Inny Don Kichote /recenzja "Don Quichotte`a" Julesa Masseneta w Operze Wrocławskiej/

20 lutego 2025 odbyła się w Operze Wrocławskiej premiera rzadko wystawianego "Don Quichotte`a" Julesa Masseneta. Przedstawienie to doprawdy uczta dla uszu, pożywka dla wyobraźni, dla emocji, sztuka, która niesie dyskretnie szlachetne przesłanie. Znakomicie wyreżyserowany, wspaniale zagrany i zaśpiewany, piękny spektakl, którego nie można, a nawet nie wolno przeoczyć.

Don Kichote Cervantesa i  Don Quichotte Masseneta

Don Kichote to jedna z najbardziej znanych postaci literackich, której bogactwo wewnętrzne z jednej strony, i pełne przygód życie – z drugiej, stwarzają czytelnikom szerokie pole interpretacyjne. Pisząc swą powieść  "Przemyślny szlachcic Don Kichote z Manczy" Miguel de Cervantes właściwie bawił się konwencją powieści rycerskiej, a tytułowy bohater został przedstawiony w sposób satyryczny. Już z pierwszego rozdziału dowiadujemy się, że szlachcic Alonzo Quijano z Manczy zajmował się głównie czytaniem ksiąg rycerskich, ówczesnego odpowiednika kiepskich romansideł. O ich jakości świadczy choćby cytat z jednego z popularnych wówczas autorów: „Przewaga nierozwagi, jaką sprawuje w mojej rozwadze, tak osłabia równowagę mej uwagi, że nie bez wagi żalić się muszę na waszej piękności przewagę”. Nic więc dziwnego – sugeruje Cervantes – że bohater stracił rozsądek i uroił sobie, że zostanie błędnym rycerzem... Przybrał imię Don Kichota i w groteskowym przebraniu, na wynędzniałym koniu Rosynancie wyruszył w świat, by wzorem dawnych rycerzy bronić słabych i bezbronnych, a także walczyć ze złem. Na swojego giermka wybrał wieśniaka Sanczo Pansę, zaś damą serca uczynił wiejską dziewczynę Dulcyneę z Toboso. Don Kichote zupełnie nie liczy się z realiami, żyje marzeniami i ideałami, toczy wyimaginowane boje z olbrzymami i czarnoksiężnikami... 

Postać głównego bohatera, będącego właściwie parodią rycerza, miała w intencji autora przede wszystkim bawić czytelnika. Dopiero romantycy zobaczyli w postaci Do Kichota  tragiczną, wybijającą  się ponad tłum jednostkę, której otoczenie nie rozumie. To poezja życia w zderzeniu z prozaiczną rzeczywistością. I tak postać rycerza z Manczy zaczęła  wieść swój literacki żywot niezależnie od woli autora i twórcy, każde arcydzieło bowiem obfituje potencjalnie w rozmaite znaczenia. Także jako historia marzyciela, który żyje bardziej w wyobrażonym, niż w prawdziwym świecie. 

Plakat z pierwszej paryskiej produkcji Don Kichota Julesa Masseneta w Gaîté-Lyrique,
opublikowany przez Ed. Delanchy, Paryż. 

Don Quichotte Masseneta  jest dość odległy od swego pierwowzoru. Autorowi libretta, Henri Cainowi, zależało na tym, aby złożyć hołd bohaterowi heroicznej komedii "Człowiek o długiej twarzy" francuskiego poety Jacquesa Le Lorraina, który umiera z miłości do pięknej Dulcynei. W tej sztuce, po raz pierwszy wystawionej w Paryżu w 1904 roku, prosta wiejska dziewczyna Aldonza (Dulcynea) z oryginalnej powieści staje się bardziej wyrafinowaną Dulcinée, kokieteryjną lokalną pięknością, która inspiruje wyczyny zakochanego w niej starca. Więcej tam poetyckiego nastroju aniżeli awanturniczych przygód. Dodano jedynie scenę z wiatrakami, która tak mocno przylgnęła do postaci pierwowzoru.  Kompozytor utożsamiał się osobiście ze swoim komiczno-bohaterskim protagonistą, ponieważ w owym czasie był zakochany w Lucy Arbell, która śpiewała rolę Dulcynei w pierwszym wykonaniu tej opery. Miał wtedy 67 lat i z powodu dokuczliwego reumatyzmu pisał leżąc w łóżku, a zmarł zaledwie dwa lata później. Jednak, jak wynika z jego korespondencji, pisanie stało się dla niego rodzajem eliksiru łagodzącego fizyczny ból. Może też rodzajem kompensaty.

"Don Quichotte" miał swoją premierę w Monte Carlo 19 lutego 1910 roku, a następnie wystawiano go w maju w Brukseli oraz w Marsylii i Paryżu w grudniu tegoż roku. Jego premiera w Opéra-Comique w październiku 1924 była początkiem ponad 60 wystawień w ciągu następnej ćwierci wieku. Już w 1912 roku dzieło zostało zaprezentowane w French Opera House w Nowym Orleanie oraz w London Opera House i tak rozpoczął się triumfalny pochód przez najbardziej znane sceny. Polska premiera odbyła się w Operze Krakowskiej w 1962 roku, a premiera – w Bałtyckiej Operze Państwowej w 1969 roku. 

Inscenizacja, którą wyreżyserował Marek Weiss w Operze Wrocławskiej, jest niezwykle udanym powrotem po latach do tego wieloznacznego i poetyckiego spektaklu.

"Don Quichotte" J. Massenata, scena zbiorowa, fot. Wojciech Palacz

"Don Quichotte" w Operze Wrocławskiej

Marek Weiss jest nie tylko wytrawnym reżyserem teatralnym i operowym, ale także pisarzem. Dzięki współpracy z żoną Izadorą, tancerką i choreografką, tworzy na scenie spójne i wieloznaczne światy. We Wrocławiu mieliśmy okazję oglądać w ramach 53. Wratislavii jego znakomitą inscenizację opery Elżbiety Sikory: „Madame Curie”, a także "Manekiny" w Operze Wrocławskiej. Również i tym razem zaproponował widzom interesującą interpretację opery sięgając po Masseneta. Świat, w którym osadził postać tytułowego bohatera, jest światem wieży Babel, znanym z obrazu Petera Bruegla starszego, symbolu niemożności porozumienia się między ludźmi, namalowanym na podstawie opowieści z Księgi Rodzaju. Wnętrze wieży to świat, którym żyją i poruszają się  postaci dramatu. Scena początkowa, w której obserwujemy zgiełkliwy tłum, jest jakby przywołaniem "Słodkiego życia" Federico Felliniego. Zarazem jest to tzw. dom pogodnej starości, który w zależności od sytuacji staje się miejscem pojedynku, ogrodem, sypialnią Dulcynei, przez którą – jak w "Kartotece" Tadeusza Różewicza – przewijają się rozliczni bohaterowie. Niekiedy zaś oczom widzów ukazuje się świat podziemny, utajony – rodzaj dantejskiego inferna, dokąd udaje się Don Quichotte, aby spełnić życzenie ukochanej. 

Rafał Siwek (bas), scena w podziemiach, fot.  Karpati&Zarewicz 

Wrocławski spektakl operowy ma także znakomitą obsadę. W roli tytułowej wystąpił znakomity bas Rafał Siwek (na zmianę z Łukaszem Koniecznym), znany wrocławskim melomanom z jeszcze z debiutu partią Ferranda w "Trubadurze" G. Verdiego (2000), a ostatnio również z tytułowej roli Filipa II w "Don Carlo" G. Verdiego, spektaklu wyreżyserowanym przez Michała Znanieckiego. Zważywszy, że artysta śpiewał także wielkie partie z repertuaru rosyjskiego (Borys Godunow, Kończak i Książę Halicki w "Kniaziu Igorze", Iwan Groźny w "Pskowiance"), nie dziwi, że właśnie jemu zaproponowano rolę, która została napisana dla słynnego rosyjskiego basa Fiodora Szalapina. Ponadto ta rola to nie tylko głos, to także charyzmatyczna osobowość, toteż Rafał Siwek wydaje się być idealnym wykonawcą. Przykuwa uwagę od momentu, kiedy pojawia się na scenie w wózku inwalidzkim, jest wiarygodnym Don Quichotte, gdy każe Sancho Pansie rozdać pieniądze ubogim, gdy "ujarzmia" w podziemiach złoczyńców, a także w scenie, gdy oświadcza się Dulcynei, a odrzucony – postanawia umrzeć. Najpiękniejsza, najbardziej poetycka jest scena umierania: pojawia się "znikąd" drzewo, do którego bohater przylgnie, podczas  gdy towarzyszy mu zagrana na żywo partia wiolonczeli (wspaniały Tomasz Strahl!). Zanim umrze, obdaruje swego sługę "wyspą wyobraźni", a oczy zamknie mu zjawiskowa (będąca również tworem wyobraźni) Dulcynea. Piękna, poruszająca scena... 

Rafał Siwek, Justyna Rapacz (Dulcynea, mezzosopran), Grzegorz Szostak (Sancho Pansa, bas),
fot.  Karpati&Zarewicz 

Don Quichotte towarzyszy postać komiczna i kompletnie od niego inna – Sancho Pansa. W tej roli wystąpił Grzegorz Szostak, podobnie jak Rafał Siwek – bas Teatru Wielkiego - Opery Narodowej. O ile Don Quichotte jest postacią idealisty i marzyciela, o tyle jego towarzysz zmienia się pod wpływem wydarzeń z tchórza, lenia i niedowiarka w postać tragiczną i patetyczną. Grzegorz Szostak nie tylko partnerował Rafałowi Siwkowi znakomicie, ale także wprowadzał do sztuki rubaszny humor. Śpiewał znakomicie zarówno duety, jak i arie, potrafił też uwiarygodnić dynamikę swojej postaci. W ostatnich scenach staje się poniekąd tym jedynym, który "rozumie" jak nikt swego pana, jego intencje i decyzje. Jego smutek, może nawet rozpacz są niezwykle poruszające. Wspaniała rola!

Rafał Siwek (Don Quichotte, bas) i Grzegorz Szostam (Sancho Panca, bas), 
fot.  Karpati&Zarewicz 

Uwagę zwracają także: Justyna Rapacz w roli pięknej Dulcynei  – młoda artystka dysponująca pięknym mezzosopranem, mająca już za sobą znaczące role w operach Händla, a także Anna Szopa-Kimso grająca postać Tańczącej Nimfy – symbolu poezji, która może pojawić się wszędzie, choć ignorowana, nawet w zatęchłej norze. Dzięki scenom, w których się pojawia, spektakl przenika aura poetyckości, obecna właściwie od początku, począwszy od sceny w ogrodzie czy nawet sceny pojedynku, który Don Quichotte przerywa, aby zapisać myśl, która właśnie przyszła mu do głowy. Jest w tym przedstawieniu także subtelny humor, który przenika także sceny liryczne, dzięki czemu nie są one banalne. To właśnie sceny z Tańczącą Nimfą czy w ogrodzie, kiedy zakochanemu bohaterowi towarzyszy w tle projekcja obrazu Goi "Gdy rozum śpi". 

Anna Szopa-Klimso (Tańcząca Nimfa), fot.  Karpati&Zarewicz 

Orkiestrę Opery Wrocławskiej poprowadził maestro Patrick Fournillier  – francuski dyrygent, który wielokrotnie interpretował twórczość Jules`a Masseneta. Od 1990 roku jest współzałożycielem i dyrektorem muzycznym Festiwalu Masseneta w Saint-Étienne, przywracając na nowo do życia wiele najbardziej zaniedbanych dzieł operowych i wokalnych. Można by więc śmiało powiedzieć, że maestro wprost stworzony był do tego, by poprowadzić wrocławską premierę "Don Quichotte`a" i zrobił to znakomicie.

"Don Quichotte" Julesa Masseneta w Operze Wrocławskiej to doprawdy uczta dla uszu, pożywka dla wyobraźni, dla emocji, sztuka, która niesie dyskretnie szlachetne przesłanie. Znakomicie wyreżyserowany, wspaniale zagrany i zaśpiewany, piękny spektakl, którego nie można, a nawet nie można przeoczyć.

Księżycowa Salome /recenzja "Salome" w Operze Wrocławskiej/

Jedną z najbardziej znaczących inscenizacji tego sezonu artystycznego w Operze Wrocławskiej jest z pewnością "Salome" Richarda Straussa w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Opera była z pewnością wyzwaniem dla wszystkich twórców tego spektaklu: dla solistów, orkiestry, realizatorów, a także dla... widzów. Rezultaty przerosły nasze wyobrażenia: "Salome" Richarda Straussa uwiodła nas bez reszty.

"Salome", Opera Wrocławska, fot Karpati & Zarewicz

Biblijna historia Jana Chrzciciela i Salome jako popularny motyw w literaturze i sztuce

Historię ścięcia głowy proroka Jana Chrzciciela na życzenie Salome, córki Herodiady, znamy z Nowego Testamentu. Wspominają o niej Ewangeliści: Mateusz i Marek. 

Otóż, kiedy obchodzono urodziny Heroda, tańczyła córka Herodiady wobec gości i spodobała się Herodowi. Zatem pod przysięgą obiecał jej dać wszystko, o cokolwiek poprosi. A ona przedtem już podmówiona przez swą matkę: «Daj mi - rzekła - tu na misie głowę Jana Chrzciciela!» Zasmucił się król. Lecz przez wzgląd na przysięgę i na współbiesiadników kazał jej dać. Posłał więc [kata] i kazał ściąć Jana w więzieniu. Przyniesiono głowę jego na misie i dano dziewczęciu, a ono zaniosło ją swojej matce. (Mt 14, 6-11).

W tej relacji postać dziewczyny przedstawiona została neutralnie, a ścięcie głowy Jana Chrzciciela zostaje dokonane de facto na życzenie Herodiady, prorok bowiem wypominał Herodowi to małżeństwo (Nie wolno ci mieć żony swego brata, Mk 6, 18 b). Dodajmy, że aby połączyć się z Herodem Antypasem, który był zarazem jej wujem, Herodiada odeszła od swego męża (również wuja) Heroda Filipa I, z którym miała córkę Salome. Wykorzystała jej zmysłową urodę dla zniewolenia Heroda i zmuszenia go do pozbycia się Jana Chrzciciela. 

Opowieść ta poruszyła wyobraźnię wielu artystów. Motyw uczty Heroda, tańca Salome, a przede wszystkim makabrycznego finału pojawiał się w historii europejskiego malarstwa przez wieki. Sięgali po nią najwięksi. Na obrazach Tycjana czy Caravaggia Salome nadal pozostaje niewinną istotą, narzędziem w rękach bezwzględnej matki. Ale z czasem to się zmienia. Przedstawienia Salome ewoluują – z niewinnej dziewczyny staje się postacią co najmniej dwuznaczną, świadomą swego ciała i erotycznego powabu femme fatale. Szczególnie w epoce modernizmu artyści z upodobaniem ukazywali kobiety – niszczycielki, kobiety – modliszki, kobiety – wampiry. 

Do najbardziej znanych literackich wersji opowieści o Salome należy dramat Oscara Wilde’ a, który ukazał się w 1894 roku w Anglii, z ilustracjami Aubrey`a Beardley’ a i przedstawiał judejską księżniczkę jako satanistyczny symbol rozkoszy. W jego interpretacji Jan nie jest ofiarą, ale kusicielem. W centrum dramatu znajduje się Salome, której urodę i okrucieństwo pisarz wręcz celebruje. Oscar Wilde napisał swój jednoaktowy dramat prozą po francusku, z myślą o wielkiej tragiczce Sarze Bernardt. W 1896 roku sztuka odniosła wielki sukces w Paryżu, ale w Anglii cenzura  – ze względów obyczajowych i religijnych  – do 1931 roku nie zezwalała na jej wystawienie. 

"Salome" Richarda Straussa – zmiana estetyki w muzyce

"Salome" zawładnęła także wyobraźnią Richarda Straussa, głównie za sprawą słynnego Maxa Reinhardta – reformatora teatru i autora wizjonerskich inscenizacji. To jego spektakl zafascynował go do tego stopnia, że skomponował nie tylko muzykę do tej sztuki, ale również napisał (w oparciu o tłumaczenie sztuki Wilde`a) własne libretto. Zapewne dostrzegł w tej historii wielki potencjał – możliwość przekazania w muzycznej formie skomplikowanych emocji, które stają udziałem postaci dramatu. To było prawdziwe wyzwanie – nie tylko móc odmienić estetykę muzyki, ale także ukryć w niej tajemnicze konteksty pomiędzy słowami i zdaniami. Mariusz Treliński mówi w jednym z wywiadów, że ekspresja tej muzyki robi równie silne wrażenie, jak historia, która jej towarzyszy. Mamy tu do czynienia w podwójnym szokiem – estetycznym i etycznym. Rzadko zdarza się, żeby muzyka w tak doskonały sposób opisywała stan wewnętrzny bohatera. (...) Jest jednocześnie konkretna, mięsista i uduchowiona.

Prapremiera opery Straussa miała miejsce 9 grudnia 1905 roku w Semperoper w Dreźnie. W następnym roku można ją było zobaczyć w mediolańskiej La Scali, a wkrótce potem – na wielu scenach Europy, także w Warszawie. Wcześniej, już 28 lutego 1906 roku zaprezentowano "Salome" w reżyserii Hugo Kirchnera i pod dyrekcją kapelmistrza Juliusa Prüwera, w Teatrze Miejskim w niemieckim wówczas Wrocławiu (Breslau). Pojawił się także sam kompozytor (początkowo sceptyczny wobec wersji scenicznej z pomniejszonym składem orkiestry), lecz ku jego zdumieniu aplauz publiczności był jeszcze bardziej gorący niż w Dreźnie. Po głośnej premierze Richard Strauss nie tylko wysoko ocenił grającą w mniejszym składzie orkiestrę, ale wyrazy wielkiego uznania skierował pod adresem wykonawczyni roli Salome, sopranistki Franchette Verhunk, która jako pierwsza nie tylko zaśpiewała, ale także zatańczyła słynny taniec siedmiu zasłon (w Dreźnie solistka odmówiła jego wykonania), czym porwała zgromadzoną w teatrze publiczność. Spektakl odniósł niekwestionowany wielki sukces! Chociaż więc recenzenci od początku krytykowali "Salome" z powodu obsceniczności tematu i atmosfery skandalu, która towarzyszyła inscenizacjom, to jednak opera cieszyła się niezmiennie wielkim zainteresowaniem widzów. Może właśnie dlatego 😊

Zdjęcie słoweńskiej sopranistki Fanchette Verhunk jako Salome w operze Richarda Straussa, wykonane w zakładzie fotograficznym Marie Müller przy Tauentzienstrasse (obecnie T. Kościuszki 32) ok. 1910 roku, źródło: Polska-org.pl

 

"Salome" Mariusza Trelińskiego

W marcu tego roku miałam okazję obejrzeć "Salome" w Teatro di Napoli w Neapolu, w adaptacji i reżyserii Luca De Fusco i był to spektakl pozbawiony głębszej myśli, wyrazistej, nośnej koncepcji – naturalistyczny i płaski jak Dolina Mazowiecka. Wyszłam z teatru zmęczona i zniesmaczona, toteż przyznam, że kolejna "Salome", tym razem w Operze Wrocławskiej, była dla mnie sporym wyzwaniem. Szczególnie, że reżyser mówił na konferencji prasowej o ponadczasowej wymowie tej opery, którą on z kolei przedstawiał jako opowieść o dysfunkcyjnej rodzinie. Po obejrzeniu "Domu dobrego" Wojtka Smarzowskiego mogłam mieć jednoznaczne konotacje. Poza tym to teraz taki modny temat... A jednak już próba medialna sprawiła, że moje obawy okazały się płonne. Okazało się bowiem, że Mariusz Treliński pokazuje świat o wiele bardziej złożony, nie jest nieznośnie dosłowny i pozostawia widzowi miejsce na wyobraźnię. Przedstawienie premierowe jako całość przeszło moje najśmielsze oczekiwania – było znakomite! 

Owa klarowna koncepcja "Salome" nie jest bynajmniej nowa – powstała ponad dziesięć lat temu, w 2014 roku, i zaprezentowana została w Pradze, a następnie w Teatrze Wielkim Operze Narodowej w Warszawie. Po premierze w Czechach (spektakl powstał w koprodukcji z Teatrem Narodowym w Pradze) określono go "genialnym thrillerem psychologicznym". Brzmi to jak zachęta dla każdego widza, który lubi przeżyć w teatrze (filmie) dreszczyk emocji i sporo w tym racji. Przedstawienie daje się interpretować w pryzmacie psychologicznym czy raczej psychoanalitycznym, ale poprzestać na tym byłoby dużym uproszczeniem. Zamysł reżysera był wprawdzie taki, aby spojrzeć na tytułową bohaterkę nie jak na zimną i okrutną ze swej natury kobietę, lecz spróbować zrozumieć, jak to się stało, że stała się właśnie taka. Znakomita scenografia Borisa Kudlički, z którym Treliński współpracuje od lat, podobnie jak kostiumy Marka Adamskiego, choreografia Tomasza Jana Wygody, reżyseria świateł Bogumiła Palewicza, a także oprawa multimedialna Bartka Maciasa – tworzą bogatą wielowymiarową opowieść, pełną ukrytych znaczeń, niczym w malarstwie holenderskim XVII wieku. Niebagatelna jest również rola samej muzyki Straussa, która we Wrocławiu znalazła znakomitego, wrażliwego interpretatora w osobie dyrygenta młodego pokolenia:  Yaroslava Shemeta. 

SALOME Opera Wrocławska, fot Karpati & Zarewicz

Księżycowa Salome, odrealniony Johanaan

Wrocławski spektakl wieńczy odrealniony obraz przedstawiający tytułową bohaterkę, której sylwetka została niejako wpisana w okrągły kształt przypominający księżyc w pełni albo wielką bańkę, w której została uwięziona i przez którą daremnie usiłuje się przebić. Symbolizuje niemożność wydobycia się z przeżytych traum i swojej trudnej historii.  Księżyc i noc odgrywają w tym spektaklu rolę znaczącą, symboliczną. Księżyc jest symbolem  kobiecości, a urodę Salome porównuje zakochany w niej Narraboth do piękna księżycowego światła. Retrospekcje zaś, które również rozgrywają się nocą, przedstawiają w scenie tańca siedmiu zasłon seksualną przemoc i zbrodnię. Pomysł, aby pokazać w tańcu trudną przeszłość bohaterki, pozwala na wgląd w głęboko skrywane traumy i ich wpływ na jej postępowanie. Dzięki identycznym kostiumom (czarne sukienki, białe pensjonarskie podkolanówki i maski) postać głównej bohaterki zwielokrotnia się w pantomimicznych obrazach, niczym lustrzane odbicia. 

Równie interesująco przedstawiono postać Jochanaana: przede wszystkim jako napominający surowy głos (sumienia?), a zarazem czarną, prawie niewidoczną sylwetkę wysokiego ascetycznego mężczyzny, która tak pociąga Salome. W takim kontekście nie jest to wyłącznie fizyczne pożądanie, lecz tęsknota za miłością i niewinnością. Słowa wyznania, które Salome kieruje do niego, kojarzyły mi się z Pieśnią nad Pieśniami, gdzie Oblubienica również tęskni za Oblubieńcem, a ich dialog jest pełen zmysłowości. Jochanaan jednak nie odwzajemnia uczuć Salome, lecz nakazuje jej nawrócenie – radykalną przemianę życia. Dla niej jednak jest to równie niezrozumiałe, co niemożliwe, traktuje więc odpowiedź Jochannaana jako osobiste upokorzenie i odrzucenie. W świetle retrospekcji, w których bohaterka "fantazjuje" na temat obcięcia głowy mężczyźnie, który ją skrzywdził, jej żądanie od Heroda głowy proroka, wydaje się być psychologicznie uprawnione. W rezultacie dialog z głową Jochannana przypomina monolog szaleńca, a ostateczne zamknięcie w "bańce" – staje się logiczną konsekwencją popełnionego czynu. To trochę tak jak w ostatniej scenie "Psychozy" Alfreda Hitchcocka, kiedy główny bohater uśmiecha się, żeby zmylić policję, podczas gdy już tkwi mentalnie w ciele własnej nieżyjącej już matki. 

Tak poprowadzona przez Mariusza Trelińskiego narracja "Salome" rozgrywa się w czasach nam współczesnych, w mieszczańskim salonie, w którym istotną część przestrzeni wypełnia wielka lodówka (symbol konsumpcji), została zwizualizowana nie tylko przez Borisa Kudličkę, ale także zyskała na głębi i wieloznaczności dzięki projekcjom multimedialnym Bartka Maciasa i reżyserowi świateł Bogumiłowi Palewiczowi, albowiem światło i mrok (z przewagą tego drugiego) odgrywają w tej inscenizacji znaczącą rolę. 

Natalia Rubiś jako Salome, Opera Wrocławska, fot Karpati & Zarewicz

Mariusz Treliński stworzył i wyreżyserował konsekwentnie pełnowymiarowe postaci, a także (wespół z Tomaszem Koniecznym) zadbał o właściwą obsadę. W tytułowej roli – kluczowej i wymagającej – obsadził dwie młode artystki o dużym doświadczeniu scenicznym: Natalię Rubiś i Kingę Krajnik. W przedstawieniu premierowym mogłam zobaczyć tę pierwszą, której kariera wyraźnie nabrała tempa od premiery "Czarnej maski" Krzysztofa Pendereckiego w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej, gdzie rola Benigny zelektryzowała publiczność. Artystka wystąpiła też w spektaklu Opery Krakowskiej: "Ariadna na Naxos" Richarda Straussa, w reżyserii Ido Ricklina, gdzie również stworzyła znakomitą, złożoną postać Na deskach Opery Wrocławskiej pokazała prawdziwą kreację! Postać Salome nie tylko wspaniale zaśpiewała, oddając złożone emocje granej przez siebie bohaterki, ale także okazała się utalentowaną aktorką, która w gestach, spojrzeniu, mowie ciała niezwykle wiarygodnie wykreowała tę skomplikowaną rolę. 

Michał Ciećka (Jochanaan), Opera Wrocławska, fot Karpati & Zarewicz

Interesującym zamysłem było także obsadzenie roli Jochanaana przez dwóch mężczyzn: Oleksandr Pushniak, dysponujący głębokim mocnym bas-barytonem, był głosem, zaś Michał Ciećka zagrał  postać proroka. W roli Heroda wystąpił austriacki tenor o niewielkiej posturze i wyglądzie poczciwca: Norbert Ernst. Rozmemłany, chodzący w gaciach i rozpiętym szlafroku, "śliniący się" do Salome mężczyzna to także trafna obsada, zło bowiem, jak wiadomo, często jest banalne... Barbara Bagińska (mezzosopran) jako Herodiada, z jej bujnym biustem, dominująca nad małym i drobnym Herodem, to pomysł na babsztyla, który swoją postawą, a zarazem potrzebą zachowania status quo, bez względu na dobro najbliższych – to także postać świetnie przez śpiewaczkę poprowadzona, zarówno wokalnie, jak i aktorsko. 

Chór Żydów kłócących się o to, czy Mesjasz już przyszedł, czy też nie,  rozładowywał napięcie gęstniejące  pomiędzy trojgiem głównych bohaterów. Natomiast oniryczne sceny z tancerkami w retrospektywach wprowadzały nastrój grozy. 

Norbert Ernst (Herod) i Natalia Rubiś (Salome), Opera Wrocławska, fot Karpati & Zarewicz

Nie sposób pominąć współtworzącego spektakl operowy dyrygenta Yaroslava Shemeta, który walnie przyczynił się do jego sukcesu. To genialny artysta, który rozpoczął swoją edukację muzyczną w wieku trzech lat (!), a po ukończeniu szkoły muzycznej pierwszego stopnia, gdzie uczył się śpiewu, gry na fortepianie i klarnecie, kontynuował edukację w jednej z czterech ukraińskich szkół talentów przy Charkowskim Konserwatorium, w klasie dyrygentury chóralnej. W trakcie nauki został laureatem wielu międzynarodowych konkursów pianistycznych i wokalnych, m.in. w Mediolanie. Z wyróżnieniem ukończył dyrygenturę symfoniczną w Akademii Muzycznej im. Ignacego Jana Paderewskiego w Poznaniu.  Występuje ze znaczącymi orkiestrami na całym świecie. W Operze Wrocławskiej zaprezentował muzykę Richarda Straussa znakomicie. W wywiadzie dla Opery Wrocławskiej, udzielonym przed premierą "Salome", powiedział znamienne słowa:

"Teraz otwierają się przede mną kolejne drzwi, których – moim zdaniem – nie da się dostatecznie otworzyć bez bagażu symfonicznego. (...) To wielkie i fascynujące wyzwanie".

Sądzę, że takim wyzwaniem była "Salome" dla wszystkich twórców tego spektaklu, dla solistów, orkiestry, a także dla... widzów. Rezultaty przerosły nasze wyobrażenia: opera Richarda Straussa uwiodła nas bez reszty.

"Czarodziejski flet", czyli Mozart po wrocławsku /recenzja opery/

Najnowsza inscenizacja "Czarodziejskiego fletu" Mozarta w Operze Wrocławskiej budzi wprawdzie kontrowersje, trzeba jednak przyznać realizatorom, że próbowali stworzyć nową jakość, która  nie jest sztuką "nijaką". Tak czy owak jest o czym dyskutować 😁 Z pewnością warto wybrać się na ten spektakl, aby skonfrontować własne gusty i oczekiwania z tą nową propozycją, a przede wszystkim, aby posłuchać muzyki Mozarta, która nie znudzi się nigdy.

Scena zbiorowa, na środku: Grzegorz Szostak (bas, Sarastro) i
Aleksander Zuchowicz (tenor, Tamino), fot.  D. Gdesz

1 października w Operze Wrocławskiej odbyła się premiera spektaklu "Czarodziejskiego fletu w Breslau", którego dialogi w języku polskim napisał znany autor powieści kryminalnych, których akcja rozgrywa się w przedwojennym Wrocławiu (Breslau) –  Marek Krajewski. To zresztą nie tylko sprawa dialogów, ale także wprowadzenie do opowieści narratora Eberhada Mocka, a  w efekcie – oryginalna koncepcja całości przedstawienia i zupełnie inne przesłanie, z którym zamierzam polemizować. Zanim jednak przejdę do jego omówienia, przypomnę okoliczności powstania ostatniej opery Mozarta, przywołam także znane mi jej interpretacje,  w tym wrocławskie. Warto bowiem zobaczyć to wszystko w szerszym kontekście.

Afisz z premiery "Die Zauberflöte", 30 września 1791, fot. Wikipedia

Kiepskie libretto – genialna muzyka

Powstanie "Czarodziejskiego fletu" (oryg. Die Zauberflöte), podobnie jak "Requiem", osnute zostało rozmaitymi legendami, co przenikło zresztą do znanego filmu Miloša Formana: "Amadeusz". Podobno Mozart skomponował muzykę do tekstu Emanuela Schikanedera dla uwolnienia się z kłopotów finansowych. Wystawione 30 września 1791 roku dzieło odniosło niebywały sukces, który rósł z przedstawienia na przedstawienie. Wszyscy, w tym także Piotr Kamiński, wybrzydzają zgodnie na tekst libretta, który Emanuel Schilkander zaczerpnął ze zbioru bajek Wielanda, a także z innych baśni i rytuałów masońskich, sięgających po mit "oświeceniowego" Egiptu, a będących w istocie fabularnym apokryfem opartym na niepewnych źródłach, za to bardzo popularnym w czasach Mozarta.

Emanuel Schikaneder jako pierwszy Papageno. Ze strony tytułowej pierwszego
wydania libretta "Czarodziejskiego fletu", fot. Wikipedia

"Jak to możliwe, że z kiepskiego libretta i muzyki powstał ten kryształowy cud?" – pyta retorycznie Kamiński w swojej książce "Tysiąc i jedna opera". Tymczasem od początku zakładano, że przedstawienie miało się  podobać publiczności o niewyrafinowanych gustach  – bywalcom podmiejskiego teatrzyku Freihaustheater (Theater an der Wiedeń), a nie krytykom i koneserom. Takich słabych librett, będących pretekstem do skomponowania pięknej muzyki jest zresztą znacznie więcej, dość wspomnieć "Trubadura" Giuseppe Verdiego, w którym melodramatyczna historia brzmi tak nieprawdopodobnie, że roztrząsanie jej przyprawiłoby każdego o zawrót głowy, ale zasłuchani w piękne arie i duety bierzemy to niejako w nawias. Poza tym lubimy, gdy miłość zwycięża rozmaite przeszkody 😁. Tak dzieje się również w przypadku "Czarodziejskiego fletu", w którym baśniowy sens opowiadanej historii, dzięki swojej paraboliczności, daje rozmaite możliwości inscenizacyjne. Niewielka skaza libretta tkwi w jego języku, zawierającym mnóstwo zwrotów pospolitych czy infantylnych (co zapewne boli przede wszystkim Niemców), ale nie znaczy to, że całe libretto jest marne. Dowodzi tego m. in. przykład wielkiego J. W. Goethego, który nosił się z zamiarem napisania drugiej części "Czarodziejskiego fletu", a choć jej nie dokończył  –zachowany tekst błyszczy pełnią baśniowej poezji i zawiera wiele głębokich myśli. I choć wspomniany już Piotr Kamiński z całą surowością piętnuje także niedostatki kompozycyjne oraz brak logiki w poprowadzeniu akcji, to jednak faktem jest, że teatry operowe ciągle powracają do "Czarodziejskiego fletu", który staje się wdzięcznym obiektem rozmaitych zabiegów inscenizacyjnych. 

Karl Friedrich Schinkel, rysunek projektowy do scenografii "Czarodziejskiego fletu"
Muzeum Schinkla, Berlin, źródło: Wikipedia

Inicjacja w dorosłość  – dojrzewanie do miłości

Nie będę przywoływać treści całego libretta, spróbuję jednak opowiedzieć tę historię pokrótce, aby ją uporządkować na potrzeby niniejszych rozważań. Tekst inkrustuję przykładami rozmaitych interpretacji, aby Czytelnicy mieli okazję ich posłuchać. Otóż akcja libretta rozpoczyna się od momentu, kiedy to główny bohater, książę imieniem Tamino, zostaje zaatakowany przez węża, mdleje ze strachu, a z opresji wybawiają go Trzy Damy, które okazują się wysłanniczkami Królowej Nocy. Zachwycone jego urodą, próbują bez skutku zostać sam na sam z nieprzytomnym młodzieńcem, co staje się tematem zabawnego tercetu. Po nich pojawia się kolejny bohater  – ptasznik Papageno, który zwycięstwo nad potworem usiłuje przypisać sobie. To postać będąca komicznym sobowtórem księcia, człowiek niejako "niepełny"  – gaduła i fantasta, który nie potrafi sobie znaleźć partnerki, nad czym nieustannie ubolewa (wesoła aria "Der Vogelfänger bin ich ja"). 

'Der Vogelfanger bin Ich ja' (Mozart; Roderick Williams)

W pewnym momencie na scenie pojawia się Królowa Nocy, która pragnie odzyskać porwaną córkę Paminę z pomocą księcia ("O zittre nicht, mein lieber Sohn"). Ten już wcześniej zakochał się w jej wizerunku (piękna aria "Dies Bildnis ist bezaubernd schön"), toteż chętnie podejmuje misję uratowania ukochanej i obaj mężczyźni (Papageno z niemałymi oporami) udają się  pod opieką Trzech Chłopców (symbolizujących dziecięcą mądrość i ufność) do krainy, którą rządzi potężny Sarastro. Zostają ponadto obdarowani magicznymi przedmiotami, które mają im pomóc w trudnych sytuacjach: czarodziejskim fletem i dzwoneczkami. 

Papageno pierwszy dociera na miejsce, gdzie więziona jest Pamina i swoim "ptasim" wyglądem odstrasza "czarny charakter" – Monostatosa więżącego księżniczkę i uporczywie nastającego na jej cnotę. Przynosi też nadzieję na uwolnienie przez zakochanego w niej księcia (tu następuje piękny miłosny duet: "Bei Männern, welche Liebe fühlen", ciekawe, dlaczego tych dwojga...). 

Golda Schultz i Markus Werba, Metropolitan Opera, dyr. James Levine, sezon 2017–18

Następnie oboje uciekają, ale Monostatos dopada ich ze swoimi zbirami, dzięki czemu po raz pierwszy możemy się przekonać o zbawiennym działaniu dzwoneczków, którymi złe zbiry są tak zachwycone, że zapominają, kim naprawdę są i ... puszczają więźniów w tanecznym rytmie ("Das klinget so herrzlich"), co staje się okazją do refleksji, że dobrze by było mieć takie dzwoneczki w życiowych opresjach. Tymczasem Tamino i Trzej Chłopcy zbliżają się do potężnych wrót trzech świątyń: Mądrości, Rozumu i Natury. Pojawia się Stary Kapłan, którego książę oskarża o porwanie Paminy – sytuacja przybiera jednak nieoczekiwany obrót. Okazuje się, że Sarastro jest światłym mędrcem, niesprawiedliwie oskarżonym przez Królową Nocy. Monostatos zostaje ukarany, zaś Pamina i Tamino padają sobie w objęcia. 

“Schnelle Füße, rascher Mut” z mojego ulubionego spektaklu w Met, 2023

W akcie II Sarastro odsłania przed kapłanami swój plan: pragnie pokonać Królową Nocy łącząc Paminę z Tamino małżeńskim węzłem, oboje muszą jednak przejść trudne próby – otrzeć się o śmierć, aby narodzić na nowo. Dotyczy to również Papageno, który nie ma ochoty się narażać, ale skuszony obietnicą, że tą drogą zdobędzie wymarzoną dziewczynę, ostatecznie podejmuje próbę, choć milczenie w jego przypadku wydaje się być czymś nieosiągalnym. W przeciwieństwie do księcia, który jest gotowy na wszystko, ptasznik wydaje się być, paradoksalnie, bardziej "ludzki" – różnie sobie radzi z wyzwaniami, a mimo to także osiąga wymarzony cel.  Pamina natomiast musi uwolnić się z toksycznej więzi łączącej ją z matką, która okazuje się być mściwa i bezwzględna (słynna aria "Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen"). 

Aria Królowej Nocy w wykonaniu Niny Minasyan, Dutch National Opera & Ballet (Amsterdam)

Mało tego, musi też zmierzyć się z milczeniem ukochanego, które budzi w niej przekonanie, że ten już jej najwidoczniej nie kocha. Pragnie więc umrzeć, przed czym ratują ją Trzej Chłopcy, którzy pomagają wszystkim bohaterom w godzinie próby. Nie tylko dostarczają spragnionym i głodnym posiłek, ale również odwodzą od próby samobójstwa zarówno Paminę, jak i wesołego i  – wydawałoby się  – zawsze pogodnego Papageno, który stracił wiarę, że spotka swoją ukochaną "dziewczynę albo żoneczkę" (cudna aria z dzwoneczkami: "Ein Mädchen oder Weibchen wünscht Papageno sich!"). 

Gerald Finley (Papageno), dyr. John Eliot Gardiner, inscenizacja Gerald Finley, 1996

Ostatecznie obaj mężczyźni znajdują swoje ukochane: Pamina towarzyszy Tamino w najtrudniejszych próbach, a Papageno odnajduje swoją "połówkę" – Papagenę, gdy gotów jest skończyć ze sobą (zabawny duet "Pa-pa-pa"). Ostatecznie światło triumfuje nad ciemnością –  zło upostaciowane przez Królową Nocy zostaje pokonane, dobro zaś zwycięża. Sukces "Czarodziejskiego fletu" był oszałamiający, a Schikaneder zbił na nim fortunę. Szkoda, że twórca pięknej muzyki –  W. A. Mozart niedługo mógł się nim cieszyć, zmarł bowiem 5 grudnia 1791 roku...

Gerald Finley (Papageno), Constanze Backes (Papagena), dyr. John Eliot Gardiner, inscenizacja Gerald Finley, Concertgebouw, Amsterdam, 1996

Interesujące inscenizacje 

W Warszawie wystawiono operę w oryginale dwa lata później, a w 1802 roku w polskim przekładzie Wojciecha Bogusławskiego (który wystąpił w roli Papagena): "Flet czarnoksięski, czyli Tajemnice Izis". Współczesne wersje tej opery są dość liczne. Z pewnością warto obejrzeć inscenizację utrwaloną na DVD, a będącą zapisem spektaklu z 1978 roku podczas festiwalu w Glyndelbourne, która zyskała sławę dzięki znanemu współczesnemu malarzowi –  Davidowi Hockney`owi, autorowi baśniowej scenografii, nie pozbawionej elementów humoru w scenach fantastycznych. Duża w tym także zasługa wykonawców głównych ról i samego dyrygenta: Bernarda Haitinga, który prowadził  jedną z najlepszych londyńskich orkiestr –  London Philharmonic Orchestra. Wśród wykonawców warto wspomnieć Felicity Lott w roli Paminy, obdarzoną nie tylko sopranem o pięknej, czystej barwie, ale także pełną wdzięku osobowością. Wspaniały jest również brytyjski baryton Benjamin Luxon w roli Papageno, który poza popisowymi rolami tytułowymi w "Eugeniuszu Onieginie" i "Wozzecku" kreował też m.in. robię hrabiego Almavivy w "Weselu Figara" czy tytułowego Don Giovanniego. Przesłanie tej inscenizacji jest jednoznaczne: bohaterom udaje się przejść zwycięsko wszystkie próby. Tym samym uwalniają się od dziecięcych więzi łączących ich ze skłóconymi rodzicami i tworzą własne szczęśliwe związki.

Metropolitan Opera, Die Zauberflöte: Trailer

Jednak największe wrażenie zrobił na mnie spektakl, który obejrzałam w czerwcu tego roku w Kinie Nowe Horyzonty, transmitowany z Met w ramach cyklu "The Met: Live in HD". Autorem inscenizacji jest Simon McBurney – znany brytyjski aktor, dramaturg, a jakby tego było mało  – również reżyser teatralny i operowy.  Nie było to jego pierwsze zetknięcie z tą operą Mozarta, ponieważ "Czarodziejski flet" po raz pierwszy inscenizował w 2013 roku w English National Opera w London Coliseum. To wówczas powstała koncepcja, którą utrwalono rok później na DVD z Netherlands Chamber Orchestra, którą poprowadził Marc Albrecht. Spektakl ten został wznowiony w 2023 roku w nowojorskiej Metropolitan Opera, dzięki czemu mogłam obejrzeć jego transmisję "na żywo". Sądzę, że jest to przedstawienie operowe wybitne i nie straciło blasku nie tylko dzięki znakomitym śpiewakom, ale właśnie za sprawą twórczej inscenizacji. Została ona wzbogacona o efekty dźwiękowe, projekcje wideo i akrobacje, idealnie komponujące się z charakterem i przesłaniem mozartowskiej baśni. Przede wszystkim jednak niezwykle cenna wydała mi się konwencja polegająca na odsłonięciu "teatru w teatrze" oraz na licznych aluzjach do współczesności. Jesteśmy zanurzeni w wirtualnej rzeczywistości, a wiodącym staje się temat  obrazu człowieka, a także obrazu rzeczywistości. A przy tym wykonawcy głównych ról byli znakomici: sopranistka Erin Morley jako Pamina, tenor Lawrence Brownlee jako Tamino (przełamując stereotyp pięknego księcia),obdarzony wspaniałym barytonem Thomas Oliemans jako Papageno, zasłużona zdobywczyni najgorętszego aplauzu sopranistka Kathryn Lewek jako Królowa Nocy, której zaśpiewanie tej roli odradzano (!), a tymczasem wykonywała ją setki razy w najlepszych teatrach operowych w Europie i Stanach Zjednoczonych, ustanawiając rekord w liczbie występów w tej roli w Metropolitan Opera. Okazała się wręcz stworzona do tej roli. Jej Królowa Nocy jest pozornie kruchą staruszką przykutą do wózka inwalidzkiego, ale to sprytna manipulatorka, która wykorzystuje swoją rzekomą słabość do niewolenia córki i nie tylko jej.  

Kathryn Lewek jako Królowa Nocy w arii "O zittre nicht, mein lieber Sohn" Opera Met 2023

"Czarodziejski flet" we Wrocławiu

We Wrocławiu po raz pierwszy zaprezentowano tę operę stosunkowo późno, bo dopiero w latach 70. XX wieku, a do jej realizacji zaangażowano twórców z Niemiec. Przedstawienie wyreżyserował Wolfgang Weit, który wcześniej współpracował z Miejskim Teatrem Muzycznym Operą i Operetką w Krakowie przy realizacji "Uprowadzenia z Seraju" (1963)  oraz z Teatrem Muzycznym w Łodzi przy "Lohengrinie" Richarda Wagnera (1970).  Autorem scenografii był Bernhard Schröter. Jak możemy przeczytać na blogu Opery Wrocławskiej: "W koncepcji Wolfganga Weita spektakl przybrał kształt nieco ludycznej komedii, jednocześnie manifestującej idee już oświeceniowe".

W. A. Mozart, "Czarodziejski flet", premiera: 15.07.1972; na zdjęciu: Pamina – Maria Sartova, Papageno – Antoni Bogucki, fot. Maciej Kański

Kolejna premiera "Czarodziejskiego fletu" odbyła się dopiero  11 marca 1995 roku w inscenizacji Janusza Wiśniewskiego. Oto, co pisał o niej w 1995 roku na łamach "Gazety Robotniczej" Stefan Drajewski:

"Janusz Wiśniewski przed przyjazdem do Wrocławia z pewnością otworzył swoją przepastną szufladę z figurka­mi, które ożywiał w "Panopti­cum...", "Końcu Europy", "Modlitwie chorego przed no­cą", "Olśnieniu". A kiedy wszedł w zaczarowany krąg opery, w krąg "Zaczarowanego fletu", poczuł się jak w swoim dziecięcym pokoju, skąd co chwila wypełza majak pamięci, strzęp babcinej opowieści. Niewiele, okazało się, różnią się one od historii wpisanej w wiel­kie olśniewające dzieło Mozar­ta. Zarówno w dziele Mozarta, jak i w pokoju Wiśniewskiego śmierć spotyka się z życiem, nie­nawiść z miłością... Wiśniewski reżyser i scenograf udowodnił, że nie raniąc muzyki wielkiego Mozarta, można go odczytać inaczej. Wiśniewski udowod­nił, że i opera może grzeszyć wielką teatralną urodą. Reżyser i scenograf w jednej osobie udo­wodnił, że można śpiewać pięk­nie i grać, a nie odgrywać wej­ścia i zejścia". 

W. A. Mozart, "Czarodziejski flet", premiera: 11.03.1995, scena zbiorowa,
od prawej: Jacek Ryś jako Papageno, fot. Marek Grotowski 

Kolejną premierę zaplanowano na rok 2000, ale z powodu remontu gmachu opery odbyła się w Teatrze Współczesnym. Jak czytamy na blogu Opery Wrocławskiej, "powstała we współpracy z Akademią Muzyczną we Wrocławiu. Obsada jednego z pierwszych przedstawień była złożona wyłącznie ze studentów tej uczelni. Ówczesna adeptka Akademii Muzycznej – Aleksandra Kurzak wykonywała wtedy arcytrudną partię Królowej Nocy, już w towarzystwie profesjonalnych artystów Opery Wrocławskiej", a jej reżyserem był pierwszy tancerz Waldemar Karst. Inscenizacja miała charakter konwencjonalny, wyróżniały się natomiast barwne dekoracje i kostiumy Małgorzaty Słoniowskiej.

W. A. Mozart, "Czarodziejski flet", premiera: 24.03.2000, Ewa Murawska jako Papagena
 i Jacek Jaskuła jako Papageno, fot. Marek Grotowski 

W 2006 roku operę Mozarta reżyserował Marek Weiss-Grzesiński i był to, jak pisał jeden z krytyków "spektakl utaneczniony". "Scenografię do opery przygotował Marcel Sławiński, który akcję libretta Schikanedera przeniósł w bezczasową sterylną przestrzeń. Nastrój przedstawienia tworzony był głównie oświetleniem i projekcjami. Sferze kobiecej przypisany został kolor szaroniebieski, a światu męskiemu czerwień symbolizująca płomienie. Barwy te mieszały się w finale widowiskowej inscenizacji próby wody i ognia. Współczesne kostiumy, które dopełniły plastycznej wizji, były autorstwa Ewy Kochańskiej" – czytamy na blogu. Była to zatem inscenizacja "z pomysłem". 

Cztery lata później, w 2010 roku, kolejną wersję "Czarodziejskiego fletu" przygotowała projektantka mody Anna Długołęcka, która swoje w tym obszarze doświadczenie wykorzystała projektując oryginalne kostiumy i to one odegrały znaczącą rolę w spektaklu. W roli Paminy wystąpiła znakomita Ewa Vesin, a Łukasz Rosiak zagrał Papageno, podobnie jak w najnowszym przedstawieniu.

Ewa Vesin jako Pamina i Łukasz Rosiak jako Papageno w spektaklu z 2010 roku,
fot. Marek Grotowski  

Na kolejną wersję "czarodziejskiego fletu" musieliśmy czekać aż trzynaście lat...

"Czarodziejski flet w Breslau" – dekadencja i dekonstrukcja

Jak sugeruje już sam tytuł, w przypadku wrocławskiej inscenizacji mamy do czynienia z istotną ingerencją w oryginał. Ważnym jej współautorem jest Marek Krajewski, który nie tylko napisał polskie dialogi, ale także wprowadził narratora znanego ze swoich powieści: Eberharda Mocka (w spektaklu gra go Jacek Jaskuła). Dodam, że wcześniej, w 2014 roku, podobną strategię zastosowano w spektaklu "Koniec świata w Breslau". Jeśli ktoś pamięta tamto przedstawienie lub zna cykl powieściowy Marka Krajewskiego, dla tego świat przedstawiony na deskach Opery Wrocławskiej nie będzie niczym nowym, oryginalnym, a tym bardziej szokującym, W tamtym przedstawieniu Mock jest ciągle pod wpływem alkoholu, a mimo to z pijackim uporem powtarza próby zaprowadzenia jakiegoś ładu w  zdegenerowanym świecie, ale nie jest to możliwe. 

"Czarodziejski flet w Breslau", Jacek Jaskuła, fot. D. Gdesz

W "Czarodziejskim flecie w Breslau" jest "tylko" komentatorem, wraz z upływem akcji coraz bardziej nietrzeźwym. Miejscem akcji jest przedwojenny Wrocław (Breslau), a ściślej: jego zdegenerowane dzielnice i podejrzane lokale. W ogóle to, co było w libretcie pewną baśniową metaforą, która dawała rozmaite możliwości inscenizacyjne, we wrocławskim spektaklu zostaje udosłownione, a przez to spłycone, Książę Tamino ma koszmary pod wpływem narkotyków, Trzy Damy, które się nim "opiekują" to prostytutki, a Królowa Nocy jest burdelmamą. 

Eliza Kruszczyńska, Aleksander Zuchowicz, Dorota Dutkowska, Elżbieta
Kaczmarzyk-Janczak, fot. D. Gdesz

Tamina została porwana przez dawnego przyjaciela ojca – Sarastro, który pod wpływem głębokiego nawrócenia próbuje uratować nie tylko ją, ale także innych pogubionych ludzi – z dobrym skutkiem. Poruszając się w tej konwencji, Krajewski również z Chłopców robi podejrzane indywidua, a z Papageno infantylnego półgłówka. Pominę miłosiernie kloaczne słownictwo, które jest naturalną konsekwencją faktu, że jest to "świat zepsuty", trudno więc oczekiwać, że bohaterowie będą mówili literackim językiem, ale dyskomfort jednak pozostaje chyba większy niż w przypadku niemieckiego oryginału, w którym bohaterowie posługują się językowymi banałami... 

Maria Rozynek-Banaszak jako Królowa Nocy, fot. D. Gdesz

Tamino, jak to ma miejsce w oryginale, przechodzi pozytywnie wszystkie próby, Pamina również. Z opresji wychodzi także Papageno, który odnajduje swoją "połówkę", ale finał jest kompletną dekonstrukcją oryginału, z którą nie spotkałam się w żadnej innej inscenizacji. Gdybyż jeszcze autor użył bardziej subtelnych środków świadczących o tym, że wątpi w pozytywny finał tej historii... Skądże znowu! Na scenę wytacza się kompletnie pijany Mock i bełkocze, że to wszystko, co widzieliśmy, było wytworem wyobraźni pod wpływem narkotyków i że z nałogu nie można się wyrwać, a traumy z dzieciństwa pokonać. Czemu w takim razie miały służyć owe próby, skoro z góry było wiadomo, jaki będzie finał..? To zasadnicza sprzeczność, która godzi w przesłanie "Czarodziejskiego fletu". O ile Schilkander, a także Mozart (przez muzyczną charakterystykę bohaterów) dają swoim widzom nadzieję, jak w każdej porządnej baśni, o tyle realizatorzy wrocławskiej inscenizacji nas jej pozbawiają. 

Łukasz Rosiak jako Papageno, fot. Marek Grotowski

Przedstawienie byłoby nie do przyjęcia, gdyby nie piękna muzyka, która, niczym listek figowy, przysłaniała fakt, że "król jest nagi". Dyrygent Adam Banaszak narzucił wykonawcom zbyt duże tempo, ale mimo to zdarzały się perełki. Sądzę, że należy wyróżnić wspaniałą rolę Marii Rozynek-Banaszak (sopran), która nie tylko brawurowo zaśpiewała wspaniałe arie, w tym niezapomnianą i trudną "Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen", ale też okazała się utalentowaną aktorką, szczególnie w ostatniej scenie, kiedy umiera i widać nawet lekkie drżenie jej ciała, rąk... Występująca gościnnie Marcelina Román była w roli Paminy poruszająca – i w partiach lirycznych, i w dramatycznych. Aleksander Zuchowicz w roli Tamino oraz Łukasz Rosiak jako Papageno zaśpiewali  bardzo dobrze, ale aktorsko wypadli nieco blado. 

Grzegorz Szostak (bas, Sarastro), Marcelina Román (sopran, Pamina),
fot. Marek Grotowski

Całość wyreżyserował Michał Znaniecki – nowy dyrektor artystyczny Opery Wrocławskiej. który już wcześniej inscenizował opery Mozarta (m.in. "Cosi fan tutte", "Don Giovanniego"), znany jako reżyser niebojący się wyzwań. Tym razem jednak chyba za bardzo dał się "uwieść" eksperymentowi i narracji Marka Krajewskiego. Trzeba jednak przyznać realizatorom, że próbowali stworzyć nową jakość, która wprawdzie budzi kontrowersje, ale nie jest sztuką "nijaką". Tak czy owak jest o czym dyskutować 😁

Z pewnością warto wybrać się na ten spektakl, aby skonfrontować własne gusty i oczekiwania z tą nową inscenizacją, a przede wszystkim, aby posłuchać muzyki Mozarta, która nie znudzi się nigdy.

P.S. Mam świadomość, że to, co napisałam, nie jest rasową recenzją. Przeżyłam trwającą wiele dni przygodę z "Czarodziejskim fletem", wysłuchałam wielu nagrań, obejrzałam kilka inscenizacji i dałam temu wyraz. Tym, którzy cierpliwie przeczytali tekst i wysłuchali nagrań, bardzo dziękuję.

Od losu nie ma ucieczki. "Idomeneo" W. A. Mozarta w Staatsoper w Berlinie /recenzja opery/

"Idomeneo" W. A. Mozarta w Staatsoper Unter den Linden w Berlinie jest spełnieniem marzeń każdego melomana. Sądzę, że przydarzyła mi się rzecz zgoła niezwykła - miałam szczęście zobaczyć i usłyszeć spektakl operowy, który nie był banalny, podejmował tematy ponadczasowe, a przy tym serwował słuchaczom prawdziwą ucztę muzyczno-wizualną. To jednak rzadkość, ale i nie przypadek, zważywszy, jacy stworzyli go artyści. 

"Idomeneo" W. A. Mozarta w Staatsoper Berlin, fot. Bernd Uhlig

"Idomeneo" - zagadkowa opera Mozarta

"Idomeneo" Wolfganga Amadeusza Mozarta jest bodaj najmniej znaną operą tego kompozytora, co może dziwić, zważywszy, jak jest znakomita. Okoliczności jej powstania wskazują, że  Mozart napisał ją na zamówienie elektora palatyńskiego, Karola Teodora, dysponującego najlepszą orkiestrą w ówczesnej Europie, kierowaną przez Christiana Cannabicha. W jej skład wchodzili wybitni wirtuozi, m. in.  Johann Baptista Wendling, którego żona Dorothea zagrała Ilię, a szwagierka Elisabeth została pierwszą Elektrą. Mozart miał wówczas 25 lat i był już dojrzałym twórcą (pierwszą operę: "Mitrydate" skomponował mając 14 lat!), więc toczył boje z librecistą ks. Giambattistą Varesco, aby postacie nie były papierowe, a role "przegadane|", o czym wiemy z jego listów do ojca. Kompozytor tworzy tę operę z wielkim zaangażowaniem - troszczy się o najdrobniejsze szczegóły, ale zarazem dba o ogólny efekt sceniczny. Narzeka na wykonawców męskich ról - Anton Raaff, tenor, grający tytułową rolę, jest dobrze po sześćdziesiątce i niektóre arie są dla niego za trudne, zaś Idamante, którego gra włoski kastrat-sopran - Vincenzo dal Prato, był podobno sztywny jak kołek i w ogóle nie umiał grać (zresztą podobnie jak Raaff). "Nie ma za grosz metody" - pisze Mozart do ojca. Trzeba więc było indywidualnie z nimi pracować, a nawet przerabiać finałową arię Idomeneo. 

 Włoskie i niemieckie strony tytułowe oryginalnego libretta opery Mozarta Idomeneo,
źródło: Wikipedia

Za to wykonawczynie ról kobiecych były świetne. Mimo wszystko Mozart był bardzo szczęśliwy, ponieważ tworzył muzykę dla wspaniałej orkiestry, a poza tym współpracował z nim znakomity choreograf i scenograf. Był także otoczony  troską i życzliwością swojego protektora. Prapremiera odbyła się w Monachium 26 stycznia 1781 roku, lecz pomimo zachwytów nad pięknem muzyki,  operę zagrano tylko trzy razy. Potem Mozart ją jeszcze poprawiał i próbował wystawiać, ale bez większego powodzenia. Także w XIX w. wystawiano ją rzadko. 

Dopiero w 1951 roku na Festiwalu w Glyndebourne Fritz Busch po raz pierwszy poprowadził "Idomeneo" według oryginalnej partytury, a także zaprosił znakomitych solistów. Niewiele to jednak zmieniło, bo w praktyce wykonawczej opery nadal stosowano skróty, a wykonawcy byli często gęsto marni. Dopiero w 1973 roku austriacki dyrygent Karl Böhm ponownie powrócił do oryginału. Upłynęło sporo czasu i dopiero w latach 2000 pojawiły się interesujące interpretacje "Idomeneo", m. in. spektakl pod dyr. Marca Minkowskiego w reżyserii Davida McVicara (tego samego, który stworzył inscenizację, o której piszę), w którym wystąpiła, podobnie jak w berlińskiej adaptacji, Magdalena Kožená. Po operę Mozarta sięgali także: Nicolaus Harnoncourt (1982), z Pavarottim w roli tytułowej czy John Eliot Gardiner, który w 1993 r. nagrał płytę z Anthonym Rolfe Johnsonem jako Idomeneuszem. W Polsce zaś po raz pierwszy zaprezentowano tę operę dopiero w 1991 roku w warszawskiej Operze Kameralnej i na tym poprzestano... 

Rozbitkowie w berlińskiej wersji "Idomeneo", fot. Bernd Uhlig

Od losu nie ma ucieczki...

Zgoda na tragiczność życia - w tym się wyraża cała nasza godność 

i nasza duma. Na pokorze wobec tego, co jest nieuchronne.

Wiesław Myśliwski

    "Idomeneo" jest operą przypominającą tragedię grecką, z jej fatalistyczną wizją świata i ludzkiego losu. Poza jednym wyjątkiem - szczęśliwym zakończeniem. Akcja rozgrywa się na Krecie, po wygranej przez Greków wojnie trojańskiej. Idomeneusz - król wyspy nie powrócił jeszcze spod Troi, ale wysłał statki z niewolnikami, wśród których znajduje się córka króla Priama - Ilia. Pod nieobecność ojca rządy sprawuje młody i wielkoduszny Idamante, który zakochuje się w Ilii, ona jednak pozostaje pogrążona w głębokiej żałobie, a odwzajemnienie uczuć "wrogowi" uważa za swoistą zdradę wobec tych, którzy zginęli z ręki Greków, w tym swojego ojca i brata ("Padre, germani, addio"). Kiedy jednak Idamante uwalnia z niewoli jej rodaków, nie potrafi pozostać obojętna, nadal czując się rozdarta pomiędzy pamięcią bliskich a miłością do szlachetnego Idamante (piękne partie chóru "Godiam la pace" o zwycięstwie Amora). Tymczasem wieść niesie, że statek, którym podróżował Idomeneusz, zatonął. Istotnie, Neptun, chcąc wystawić bohatera na próbę, ratuje mu życie pod warunkiem, że poświęci on życie pierwszej napotkanej na brzegu osoby w ofierze. Brawurowe sceny przedstawiające walkę o życie marynarzy Idomeneusza, walczących z żywiołem, są szalenie interesujące tak pod względem scenograficznym, jak i muzycznym ("Pietà, numi, pietà!"). Jak się nietrudno domyślić, pierwszym napotkanym człowiekiem okazuje się - ku przerażeniu Idomeneusza - jego jedyny syn. Następuje dramatyczna scena, w której kochający, dobry syn zostaje przez ojca odepchnięty, co sprawia mu ogromny ból. 

Andrew Staples jako Idomeneo i Magdalena Kožená jako Idamante
fot. Bernd Uhlig

    O tym, jakie są prawdziwe przyczyny zachowania Idomeusza dowiaduje się doradca króla - Arbace i doradza mu, aby odesłał syna jak najdalej. Także król sądzi, że pozbywając się syna, ukrywając go, uniknie spełnienia obietnicy danej Neptunowi. Ponadto na jego dworze przebywa księżniczka mykieńska Elektra, która po tym, jak skłoniła brata Orestesa do zamordowania matki (Klitajmestra wraz z kochankiem skrytobójczo zamordowała powracającego spod Troi Agamemnona), schroniła się przed wyrzutami sumienia (Erynie) na Krecie. Poznawszy delikatnego i dobrego Idamante, zakochuje się w nim i marzy o nowym, szczęśliwym życiu. Ona również pragnie uciec od swego losu, co koniec końców okaże się niemożliwe. Tylko Idamante i Ilia, pod wpływem wzajemnej miłości, gotowi są stawić czoła losowi i poświęcić się w imię wyższych uczuć, nie myśląc o sobie. I to oni wychodzą zwycięsko z opresji. Ostatecznie Neptun wynosi Idamante na tron (mówiąc, że miłość zwyciężyła) i dając mu za żonę Ilię. Ci, którzy buntowali się przeciwko losowi, uosobionemu w postaci Neptuna, przegrali i muszą odejść. Odchodzą więc - Idomeneusz w pokorze, Elektra zaś w zapiekłej wściekłości (wspaniała dramatyczna aria "O smanie! D`Oreste, d`Aiace"). Całość kończy jednak duet nowych panujących oraz chóru. Można by powtórzyć za Wiesławem Myśliwskim, że nie wykazali pokory wobec nieuchronności swojego losu i na skutek tego poniekąd przegrali swoje życie. 

    25-letni geniusz stworzył więc prawdziwą operę seria, w której temat mitologiczny nie pozostał czystą konwencją, za którą nie skrywa się żadna treść. Przeciwnie - mamy do czynienia z prawdziwym dramatem ludzkiego losu, który dotyczy nie tylko pojedynczych osób, ale także kładzie się cieniem na życiu całej zbiorowości. Służy temu także pogłębiona psychologia postaci. Jeśli tak na to spojrzymy, nie będziemy się zastanawiać, skąd i po co wzięła się na Krecie Elektra.

"Idomeneo", scena zbiorowa, fot. Bernd Uhlig

  "Idomeneo" w Staatsoper Unter den Linden    

       Inscenizacja operowa "Idomeneo" w Staatsoper Unter den Linden w Berlinie była moją pierwszą widzianą na żywo, wcześniej jednak poznałam dwie inne, bardziej oszczędne, jeśli chodzi o środki scenicznego wyrazu, ale zaśpiewane znakomicie. W szczególności dotyczy to nagranej na żywo w La Scali w Mediolanie wersji "Idomeneo" z 2006 roku, którą poprowadził brytyjski dyrygent Daniel Harding, a wyreżyserował wybitny, urodzony w Zurychu, reżyser teatralny Luc Bondy, dyrektor paryskiego teatru Odeon. W rolę tytułową wcielił się w obu wersjach (także późniejszej, z 2016 roku, z tym samym dyrygentem) urodzony w Malezji znakomity tenor Steve Davislim. 

    Wyznać muszę, że berlińska wersja była bardzo interesująca koncepcyjnie, co nie dziwi, jeśli zważyć, jakie przygotowały ją tuzy, nota bene sami Brytyjczycy. Inscenizatorem jest David McVicar, twórca mający ogromne doświadczenie (także w realizacji znanych oper Mozarta) i od lat współpracujący z wielkimi teatrami operowymi. Autorką scenografii jest brytyjska scenografka i kostiumolog - Vicki Mortimer, która zaprojektowała kostiumy i scenografię do ponad 30 spektakli, w tym do "Good" i "Medea" (West End Theatre w Londynie), a także wieczoru baletowego "AfteRite/Lore" (Teatro alla Scala di Milano). Piękne kostiumy stylizowane na wschodnie (w tym nieco kontrowersyjny, ale jakże dramaturgiczny strój dla Medei i jej służących) zaprojektowała inna Brytyjka - Gabrielle Dalton, która we współpracy z Davidem McVicarem zrealizowała wiele wcześniejszych projektów, m. in.do opery "Falstaff", kilkakrotnie w Grange Park Opera ("Don Kichot", "Idomeneo", "Don Carlos"), także w Opéra National de Lorraine w De Nederlandse Reisopera ("Don Giovanni" i "Turandot"). 

"Idomeneo", scena zbiorowa, fot. Bernd Uhlig

Efekty tej wieloletniej współpracy okazały się i w Staatsoper Unter den Linden znakomite! Powstała inscenizacja najwyższej próby, interesująca plastycznie, pełna ukrytych znaczeń, w której ogromną rolę odgrywa także światło (brawa dla Paule Constable, która pracowała dla wielu renomowanych zespołów teatralnych w Wielkiej Brytanii). Przez niemal cały spektakl nad bohaterami ciąży fatum pod postacią trupiej czaszki z zakneblowanymi ustami - zmienia kąt nachylenia, barwy, a nawet bywa zasłaniana, kiedy to bohaterowie sądzą, że udało się im uniknąć swego przeznaczenia. Znika zaś, gdy się z nim pogodzili. Piękna jest też choreografia widowiska (Colm Seery, który od lat współpracuje z McVidalem), dzięki której bohaterowie - pojedynczo i zbiorowo - poruszają się w scenicznym świecie, wspomagani strojami i rekwizytami, a także światłem, tworząc pełnowymiarowe ludzkie postaci. Sceny są skomponowane niczym obrazy - jak w teatrze plastycznym.

Olga Peretyatko - Elektra, fot. Bernd Uhlig

    Dopiero kiedy sobie uzmysłowimy, jak wiele czynników składa się na kreację postaci, warto przyjrzeć się wykonawcom głównych ról.

Otóż w obejrzanej przeze mnie 26 marca 2023 r. wersji rolę Idomeneo wcielił się Andrew Staples - uważany za jednego z najbardziej wszechstronnych tenorów swojego pokolenia, regularnie występujący z Simonem Rattle, Harding, Haïm, Davis, Salonen i Nézet-Séguin, a także z Filharmonikami Berlińskimi i wielu innymi. Bardzo dobry śpiewak i interpretator, słabszy aktor, choć w niektórych scenach, oddających jego bunt przeciw bogom, poczucie zagubienia, a wreszcie zgody na swój los był wiarygodny. Brakowało mi w tej interpretacji dramatyzmu Steve`a Davislima. Znakomicie zaśpiewała rolę Idamante  Magdalena Kožená, wyróżniał się także Linard Vrielink w roli powiernika Idomeneo - Arsace. Mistrzowski występ Koženy miał to silne, szlachetne i jasne mezzo. Śpiewaczka doskonale wyczuwa retoryczną energię muzyki, zawsze kierując się typem ekspresji i logicznym uzasadnieniem prowadzenia roli. W Ilię wcieliła się Anna Prohaska - sopran koloraturowy, predystynowana do ról lirycznych śpiewaczka, która współpracowała z takimi dyrygentami, jak  Claudio Abbado i Daniel Barenboim. W sposób wiarygodny wyśpiewała swoje dramatyczne rozterki postaci rozdartej pomiędzy żałobą a niespodzianą miłością do syna wroga. W pamięci pozostanie zwłaszcza piękna scena, w której śpiewa o swojej miłości i tęsknocie wśród spadających płatków kwiatów, zjawiskowo oświetlona, jakby przez to uczucie przemieniona. Wielkie wrażenie zrobiła również Olga Peretyatko jako Elektra. Posągowo piękna, co podkreślało jeszcze bardziej kimono, szczególnie, że choreografia i światło dawały możliwość "ogrania" kostiumu, co się znakomicie udało. Peretyatko była fascynująca, zupełnie odmienna od szlachetnej Ilii, która gotowa jest poświęcić życie dla ukochanego. Drapuieżna , ale i liryczna ("Idol mio"), zwłaszcza w partiach dramatycznych, gdy śpiewała arię "D`Oreste, d`Aiace", pragnąc już tylko śmierci i potępienia. 

Anna Prohaska jako Ilia, Magdalena Kozena jako Idamante, Olga Peretyatko jako Elektra,
w tle Andrew Staples - Idomeneo, ot. Bernd Uhlig

Piękne są też sceny zbiorowe, np. dość realistyczna scena pomoru, którym Neptun każe miasto: bohaterowie wrzucają owinięte w całun zwłoki do wspólnego grobu, a w tle płonie ogień... 

Mocną stroną spektaklu była muzyka orkiestrowa w wykonaniu znakomitej Staatskapelle Berlin, którą poprowadził Simon Rattle - genialny brytyjski dyrygent, który w 2002 roku zastąpił Claudio Abbado na stanowisku głównego dyrygenta Berliner Philharmoniker. Rattle był niewątpliwie jedną z gwiazd tego wieczoru. Stając za pulpitem, z charakterystyczną burzą siwych włosów, wyglądał jak czarodziej i istotnie wyczarował z niezwykłą subtelnością zarówno liryczne nastroje, jak i sceny pełne dramatyzmu. Po prostu mistrz!

A to już ja - szczęściara, w obiektywie Marka Ciska 

    Sądzę, że przydarzyła mi się rzecz zgoła niezwykła - miałam szczęście zobaczyć i usłyszeć spektakl operowy, który nie był banalny, bo podejmował tematy ponadczasowe, a przy tym serwował słuchaczom prawdziwą ucztę muzyczno-wizualną. To jednak rzadkość, ale i nie przypadek, zważywszy, jacy stworzyli go artyści. 

IDOMENEO I Staatsoper Unter den Linden