko nie chcą dźwigać jej brzemienia, ale czynią z niej na ogół zły użytek – znęcając się nad innymi i pomnażając cierpienie.

Iwan umieszcza postać inkwizytora w XVI wieku w Hiszpanii, kiedy stosy płoną niemal codziennie. W takim kontekście przychodzi Chrystus, ale nie jest to zapowiadane Przyjście zwiastujące Koniec Czasów, lecz rodzaj odwiedzin, które miałyby ludzi pokrzepić. Wszyscy Go z radością witają, a On znowu uzdrawia i wskrzesza z martwych. Wtedy też, na oczach tłumu, który pozostaje bierny, zostaje na rozkaz Wielkiego Inkwizytora aresztowany i osadzony w celi. Tam, nocą, odwiedza Go Wielki Inkwizytor, ponieważ pragnie rzucić Mu w twarz swoje oskarżenia i … wyrazić rozczarowanie. Ten doświadczony życiem, dziewięćdziesięcioletni starzec, zarzuca Mu, że postawił człowiekowi zbyt duże wymagania, a tymczasem ludzkość jest słaba i na ogół nie potrafi sobie poradzić z wolnością, chętnie oddając ją tym, którzy potrafią wziąć na siebie ich brzemię. W szczególności ma za złe Chrystusowi, że będąc kuszonym na pustyni, odrzucił dary złego ducha. Inkwizytor by tego nie zrobił, przeciwnie, on je przyjął. Dla niego to wielki i mądry duch, doskonale wiedzący, że ludzie pójdą za tym, kto da im chleb, a jeszcze lepiej – kto nada ich życiu sens i kierunek. Bo ludzie potrzebują przywódcy, a Chrystus z takiego przywództwa zrezygnował, pragnąc, aby ludzie dokonywali wyborów w wolności i miłości. Tymczasem oni, z nielicznymi wyjątkami, nie są do tego zdolni. To dlatego Wielki Inkwizytor podjął dzieło naprawy tego, co pozostawił Bóg-Człowiek, bo jego zdaniem człowiek jest słaby i nikczemny. Toteż należy nim pokierować. Może się trochę buntować, ale tym chętniej powróci i upokorzy się przed autorytetem.  Szczególnie, że ta władza duchowa pozwoli mu grzeszyć, zna jego słabości i weźmie na siebie brzemię jego grzechów.

Nie jesteśmy z Tobą, lecz z nim, oto nasza tajemnica – mówi w pewnym momencie Wielki Inkwizytor. Będą nas kochali jak dzieci, za to pozwolimy im grzeszyć, a karę za te grzechy przyjmiemy już na siebie.

Wielki Inkwizytor dowodzi, że w ten sposób uszczęśliwią wszystkich, biorąc całą winę na siebie. Czyż to nie lepiej, niż niewielu zbawionych i miliony potępionych? - pyta tylko dla formalności. A skoro swojego szczytnego celu jeszcze nie dokończył, nie pozwoli, aby mu w tym przeszkadzano. Wobec tego Chrystus musi spłonąć na stosie.

Człowiek zawsze miał ciągoty do tego, aby poprawiać dzieło Pana Boga i czynić człowieka "lepszym". Mówi o tym m.in. popularna opowieść o doktorze Frankensteinie, ale także XX-wieczne utopie (choćby komunizm) i antyutopie, a wśród nich „Nowy wspaniały świat” Aldousa Huxleya. Doskonale wiemy, czym to się zazwyczaj kończy, a mimo to świat, w którym żyjemy, wcale nie jest lepszy ani mądrzejszy.

Cały ten dramatyczny monolog Inkwizytora znalazł w przedstawieniu nie tyle słuchacza w osobie uwięzionego Chrystusa (co miało miejsce w opowieści Iwana), co grającego na psalterium muzyka. Owym muzykiem /Chrystusem? jest w spektaklu Rafał Habel. Używany przez niego piękny instrument strunowy służył niegdyś za tło chorału gregoriańskiego. Muzyk nie tylko na nim gra, ale również śpiewa po łacinie Pater noster. Muzyka i śpiew stanowią w tym spektaklu rodzaj kontapunktu – są symbolem odwiecznej harmonii, której Wielki Inkwizytor jest przeciwieństwem.

Trwający godzinę dramatyczny monolog Bogdana Kocy doskonale nam to uzmysławiał. Aktor dysponował niewieloma rekwizytami: czarnym płaszczem, który zakładał dopiero po wejściu na scenę (nawiązując tym samym do spektaklu „Hamlet – komentarz”, ale zarazem podkreślając, że jest to „tylko” rola), krzesłem, które pozwoli mu unieść się wyżej i stanąć w silnym świetle lampy, jakby twarzą w twarz z Bogiem… Wielki Inkwizytor Kocy jest pewien swoich racji – na przemian ironiczny i dramatyczny. Jego szaleństwo nie ulega wątpliwości, choć on sam wydaje się sobie logiczny i mądry mądrością doświadczonego starca.

Ascetyczne przedstawienie „na jednego aktora i instrument muzyczny”, wyreżyserowane przez Grzegorza Brala, nie było może tak teatralnie porywające, jak poprzednie spektakle, stanowi jednak ważny głos na temat paradoksów ludzkiej wolności – jej wyzwań i niebezpieczeństw. To dobrze, że powstało.

Krzysztof M. Bednarski: Najistotniejsze jest to, co niewidzialne /wywiad/

O swoich związkach z Teatrem Laboratorium, przełomowej podróży do Afryki, inspiracjach poezją, filmem i wizerunkami Karola Marksa, a także operowaniu pustką i dźwiękami kosmosu opowiedział wybitny rzeźbiarz Krzysztof M. Bednarski.

Krzysztof Bednarski, selfie artysty

Barbara Lekarczyk-Cisek: Pańskie prace są obecnie prezentowane we Wrocławiu na trzech wystawach: w Pawilonie Czterech Kopuł, BWA, a także na otwartej niedawno w Galerii Art Main Station by mia ekspozycji ”Ubi sunt?”. Szczęśliwy zbieg okoliczności dla rzeźbiarza, który mieszka pomiędzy Warszawą a Rzymem?

Krzysztof M. Bednarski: We Wrocławiu wystawiałem wielokrotnie, m. in. w 2010 roku miałem w Muzeum Narodowym dużą wystawę, której kuratorem był Mariusz Hermansdorfer. Są też trwale ślady mojej tu obecności. Zaledwie przed rokiem, w 25. (sic!) rocznicę śmierci Ryszarda Cieślaka, został odsłonięty nagrobek  według mojego projektu, z moją rzeźbą (wcześniej był tam tylko drewniany krzyż z tabliczką zrobioną przez Geta-Stankiewicza). Mało kto wie również, że jestem autorem płaskorzeźby w Narodowym Forum Muzyki: portretu architekta Stefana Kuryłowicza, którego, tak jak Ryszarda, dobrze znałem… Kiedy zacząłem przyjeżdżać do Wrocławia w latach 70., było to wyjątkowe dla kultury miasto, o czym można było się przekonać niedawno oglądając wystawę ”Dzikie pola. Historia awangardy wrocławskiej”, prezentowanej w warszawskiej Zachęcie, gdzie pokazano również moje plakaty z tamtych lat. Do Instytutu Grotowskiego ściągały pielgrzymki młodych ludzi z całego świata, a Dworzec Główny był takim szczególnym miejscem, gdzie można było nocą spotkać Jerzego Grotowskiego i Ludwika Flaszena, dyskutujących przy mocnej herbacie w dworcowej restauracji.

Był Pan więc we Wrocławiu częstym gościem, szczególnie z powodu Teatru Laboratorium i tworzących go ludzi…

Tak, stąd pomysł tej wystawy, która ma upamiętniać ludzi uprawiających tak nietrwałą sztukę, jaką jest teatr. Dopiero po latach zdałem sobie sprawę, jaki to miało wpływ na mnie i na moją sztukę. Pierwsze plakaty zrobiłem dla Grotowskiego w 1976 roku, w okresie parateatralnym, można więc powiedzieć, że we Wrocławiu zaczynałem. Grot rozpoczął wówczas nowy okres działalności  i chciał to zaznaczyć również w materiałach graficznych. Powierzył ich wykonanie mnie – studentowi drugiego roku rzeźby, można powiedzieć: amatorowi, mimo iż wówczas we Wrocławiu działało wielu wybitnych plakacistów. Dał mi buty na wyrost.

Jednak nie był Pan kimś obcym, uczestnicząc w projektach parateatralnych i przyjaźniąc się z członkami zespołu Teatru Laboratorium.

Krzysztof M. Bednarski, Thanatos polski, 1984

Rzeczywiście, moimi najbliższymi przyjaciółmi byli Jackiem Zmysłowski i Leszek Kolankiewicz, którzy tworzyli nową generację tego zespołu, a Jacek miał być nawet następcą Grota, ale nie doszło do tego z powodu jego przedwczesnej śmierci.

Przy zastrzeżeniu, że po latach człowiek ma skłonność do mitologizowania pewnych przeżyć, uważam jednak, że tamte czasy były wspaniałe. Nie czuło się zniewolenia ani tego, że funkcjonujemy na jakimś marginesie, bo teatr był miejscem spotkań  ludzi otwartych i twórczych. Uczestniczyłem we wszystkich projektach parateatralnych, zobligowany do tego przez Jerzego Grotowskiego, choć nie do końca z tym się utożsamiałem. Nie naśladowałem Mistrza, ale chciałem być blisko niego. W sprawach projektów dawał mi całkowitą wolność. Aby uniezależnić się od ograniczeń biurokratycznych i wydłużonego w tamtych czasach procesu poligraficznego, przywiozłem z Paryża materiały do serigrafii, których nie udało mi się wykorzystać dla Grotowskiego, a to z powodu wprowadzenia stanu wojennego, a w konsekwencji - rozwiązania teatru. Posłużyły za to do druku "Tygodnika Wojennego".

Moje powroty do Wrocławia i fakt, że jestem tu znowu ze swoimi pracami, świadczy o pewnym domykaniu się czasu. Pozostaje jednak retoryczne pytanie: Gdzie oni są? 

Pamięć jest w Pańskiej sztuce bardzo mocno obecna, nie tylko w odniesieniu do tej wystawy. Mnie osobiście bardzo poruszyły Pańskie prace, które widziałam w Pawilonie Czterech Kopuł: ”Dom mojego ojca” i ”Walizka Schulza”.

Krzysztof M. Bednarsk, Dom mojego ojca

Każda z tych prac ma swoją historię. Walizka pochodzi ze Lwowa, skąd przywieźli ją moi rodzice. Natrafiłem na nią w stanie wojennym i odkryłem w niej zdjęcia dotyczące miejsc stanowiących historię mojej rodziny, których ja już nigdy nie zobaczę, m.in. domu rodzinnego mojego ojca.

W kolekcji MN we Wrocławiu jest tez mój ”Thanatos polski”, praca, którą zrobiłem w 1984 roku i poświęciłem pamięci przyjaciół z Teatru Laboratorium. „Thanatos polski” to był tytuł ostatniego wspólnego przedsięwzięcia zespołu – starszej i młodszej generacji, Jerzego Grotowskiego. Potem, w bardzo krótkim czasie, nastąpił tragiczny okres kolejnych śmierci jego członków.

Czy przełomowe dzieło Pańskiej twórczości - "Moby Dick" – ma również takie osobiste konotacje?

Moby Dick, jacht nad Wisłą

W 1986 roku odbyłem podróż do Afryki, do miejsca szczególnego: do Togo, aby zobaczyć się z synem, którego nie widziałem od paru lat.  Ta podróż zmieniła moje podejście do życia i do sztuki. Jak w chasydzkiej opowieści: trzeba odbyć daleką podroż, żeby znaleźć to, czego szukamy, w miejscu naszego zamieszkania. Kiedy wróciłem do Warszawy, zobaczyłem nad Wisłą łódź przysypaną śniegiem, stąd skojarzenie z białym wielorybem – Moby Dickiem, a zarazem z łodzią Ahaba ze znanej powieści Hermana Melville'a. To swoista hybryda - dwa w jednym, ścigający i ścigany… Dokonując aktu dekonstrukcji tego pięknego kształtu (pociąłem go na 16 części), a następnie rekonstruując go w różnych przestrzeniach galeryjnych, powtórzyłem dokradnie to, co działo się wtedy ze mną. Był to dla mnie czas bardzo trudny. Czas bardzo trudny dla wszystkich, dla całego kraju. Jednocześnie był to czas głębokiej transformacji, tuż po stanie wojennym i nie wiadomo było, gdzie nas to wszystko zaprowadzi.

Rzeźba z cyklu Moby Dick Czwórnia 2014, foto Leszek Fidusiewicz.

Jest Pan nietypowym rzeźbiarzem, bo często sięgającym po inspiracje literackie i filmowe…

Wielu poetów mnie inspirowało i to od wczesnej młodości. Lista jest bardzo długa, m. in. Dylan Thomas, którego poemat ”Vision and Prayer” dał początek dużemu cyklowi reliefów i rzeźb. Ale także  T.S. Eliot, R.M. Rilke, Józef Brodzki, Paul Celan, Miron Białoszewski, Zbigniew Herbert, Wisława Szymborska – im wszystkim poświęciłem moje prace. Jednak szczególne miejsce zajmują: Stanisław Barańczak, Ryszard Krynicki i Adam Zagajewski. Od czasów liceum fascynował mnie Tymoteusz Karpowicz, któremu dedykuję aktualną wystawę w Galerii Awangarda we Wrocławiu. Wszystkich tych poetów cechowała podejrzliwość wobec słowa i jego znaczeń. Podobnie jak oni,  pracuję w rzeźbie – nad jej językiem, próbując, jak Karpowicz, ”zamknąć wszystko w jednej księdze”.  To rodzaj obsesji, z której nie potrafię się wyzwolić.

Krzysztof M. Bednarski, Złodzieje rowerów (2003), archiwum artysty

Równocześnie jednak, od czasów pracy dyplomowej, eksperymentuje Pan z wizerunkiem Karola Marksa.

Tak, bo ten wizerunek dotyczy tego, co u poetów – lingwistów manifestowało się nieufnością wobec języka propagandy. W przypadku tego ambiwalentnego portretu-znaku wyrażam swoją podejrzliwość wobec rzeczywistości, w której żyjemy. Karol Marks stał się rodzajem papierka lakmusowego, reagującego na przemiany rzeczywistości i znaczy dziś zupełnie co innego, niż kiedy go po raz pierwszy użyłem (1978). Jest w pewnym sensie pustym znakiem, którym manipuluję i którego znaczenie ewoluuje w czasie. O ile jednak ”Portret Marksa” dotyczy rzeczywistości widzialnej, mówiąc w pewnym uproszczeniu, o tyle ”Moby Dick” dotyczy tego, co niewidzialne, co umyka naszemu bezpośredniemu poznaniu.

Krzysztof M. Bednarski z rzeźbą Marksa, fot. z archiwum artysty

Czym jest dla Pana tworzenie z rzeczy napotkanych, odnalezionych, wydrążonych przez czas, jak owa łódź, która zainspirowała do ”Moby Dicka”?

Każdy materiał, w którym pracuję, jest sam w sobie środkiem przekazu ważnych treści. Z reguły jednak operuję pustką, negatywem. A zaczęło się od znalezionej skorupy łodzi, która była pustym miejscem do wypełnienia. Podobnie jest po utracie kogoś bliskiego, kiedy jeszcze silniej odczuwamy jego brak, a przez to jest on bardziej obecny w naszym życiu.

Prosty gest destrukcji pięknego kształtu, a następnie jakiś wariacki upór w odbudowywaniu tego, co się wcześniej zniszczyło, stanowiło istotę tej pracy. ”Moby Dick” nie istnieje jako obiekt autonomiczny, każdorazowo wchodzi w relacje z przestrzenią, tworzy z nią integralną całość. Ponadto użyłem w tej pracy dźwięków planet i gwiazd, zarejestrowanych przez sondy NASA, a przywodzących na myśl ”Odyseję kosmiczną” Stanley`a Kubricka. Na wystawie w BWA jest wiele tropów filmowych, m.in. nawiązanie do ”Melancholii” Larsa von Triera czy ”Smugi cienia” J. Conrada/Wajdy…

Rzeźby z cyklu Moby Dick Czwórnia, 2014, warszawskie studio artysty,
foto Krzysztof M. Bednarski

Używam bardzo zróżnicowanych środków formalnych i technik do realizacji moich prac, co szczególnie widać na wystawie w galerii Awangarda. Natomiast wystawa w Galerii Main Station by mia jest zdecydowanie bardziej jednorodna. Pokazuję tu duży wybór rzeźb, w różnej skali, z cyklu ”Moby Dick”. Można na niej prześledzić proces mojej pracy: najpierw są zwarte ”Maski”, potem ”Sekcje”, a wreszcie „Powierzchnie całkowite”, będące otwarciem  Moby Dicka w przestrzeni. Wszystkie rzeźby są odlewami z brązu lub aluminium, a ich podstawy – z żeliwa, marmuru lub drewna. Jak wspominałem, użycie konkretnego materiału jest nieprzypadkowe. Jest tu np. rzeźba, do której podstawę zrobiłem z fragmentu drzewa, na które wspinałem się w dzieciństwie, a które przed kilku laty zostało ścięte. Fakt, że część mojej rzeźby stanowi drzewo, które znam z dzieciństwa, jest dla mnie istotny emocjonalnie.

Krzysztof M. Bednarski i jego rzeźby w Galerii Art Main Station by mia, fot. foto Leszek Fidusiewicz.

Myślę, że dla widza owa ”prawda materiału” jest także ważna, o czym mogłam się przekonać zatrzymując się nad Pańskim ”Domem mojego ojca”.

Emocje zawarte w moich pracach nie mają w sobie nic z ilustracyjności, lecz są głęboko przetransformowane. Podobnie jest w odniesieniu do inspiracji literackich. Moim językiem jest język materii i przestrzeni – to jest mój żywioł.

W sztuce najistotniejsze jest to, czego nie da się zwerbalizować, a czego szukał przez lata ze swoim zespołem Grotowski. Rilke określał to słowem “Niewidzialne” – “Unsichtbar”.

Dziękuję za rozmowę.

Wystawa “Gravity. Tymoteuszowi Karpowiczowi” w galerii Awangarda BWA potrwa do 31 lipca, podobnie jak ”Ubi sunt?” w Art Main Station by mia na Dworcu Głównym.

Wywiad ukazał się na portalu Kulturaonline w lipcu 2016 roku.