Jerzy Bielunas o tajemniczych związkach teatru i muzyki /wywiad/

O inspirujących związkach muzyki i teatru rozmawiam z Jerzym Bielunasem, reżyserem teatralnym i telewizyjnym, autorem wielu spektakli i koncertów, preferującym widowiska muzyczne i scenę piosenki.

Jerzy Bielunas, fot. z archiwum reżysera

Barbara Lekarczyk-Cisek: Od wielu lat zajmuje się Pan odmianą teatru, w którym muzyka odgrywa niepoślednią rolę. Przypuszczam więc, że mając takie ogromne doświadczenie w tej materii, mógłby Pan wiele powiedzieć na temat związków muzyki i teatru. Wiadomo, że są one nierozerwalne już u samych źródeł, ale sposób funkcjonowania muzyki w przedstawieniu teatralnym ewoluował i jest przez różnych twórców różnie traktowany. Jak jest w Pana przypadku? Z wykształcenia jest Pan polonistą, a teatrem zajął się później…

Jerzy Bielunas: Inspiracją większości moich przedstawień był jednak zawsze tekst, zawsze. Już w pierwszych przedstawieniach, które realizowałem (np. w adaptacji utworu Maxa Frischa w Teatrze Kalambur) zaczęły pojawiać się songi – jako kontrapunkty dla słowa mówionego.Stawały się rodzajem metaforycznej ucieczki od podstawowego i tekstu i otwierały przestrzeń na refleksję i na wzruszenie. Większość przedstawień, które zrobiłem, czy to dla dzieci, czy dla dorosłych, miała taki łączony, słowno-muzyczny charakter.

 Także mój ostatni spektakl: „Flower Power” powstał z inspiracji tekstami Jacka Podsiadły. Nie chcę tworzyć prezentacji piosenek hipisowskich, kolejnej „kopii Woodstocku”, koncertu podobnego jak ten w Jarocinie, gdzie muzyka, stroje i sceniczna konwencja w sentymentalny sposób przypominały miniony czas epoki dzieci – kwiatów.
Nie chodzi mi o tego rodzaju kopię czy retrospekcję. Punktem wyjścia dla mnie stały się wiersze Jacka Podsiadły, mówiące o tym, co się działo w PRL-u i jak ich bohater w tym czasie żył duchem hipisowskim, uciekając od tego zrutynizowanego, zniewolonego społeczeństwa. Poruszyło mnie to, w jaki sposób autor pisał o miłości, o ideałach, o amerykańskiej muzyce, a także o amerykańskich mitach, doskonale zdając sobie sprawę, że to tylko mity. A jednocześnie „śni mu się Ameryka”, bo jest formą ucieczki i nadziei. Po zdobyciu doświadczeń, ten młody buntownik powie jednak, że nie chce już zmieniać świata – ucieka do lasu. Czy to kapitulacja? Przeciwnie, to mądre i dojrzałe wejście w życie na uboczu. Taki model życia wybrał.

Iwona Bielska i Robert Więckiewicz na próbie Flower Power, T. Capitol, fot.
Wałków

Mnie się szalenie ta wpisana w wiersze opowieść spodobała. Bliska mi jest wizja człowieka, który wykrzykuje swój bunt, a potem uświadamia sobie, że świata nie zmieni, ale też nie chce, by świat zmienił jego. I żyje – w kręgu najbliższych na odludziu, z dala od zgiełku.
W tekstach Jacka Podsiadły jest wiele inspiracji zaczerpniętych z piosenek Boba Dylana. To jakby post-dylanowskie impresje.

Rozumiem, że był to dla Pana trop, za którym Pan poszedł…

Ależ tak! Zapragnąłem opowiedzieć o drodze człowieka, który odrzucił życie w zuniformizowanym społeczeństwie, a jednocześnie sięgnął po pełne emocji utwory muzyczne wyrażające tę samą potrzebę. Zaproponowałem Jackowi Podsiadle, że zrobię spektakl z jego poezji, z cytatami z piosenek amerykańskich: Boba Dylana, Jimi Hendrixa, Joni Mitchell, Janis Joplin itd. Wtedy on zasugerował mi, że należy zaprezentować te utwory z polskimi tekstami, a nawet podjął się ich przetłumaczenia. Przyjąłem tę propozycję z radością.

Praca nad „Flower Power” to dobry przykład na to, w jaki sposób, wychodząc od tekstu, dopełniam podjęty temat muzyką. Czasami są to songi, niekiedy muzyka czysto instrumentalna, zdarza się, że różnorodna stylistycznie. Tak było w spektaklu „Głuptaska” stworzonym na podstawie prozy Swietłany Wasilenko, gdzie muzykę współczesną zderzyliśmy ze śpiewami cerkiewnymi. Motyw muzyki religijnej jest bardzo ważny w  tej powieści. Wykorzystaliśmy też w przedstawieniu rosyjskie pieśni ludowe, bo i o nich była mowa w tekście.
Kiedy autor opisuje w utworze wrażenia muzyczne, to jest dla mnie jasne, że należy je w adaptacji scenicznej uwzględnić - otwiera się przede mną jako reżyserem możliwość urzeczywistnienia tej warstwy literatury.

Kinga Preis, GŁUPTASKA w reż Jerzego Bielunasa, T. Capitol, fot. Łukasz Giza

„Głuptaska” nie była tradycyjną adaptacją. Motyw zagrożenia atomowego występujący w tej powieści został połączony z tematem gier komputerowych, o których w oryginale nie ma mowy. Dla nich stworzyliśmy inny ekwiwalent muzyczny: „cybernetyczne” kompozycje Mateusza Pospieszalskiego. A wplecione w scenariusz teatralny fragmenty wspomnień, dotyczące wybuchu bomby w Hiroszimie i katastrofy w Czarnobylu miały swój odpowiednik w niezwykle poruszających songach Mateusza (m.in. z tekstami S. Aleksijewicz), zaśpiewanych przez Kingę Preis… A zatem każdy z literackich nurtów znalazł rodzaj wypełnienia, rozszerzenia, komentarza muzycznego.  Jedną z podstawowych form obrazowania w spektaklu stał się dźwięk, muzyka.

Innymi słowy, muzyka bywa obecna już w samym tekście literackim? A Pańska słynna realizacja teatralna „Pamiętnika z powstania warszawskiego”? W jakim sensie proza Białoszewskiego okazała się muzyczna?

Białoszewski zawsze był dla mnie muzyczny! Zafascynowałem się jego twórczością w czasach, gdy  studiowałem  polonistykę. Wtedy też został wydany „Pamiętnik z Powstania Warszawskiego” i po jego przeczytaniu natychmiast zapragnąłem zrobić przedstawienie. Niestety, nikt wówczas nie był zainteresowany. Widziałem przedstawienie Leszka Herdegena i Lidii Zamkow, a później kolejne, m.in. bardzo interesującą adaptację Marii Zmarz-Koczanowicz z 2004 roku, z Adamem Woronowiczem jako Mironem. Ja jednak od początku chciałem zrobić spektakl muzyczny, pragnąłem „Pamiętnik z Powstania…” zaśpiewać!  Długo nie mogłem znaleźć sponsora ani miejsca, gdzie mógłbym zrealizować takie przedstawienie.  Nawet w okresie, kiedy  tworzyłem  dużo koncertów i  spektakli w telewizji, spotkałem się z odmową, a w każdym razie z brakiem zainteresowania. Powszechnie uważano, że Białoszewski, który opowiada o wojnie do śpiewania się nie nadaje.  A przecież istniały opracowania na temat fonicznej strony jego prozy, m.in. świetna rozprawa Stanisława Barańczaka, który wnikliwie opisał jej muzyczne aspekty.

Scena z "Pamiętnika z powstania warszawskiego" w reż. Jerzego Bielunasa,  PWST WROCŁAW

Marząc o Białoszewskim śpiewanym szedłem niejako za wskazówkami samego autora. Był to przecież twórca wyjątkowo uwrażliwiony na muzykę, a jego teksty to partytura, w którą wpisane jest całe bogactwo odgłosów rzeczywistości.  Na poziomie dobrej interpretacji słychać te brzmienia. Białoszewski sam czytał teksty własne i innych autorów w niezwykle muzyczny sposób. Istnieją jego nagrania, o których pisał m.in. tak:

"Śpiewanie. Mówienie. Właśnie. Jaszcze to: jaka między nimi różnica? Niby wiadomo. Ale jak idzie między nimi granica? Czy decyduje nomenklatura? Czy przeciąganie zgłosek (a nawet głosek)? Czy różnice wysokości? Czy rytmiczność? Może zadrganie głosu? Z przeciąganiem? (...) Często były u nas mówienia specjalne (bardzo wyliczone co do melodii, choć jeszcze mówienia}, śpiewania wprost i śpiewanio-mówienia, na pograniczu, które okazało się dosyć szerokie, bo okazało się wiele sposobów prawie śpiewania, mówienia podśpiewywanego, ciągów monotonii albo na odwrót spiętrzeń rytmicznych, które robiły się samochcąc muzyką” (M. Białoszewski „O tym Mickiewiczu, jak go mówię”. Odra 1967, nr 6)

Słowem, pragnąłem stworzyć spektakl, w którym akustycznie ożyłyby rytmy, szepty, krzyki, melodie modlitw, śpiew litanii, świt pocisków, wybuchy bomb, warkot nadlatujących samolotów, huk walących się domów i ogromna ilość innych dźwięków zapisanych w dramatycznym „Pamiętniku …” Białoszewskiego. Mateusz Pospieszalski stworzył kompozycje do tekstu.  Nie mogąc znaleźć teatru, który byłby zainteresowany tym materiałem zdecydowałem się na eksperyment i zrobiłem „Pamiętnik…” jako przedstawienie dyplomowe w szkole teatralnej. Dopiero kiedy powstał spektakl – w 70 procentach śpiewany – udało mi się jego nagraniem zainteresować profesjonalnych producentów.

Śledząc Pańskie spektakle w dłuższej perspektywie, odnoszę wrażenie, że Mateusz Pospieszalski stał się znakomitym wyrazicielem Pańskich muzycznych pomysłów w teatrze.

GODZINA WROŃCA, scena ze spektaklu PWST WROCŁAW

Bardzo mnie cieszy, że los nas zetknął. I jestem wdzięczny Mateuszowi za to, że zajęty wieloma pracami, które nierzadko mają charakter komercyjny, okazał zainteresowanie tekstami trudniejszymi. Nie tylko dobrze je odczytuje, wykazując się wielką wrażliwością, intuicją i mądrością, ale również potrafi skomponować do nich odpowiednią muzykę.
Tak było z utworem Białoszewskiego i np. z „Wrońcem” Jacka Dukaja.  Muzyczne nawiązanie do takich utworów literackich nie jest prostym zadaniem. A jednak powstały znakomite kompozycje. W przypadku utworu Dukaja należało napisać rzecz dramatyczną, ale ubraną w formę trochę komiksu, trochę horroru. Mateusz napisał ciekawe utwory, które mogłyby funkcjonować niezależnie – jako songi teatralne, bo stwarzają rozmaite możliwości interpretacji.

W Pańskich spektaklach – bez względu na to, jak dużo jest w nich muzyki – wiodącą rolę odgrywa jednak słowo.

Zdecydowanie tak!  I na ogół staram się już nie ingerować  w  autorski tekst, poddaję go tylko rytmizacji, pewnym skrótom, zabiegom redakcyjnym. Nie doklejam już autorom songów napisanych przez kogoś innego. Białoszewski śpiewany nadal pozostaje Białoszewskim, a Dukaj – Dukajem.  Kiedy robiłem spektakl „Cicho” Maliny Prześlugi, jedynie redagowałem jej teksty tak , aby zamknąć je we frazach dających się zaśpiewać, ale nie dopisywałem ani jednej litery. Po latach różnych scenicznych prób doszedłem do wniosku, że wierność oryginalnej fakturze literackiej powinna być podstawą i że dla niej należy szukać muzycznego ekwiwalentu.  Dobra literatura nie znosi „dopisywania”.

Robił Pan w przeszłości również spektakle złożone z samych piosenek, np. Galę na PPA czy „Złotą różdżkę”, piosenki Tadeusza Nalepy. Słynne są także Pańskie „Ballady morderców” na podstawie tekstów Cave`a.  Czy w takich realizacjach muzyka nie odgrywa jednak dominującej roli?

Cóż, w przypadku „Ballad morderców” porwał mnie przede wszystkim temat: studium okrucieństwa i dewiacji. Sięgnąłem po ciekawe tłumaczenia , pracowałem z wrażliwymi, młodymi wykonawcami: Kingą Preis i Mariuszem Drężkiem, którzy potrafili znakomicie wypełnić interpretacyjnie te teksty. Pomagała nam grupa plastyków, którzy czuli współczesny język owej negującej „grzeczną rzeczywistość” ekspresji, a przedstawienie współtworzył dobry, pełen twórczych propozycji choreograf, Jarek Staniek. To wszystko sprawiło, że udało się nam stworzyć przedstawienie, które było współcześnie brzmiącym, silnym literackim i muzycznym obrazem okaleczonej psychiki.

Kinga Preis w "Balladach morderców" w reż. Jerzego Bielunasa, fot. prasowa

Mój Koncert Galowy na 27 PPA nosił tytuł „ Hotel pod Różami. Poeci polskiej piosenki”
 i był poświęcony najwybitniejszym autorom tekstów polskich piosenek – zatem i tu punktem wyjścia było słowo. W „Złotej Różdżce” zafascynował mnie groteskowy świat 19-wiecznej kiczowatej literatury dydaktycznej dla dzieci i starałem się stworzyć z tego makabryczną sceniczną opowiastkę pełną czarnego humoru.
Może jedynie w koncercie „Czarno-czarny film”, z piosenkami T. Nalepy, dominowała przede wszystkim muzyka. Ale w tym przypadku starałem się dopełnić ją, dialogującą z nią stroną plastyczną.  Lubię konstruować spektakle, w których sumuje się muzyka, obraz plastyczny i słowo, tworząc taki rodzaj więzi, który oddziałuje na emocje odbiorcy. Dlatego bardzo cenię sobie współpracę z dobrymi plastykami.

Czy nie jest to podobnie, jak w pięknym filmie Alaina Caurneau: „Wszystkie poranki świata”, w którym muzyka, słowo i obraz tworzą doskonale harmonijną całość i pozbawienie go lub choć częściowe ograniczenie sprawiłoby niepowetowane straty w odbiorze całości? Bo muzyka współtworzy sens całości, nie tylko obraz i słowo.

Właśnie tak!  Oczywiście „Wszystkie poranki świata” – to raczej niedościgły wzór, ale marzy mi się ten rodzaj syntezy – czasami bardzo bogatej. Mam świadomość, że w przeszłości trochę z tym bogactwem zdarzyło mi się przesadzić. Teraz jestem ostrożniejszy. Staram się łączyć obraz, słowo i muzykę, dbając przede wszystkim o harmonię kompozycji. W paru wypadkach chyba mi się to udało. Jestem na przykład zadowolony z połączenia tekstu z animacją i muzyką w koncercie „Honor jest wasz Solidarni”, przygotowanym na 20-lecie Solidarności w Hali Olivii w Gdańsku.

Choć już od dawna nie chodzę z dziećmi na spektakle, bo dorosły, ale pamiętam Pańskie znakomite realizacje teatralne dla młodej widowni, a ostatnio z wielką przyjemnością obejrzałam ponownie piękny spektakl sprzed 10 lat – „Czarnoksiężnika z Krainy Oz”. Piosenki odgrywają tam szczególną rolę…

Scena z ''Czarnoksiężnika z Krainy Oz'' w reż. Jerzego Bielunasa,, fot. T. CAPITOL  Wroclaw

Zrobiłem sporo adaptacji klasyki literatury dziecięcej i wszędzie umieszczałem piosenki, które pełniły w spektaklach różne funkcje. Niekiedy pomagały charakterystyce bohaterów będąc rodzajem wyznania i pozwalały – zamiast mówionego monologu – w atrakcyjnej, zrytmizowanej formie opowiedzieć dzieciom o postaci.

 Na tym się rola piosenek się jednak nie kończy – mogą one też dynamizować akcję, prezentując sceny walk, pościgów, mogą przenosić małych widzów w krainę czarów i magii itd. W baśni muzyka odgrywa niezwykle ważną rolę – wnosi do opowieści wymiar metaforyczny, fantastyczny, nadprzyrodzony. Piosenki nie są tu wiec tylko „ozdobnikami”, ale mają sprecyzowaną dramaturgiczną funkcję.

Jest Pan również autorem piosenek…

Istotnie, napisałem nieco piosenek dla dzieci , przede wszystkim „Male Wu-Wu” i sporo
piosenek do spektakli, do których muzykę stworzyli przede wszystkim Mateusz Pospieszalski oraz Tomek Łuc.  Nawet myślałem, żeby zrobić koncert z tych różnych opowieści, ale chyba jeszcze nie nadszedł na to właściwy czas…
 W teatrze dla dzieci sam piszę teksty piosenek, kierując się tym, czego mi potrzeba. To wynika z myślenia reżyserskiego: komponując widowisko wiem, że jakieś fragmenty akcji najlepiej wyrażę ciekawą piosenką. Całość staje się zintegrowana, bo rodzi się z jednego impulsu, z tego samego źródła i jest jasnym projektem.

Czy zdarzyło się Panu zrealizować spektakl, w którym muzyka byłaby punktem wyjścia?

W Roku Chopinowskim zrealizowałem w Gdańsku plenerowe widowisko „Operowe fascynacje Chopina”. W tym wypadku inspiracją był Chopin i jego świat, a także świat oper, których słuchał, które oglądał i niekiedy we własnej twórczości wykorzystywał ich motywy. Widowisko zawierało nie tylko cytaty z tych oper, ale także listy Chopina, czytane przez wybitnych aktorów: Kingę Preis i Jana Peszka. Był to rodzaj impresji na temat oper XIX-wiecznych i fascynacji nimi wybitnego kompozytora, odmiana historycznego widowiska, które nawiązywało do XIX-wiecznej maniery operowej i dominujących w tamtej epoce form plastycznych.  Głównym źródłem scenicznych poszukiwań była dla nas jednak muzyka.

"Fantazja na oliwskie organy" w reż. Jerzego Bielunasa, fot. z archiwum reżysera

Podobnie rzecz wyglądała na festiwalu „ Mozartiana”, gdzie wyreżyserowałem widowisko „Fantazja na oliwskie organy”. W tym koncercie wykonywano wyłącznie kompozycje Mozarta, a opowieść dotyczyła historii klasztoru w Oliwie i jego opata, Jacka Rybińskiego, wybitnego mecenasa sztuki, fundatora sławnych organów. Osią tego widowiska były utwory muzyczne, do nich dobieraliśmy tematy i korespondujący materiał literacki.
W obu wspomnianych przypadkach muzyka stanowiła punkt wyjścia i dla niej poszukiwałem obrazów i scenicznych rozwiązań.

Niekiedy więc, zainspirowany muzyką, staram się zbudować historię obrazowo – literacką, najczęściej jednak wychodząc od literatury zmierzam do opowieści muzycznej.  Zawsze przyświeca mi jednak podobny cel: to, co robię, polega na próbie znalezienia pomostu pomiędzy światami muzyki, słowa i obrazu.

Dziękuję za rozmowę.

„Flower Power”: Siła muzyki i słowa /recenzja spektaklu/

Podczas 39. Przeglądu Piosenki Aktorskiej zaprezentowano m.in. muzyczny spektakl wyreżyserowany przez Jerzego Bielunasa na podstawie oryginalnych tekstów Jacka Podsiadły oraz jego tłumaczeń kultowych piosenek dzieci – kwiatów. Muzyka tej generacji w połączeniu z polską poezją dały niezmiernie interesujący efekt.

Ucieczka od pustki nad wielkie Jeziora Wyobraźni

Kanwę spektaklu „Flower Power” stanowią teksty Jacka Podsiadły – pełne celnych metafor, niekiedy ironii i charakterystycznego humoru. Jego podwojony Bohater, grany w spektaklu przez Roberta Więckiewicza i Andrzeja Kłaka (jako młody oraz jako dojrzały człowiek), jest buntownikiem i kontestatorem otaczającej go rzeczywistości, znajdującym się nieustannie „w drodze”, jak bohaterowie Kerouaca. Ucieka nie tylko od „małej stabilizacji”, której symbolem jest kuchenny kredens z naczyniami, które łatwiej napełnić niż pustkę – pragnie być wolny. Pojawiająca się w różnych kontekstach Kobieta z Kredensu (Iwona Bielska) uosabia wszystko, co zwykłe, pospolite, brzydkie, a także opresyjne, od czego ucieka bohater. Dokąd? Nad wielkie Jeziora Wyobraźni. Nie oznacza to bynajmniej oderwania od rzeczywistości ani naiwnego przyjmowania wszystkiego, co zachodnie. Choć doskonale zdaje sobie sprawę, że niektórzy tak myślą. Wierzą, że nigdy ponoć deszcz nie pada w Kalifornii, a banany lecą z nieba tak jak deszcz, ludzie złote mają serca, rzeki mlekiem płyną, tak tam jest.

Iwona Bielska jako Kobieta z kredensu, fot. Tomasz Wałków

Tymczasem obie te rzeczywistości – polska i amerykańska – wcale się tak bardzo od siebie nie różnią. Tu i tam ludzie czują się zniewoleni, a alkohol i narkotyki stają się najpopularniejszym sposobem ucieczki od opresyjnego świata. W Polsce pije się przeważnie na imieninach, gdzie – jak mówi Bohater Podsiadły – wódka leje się szerokim strumieniem na młyn języków mielących pustkę. Podczas, gdy „tam”, w owym lepszym świecie, zapijaczone, knajpiane towarzystwo pojawia się w piosence Jimi Hendrixa „Hey, Joe”, kapitalnie zagranej i zaśpiewanej przez ... Kingę Preis. Dzięki znakomitemu tłumaczeniu po raz pierwszy uważniej przyjrzałam się tekstowi, nie koncentrując się, jak dotychczas, na fantastycznej gitarze Jimiego. To, co w latach 70. odbieraliśmy jako bunt, wyrażało się przede wszystkim w sferze muzycznej. To muzyka, a nie słowo, wyrażała nasze emocje, naszą niezgodę. Tymczasem w spektaklu „Flower Power”, kiedy punkt ciężkości przenosi się na język, na metaforę, o wiele lepiej brzmią teksty Jacka Podsiadły. Po tamtych pozostał wprawdzie sentyment, ale to poezja nie utraciła swojej celności, zaś wiele metafor zabrzmiało świeżo i błyskotliwie. Zmienił się ustrój, ale przecież "języki mielące pustkę" pozostały…

Kinga Preis w spektaklu Flower Power w reż. Jerzego Bielunasa,
fot. Tomasz Wałków

Przemawiać nieobecnością

Muzyka nie zawsze jest w tym spektaklu kontrapunktem dla tekstu. Niekiedy wyraźne jest współgranie sensów – teksty poetyckie i piosenki znakomicie się dopełniają. Kiedy Bohater wstaje od imieninowego stołu i postanawia, że odtąd będzie przemawiać tylko swoją nieobecnością, towarzyszy mu piosenka Joni Mitchell „Schronienie pośród dróg” (w wykonaniu Anny Małek), w której wędrówka autostradą staje się jedyną możliwą formą ucieczki i drogą prowadzącą do wolności.

Nigdy nie dotrzesz daleko – dodaje sceptyczny Bohater Podsiadły – ale uciekaj, uciekaj… Bo lepsze to od bycia robotem.

Tymczasem społeczeństwo wstaje codziennie między piątą a szóstą wśród wrzasku miliona budzików…

Kochać, nie zbawiać ludzkości

Bohater Podsiadły dojrzewa w końcu do tego, aby przestać się buntować. Nie ma złudzeń, że amerykańskie mity stworzone przez dzieci - kwiaty są tylko mitami, a jednak nie chce z nich zrezygnować, bo to tak, jakby zrezygnował z życiodajnych marzeń.

Zawsze już będę wędrował do jakiejś Ameryki. Za Chlebem i Wolnością.
 I nigdy nie znajdę szlaku wiodącego
z powrotem na tamte prerie - powiada.
Prawdziwą przystanią okazuje się jednak miłość. 

Dla niej warto pisać wiersze i ofiarować wszystko, co najlepsze:

Nieśmiertelność.
Czystą wodę, zieloną trawę i błękitne niebo.
Wolność, pokój, Miłość i radość.

Robert Więckiewicz, Flower Power, fot. T. Wałków

Ale ten zakochany Bohater Podsiadły wcale nie staje się sentymentalny! Przeciwnie, nabija sobie głowę trawką i jak John Lennon śpiewający dla Yoko Ono, przeżywa ekstazę, przemierzając jakieś halucynogenne, przedziwne krajobrazy. W głowie szumi mu „Purple Haze” („Fioletowa mgiełka”) Jimi Hendrixa (wykonana fantastycznie przez Cezarego Studniaka), toteż pogodnie przyjmuje fakt, że w przedziale pojawia się … młody milicjant – znak opresyjnego systemu (stan wojenny!). Co więcej, zaczyna wyobrażać sobie, że przykleja śpiącemu do pleców tzw. pacyfę:

pacyfa na plecach milicjanta
byłaby doskonalą jak
kartka i donosiciel róża i kanał ściekowy

Takie to są realia polskiego hippisa, dowcipnie przez Podsiadłę nakreślone. Pod wpływem środków halucynogennych Bohater widzi, że konduktor stoi na korytarzu z tym głęboko zamyślonym oficerem LWP, zaś widoczny za szybą

Pociąg towarowy z czołgami na wielkich platformach
przesuwa się sąsiednim peronem.
Lufy wymierzone na południe.
Nacechowane dobrocią i łagodnością.

Jednak ten „stan zawieszenia” nie trwa wiecznie. Refleksyjny Bohater Podsiadły konkluduje, że

Świat, cudowny skarb dany ludziom 
nie może być skarbem państwa.
A co najważniejsze:
systemy muszą się zmienić.
Przedtem jednak
musisz zmienić się ty, ja.

Flower Power w reż. J. Bielunasa, fot. T. Wałków

Strofom Podsiadły towarzyszy "Imagine" Johna Lennona, z przesłaniem, aby ludzie stali się na powrót wspólnotą.
Kontrapunktuje ją „Like a Rolling Stone” Boba Dylana (Mateusz Pospieszalski śpiewa o tym, jak to jest porzucić dom i toczyć się jak kamień, zdany wyłącznie na siebie), spointowana dowcipnie przez Kobietę z Kredensu:

Świat kręci się w przeciwną stronę
niż stare płyty Dylana.

Ostatecznie pozbawiony złudzeń Bohater Podsiadły porzuca postawę buntu, deklarując jednak anarchizm:
                               Jestem anarchistą.
Lecz nie pragnę już zbawiać ludzkości,
chciałbym przed nią uciec.

Tej deklaracji towarzyszy piosenka Boba Dylana „Panie Tamburynisto”, która w wykonaniu Adama Nowaka zrobiła na słuchaczach bodaj największe wrażenie.  Cóż za wspaniały tekst! Dodajmy – i tłumaczenie Jacka Podsiadły. Smutna, nostalgiczna, ale jakże piękna…

Emose Uhunmwangho i Annę Malek:

Ostatni tekst zaśpiewany w tym spektaklu, także w tłumaczeniu Jacka Podsiadły, przynosi jednak rodzaj ukojenia, będąc zarazem rodzajem pointy. Jej treść zawiera esencję tego, co wartościowe w pokoleniu dzieci – kwiatów: ufność, pokojowe nastawienie, tęsknota za duchowymi przeżyciami oraz pragnienie wolności.

Piosenka z kultowego musicalu „Hair”: „Aquarius”, została kapitalnie zaśpiewana przez Emose Uhunmwangho i Annę Malek:

Harmonia i zrozumienie,
zaufanie, współistnienie,
nigdy więcej drwin i fałszu,
życie w tańcu, a nie w marszu
i mistyczne objawienie:
wyzwolone pokolenie.


Spektakl Jerzego Bielunasa, łączący harmonijnie teksty Jacka Podsiadły z kultowymi piosenkami lat 70., nie tylko dał szansę starszemu pokoleniu zanurzyć się z nostalgią w latach swojej młodości. Przemawiał do każdego. Przesłanie mówiące o tym, że wolność nie jest nigdy dana, ale trzeba ją sobie wywalczyć, bo zawsze będą jakieś „panie z kredensem”, systemy, które zniewalają, pieniądz, władza – pozostanie aktualne.

Interesująca koncepcja i znakomite wykonanie

Trafność, z jaką Jerzy Bielunas wybrał teksty Jacka Podsiadły oraz piosenki kojarzone z ruchem power flower i ułożył je w pewien rodzaj spójnej narracji, opowieści o buncie, dorastaniu, i dochodzeniu do dojrzałej refleksji, zasługują na szczególne uznanie. To nie jest, jak się często zdarza, spektakl banalny, służący jedynie popisom aktorów. Widać w nim precyzyjny zamysł, który sprawia, że utwory Podsiadły znakomicie „rymują się” z tekstami kultowych piosenek, znanych nam dotąd w oryginalnej wersji językowej, a przez to dość powierzchownie. Pomysł, aby większość z nich została przetłumaczona na język polski i to przez Podsiadłę, był strzałem w dziesiątkę.

Andrzej Kłak i Robert Więckiewicz w rolach Bohatera, fot. T. Wałków

Dodatkowym i niepozostawiającym wątpliwości atutem spektaklu jest znakomite wykonawstwo. Uznani aktorzy, z którymi Jerzy Bielunas współpracował już wcześniej, jak Kinga Preis czy Robert Więckiewicz oraz Andrzej Kłak, jak również aktorzy Teatru Muzycznego Capitol, nie tylko grający, ale i znakomicie śpiewający – mogli w pełni usatysfakcjonować najbardziej wybrednego widza. Muzyka na żywo, z towarzyszeniem zespołu Mateusza Pospieszalskiego, również współpracującego z Bielunasem od lat, współtworzyła całość spektaklu, podobnie jak to było w „Głuptasce” przed dwoma laty.

Flower Power w reż. Jerzego Bielunasa, fot. T. Wałków

Spektakl wzbogacała znaczeniowo także scenografia Honoraty Mochalskiej – Błachut – funkcjonalna, pozwalająca na zmianę otwartą, kostiumy Anny Czyż i wizualizacje Anny Szałwy – niebanalne, nawiązujące do lat 70., ale zarazem nie dosłowne, lecz dające przestrzeń dla wyobraźni, a nawet mające niekiedy rangę metafory. Owacja na stojąco na koniec przedstawienia zdaje się potwierdzać moje przekonanie, że był to jeden z najciekawszych spektakli tegorocznego Przeglądu Piosenki Aktorskiej.

P.S. Recenzja spektaklu "Flower Power" powstała tuż po jego obejrzeniu, ale po różnych zawirowaniach związanych z zawieszeniem pisma "Muzyka w Mieście", ukazuje się dopiero teraz. Tytuł recenzji jest polemiczny w stosunku do artykułu Magdy Piekarskiej: "Flower bez power".

Przegląd Piosenki Aktorskiej 2014: Joplin 50 lat później /recenzja teatralna/

Spektakl Tomasza Gawrona zyskałby, gdyby pozostał tylko monodramem Natalii Sikory. Ale i tak warto go zobaczyć dla kreacji laureatki Voice of Poland.

Natalia Sikora jako Janis w spektaklu T. Gawrona, fot. Łukasz Giza

Na wstępie wyznam bez ogródek - mój wybór spektaklu "Joplin” w ramach 35. Przeglądu Piosenki Aktorskiej podyktowały względy sentymentalne. W zamierzchłych latach 70. namiętnie słuchałam bluesa, a także Janis Joplin i Jimi Hendrixa. Do dziś pamiętam emocje, związane z emitowanym w radiowej Trójce pośmiertnym albumem "Pearl"… Były to czasy, w których nie można było nawet pomarzyć o tym, żeby sobie taką płytę kupić i posłuchać jej do woli. Pozostawał jedynie szpulowy, zwalisty magnetofon i nagrywanie z radia. W ten sposób stałam się posiadaczką bogatej kolekcji bluesów, dzięki audycji śp. Marii Jurkowskiej.

To obszerne wprowadzenie pozwala zrozumieć, dlaczego do Teatru Muzycznego Capitol szłam z duszą na ramieniu. Zastanawiałam się, czy można zaśpiewać tak jak Janis? Oczywiście, że nie! Joplin była – i pozostała! - niepowtarzalna. A jednak kusiło, aby zobaczyć, jak współczesne pokolenie odczyta jej biografię i jak poradzi sobie ze zjawiskiem blues- rockowej ikony.

Tomasz Gawron - autor scenariusza i reżyser w jednej osobie – zrobił najpierw poglądową lekcję historii amerykańskich hipisów. Na scenie, przypominającej ni to pokój hotelowy, ni to scenę do występów, umieścił kilkoro młodych mężczyzn i kobiet. Powtarzali oni jak mantrę słowa "Co masz?" (chodziło o narkotyki) i okrutnie klęli.  Niestety, bez wdzięku, który cechował kalumnie Witkacego. 😁 Potem był bieg nago na tle ekranu z projekcją festiwalu w Woodstock, danie sobie w żyłę i picie napojów wyskokowych. Rozumiem, że to pewien skrót myślowy, ale za długi, zbyt nudny i źle zagrany (poza Magdaleną Różańską).

Właściwy spektakl zaczął się od momentu, gdy na scenę wkroczyła przebrana za Janis Natalia Sikora i zaczęła śpiewać przy akompaniamencie prawdziwej kapeli. Nie tylko znakomicie wykonała wiele znanych piosenek, jak choćby "Move Over", "Cry Baby", "Trust Me”. Równie fantastycznie zagrała tytułową rolę, zachowując się jak Joplin. Tańczyła jak ona, toczyła słynne "zakrapiane" monologi, zanosiła się jej charakterystycznym rechotem, wreszcie… wyglądała jak Joplin! Kostium był niemal wierną kopią stroju artystki z jednego z występów. To, co działo się na scenie później – wywiad telewizyjny, utarczki między postaciami – miało już bardzo dobre tempo i dialogi. Na koniec – a jakże – Sikora  zaprezentowała kultowe ”Summertime".

Sądzę, że spektakl zyskałby, gdyby był monodramem Sikory. Ale i tak warto go zobaczyć dla kreacji laureatki "Voice of Poland". I chociaż Joplin bardziej była na scenie niż grała, a jej ekspresja nie miała sobie równych, to Sikora wykreowała jej postać brawurowo. Fantastycznie zabrzmiały jej piosenki. Piosenki, które – mimo upływu ponad 40 lat – wciąż potrafią porwać słuchacza.

Spektakl był częścią programu 35. Przeglądu Piosenki Aktorskiej. Wrocławski festiwal rozpoczął się 20 marca i potrwa do 30 marca.

Artykuł ukazał się pierwotnie na Kulturaonline.pl 26 marca 2014

Natalia Sikora: Cry Baby