6. Festiwal Opery Współczesnej: Jak brzmi "Głos potwora" /recenzja/

W ramach 6. Festiwalu Opery Współczesnej zaprezentowano gościnny spektakl Opery Bałtyckiej: "Głos potwora", z muzyką Alka Nowaka, librettem Roberta Bolesto i w reżyserii Agnieszki Smoczyńskiej, który miał swoją prapremierę 27 czerwca 2025 roku i od razu stał się głośnym wydarzeniem. Choć we Wrocławiu opera została zaprezentowana tylko raz, odniosła niebywały sukces. Historia bohatera, który traci tożsamość, byle tylko przeżyć, a także sposób jej pokazania przemówiły mocno do wyobraźni różnorodnej widowni  – od młodzieży po dojrzałych widzów. 

"Głos potwora", fot. Opera Wrocławska

Agnieszka Smoczyńska o okolicznościach powstawania opery

Inspiratorem przedsięwzięcia, które ma swoje źródło w filmie Agnieszki Holland "Europa, Europa" oraz we wspomnieniach Solomona Perela, jest Michał Merczyński, obecnie dyrektor Teatru Nowego w Warszawie.

Michał Merczyński zaproponował mi wyreżyserowanie opery na podstawie jednego z filmów Agnieszki Holland  – opowiadała mi podczas próby prasowej Agnieszka Smoczyńska. A ponieważ widziałam jako nastolatka "Europę, Europę" i obraz mocno we mnie pozostał, a obecnie wydał mi się bardzo aktualny, wybrałam ten właśnie film. Opowiada o tym, co działo się w świecie od zawsze, począwszy od starożytności, poprzez II wojnę światową, aż po współczesność. Aby naszą historię zuniwersalizować, postanowiliśmy z Robertem Bolesto przenieść ją do świata mitów greckich. W operze często uwspółcześniało się mitologię, my  – przeciwnie: staraliśmy się przenieść współczesną historię w sferę mitów. Zaprosiłam do współpracy Alka Nowaka, który zgodził się skomponować muzykę pod warunkiem, że w operze znajdą się wyłącznie kontratenor i chór. Po dwóch miesiącach od napisania libretta  pojawił się z gotową muzyką i przeczytał nam libretto z muzyką w tle. Potem mieliśmy około cztery tygodnie na ustalenie, jak to wszystko zainscenizować. 

Z Agnieszką Smoczyńską podczas próby prasowej, fot. Dorota Olearczyk

Operowe uniwersum "Głosu potwora"

Światem operowego uniwersum jest wystawa w Muzeum Europy, zaś głównym bohaterem  – jej kurator. Eksponaty, które zaczynają na naszych oczach wypełniać przestrzeń sceniczną, stają się dla bohatera rodzajem wehikułu pamięci, a przeżyte traumy, powracają ze zdwojoną siłą. Ponownie staje się małą, oderwaną od matki Meduzą  – owym rzekomym Potworem, który ma umrzeć, a pragnie za wszelką cenę przeżyć. To echo historii Solomona Perela, którą znamy z filmu Agnieszki Holland, ale w operowym świecie bohater jest Meduzą, która nawet nie ma imienia. Na pytanie Chóru Hadesowych (siły zła), kim jest, odpowiada pytaniem: "A… Ale… Alekto" i od tej pory tak właśnie jest nazywany. Miotają nim sprzeczne uczucia strachu/nienawiści/wdzięczności, a z czasem staje się ulubieńcem kompanii. Jego piękny śpiew zostaje rozpoznany przez jednego z wrogów  – Perseusza (w mitologii to ten bohater unicestwił Gorgonę pokazując jej swą błyszczącą tarczę, dzięki czemu zabił ją jej własny wzrok), który jednak zachowuje tajemnicę, a potem sam ginie, co wywołuje u Alekto sprzeczne uczucia: ulgi i poczucia winy. Z czasem trafia do szkoły Erynii (odpowiednik Hitlerjugend), gdzie zostaje poddany tej samej indoktrynacji, co jego wrogowie. Nadal dręczy go strach przed demaskacją, a zarazem odnosi sukcesy jako pilny uczeń; przeżywa też pierwszą miłość. Gotów jest wyznać ukochanej, kim naprawdę jest, ale odwodzi go od tego jej matka, która ma świadomość, jak wielka jest siła indoktrynacji, która zmieniła jej córkę w posłusznego manekina wykonującego rozkazy. Ostatecznie, kiedy wydawałoby się, że bohater jest osaczony i grozi mu unicestwienie, następuje wyzwolenie  – zwyciężają siły dobra (Chór Apollini). 

Czy jestem jeszcze Meduzą? //Czy istnieją jeszcze jakieś Meduzy?! - pyta na koniec sam siebie. Bo ceną za przetrwanie jest utrata tożsamości i bezbrzeżna samotność.

Jak więc brzmi głos potwora?

"Głos potwora", próba prasowa, fot. Barbara Lekarczyk-Cisek

Zagrożenie dla tożsamości i człowieczeństwa

Tyle opowiedziana historia, lecz dzięki mitologicznym odniesieniom zyskuje ona walor uniwersalny, ponadczasowy i  – by tak rzec  – pozafilmowy. Opowiada o współczesnym świecie, nie tylko tym, w którym panują wojny i aby przeżyć, człowiek gotów jest na wszystko, także na utratę własnego "ja". Zagrożeniem dla własnej tożsamości we współczesnym świecie są także nowe technologie, jak to ma miejsce w najnowszym filmie Agnieszki Smoczyńskiej: "Hot Spot". Aby nie zostać wykluczonym i nie znaleźć się poza systemem, co oznacza pewną śmierć, człowiek gotów zatracić nie tylko własną tożsamość, ale także swoje człowieczeństwo...

Partytura na Chór i Bohatera

Bardzo interesującym pomysłem kompozytora było rozpisanie partytury na chór i pojedynczego bohatera. Alekto staje się dzięki temu Jedermanem  – Każdym, a Chór  – jego głosem wewnętrznym, podświadomością, z której wyłaniają się kolejne obrazy, ale także Losem, z którym trzeba walczyć jak Edyp, gdyż pragnie się go uniknąć za wszelką cenę. Z Chóru wyłaniają się od czasu do czasu pojedyncze głosy tych, którzy w sposób szczególny mają wpływ na bohatera. Tożsamość Meduzy to jego głos, który z czasem cichnie i zanika. Genialnym pomysłem było oddanie tego głosu kontratenorowi, bo to nie tylko głos dziecka  – istoty z gruntu niewinnej, a paradoksalnie oskarżonej o to, że jest kwintesencją zła, potworem. Kontratenor to głos operujący rozległą skalą emocji, który dzięki odpowiedniej technice wokalnej pozwala operować skalą altową, mezzosopranową, sopranową...W roli Kuratora/Alekto wystąpił z wielkim sukcesem Jan Jakub Monowid, który udźwignął wszystkie niuanse tej skomplikowanej przecież kreacji, w dodatku niosącej cały spektakl.

Jan Jakub Monowid (kontratenor) jako Alekto, próba prasowa "Głosu Potwora", 
fot. Barbara Lekarczyk-Cisek

Można śmiało mówić o sukcesie trojga twórców: Agnieszki Smoczyńskiej, która stała się pomysłodawczynią i realizatorką całości. To jej druga opera, po "Simonie Boccanegra" Verdiego, w której stworzyła wraz ze swoim stałym dramaturgiem i scenarzystą Robertem Bolesto autorską wizję inscenizacji tradycyjnej opery. Tym razem miała niebywałą okazję zrealizować coś zupełnie oryginalnego od początku do końca, dobierając sobie odpowiednich współtwórców. Odniosła we Wrocławiu, swoim rodzinnym mieście, spektakularny sukces. 

Słowa uznania należą się także kompozytorowi Alkowi Nowakowi, który jest doświadczonym twórcą muzyki operowej  – "Głos Potwora" to jego szósta opera. Wcześniej skomponował tak oryginalne dzieła, jak: „Ja, Şeküre” (na motywach powieści „Nazywam się Czerwień” Orhana Pamuka). "Sudden Rain" (premiera w 2010 w Operze Narodowej w reż. Mai Kleczewskiej), "Space Opere" (premiera w Teatrze Wielkim w Poznaniu w 2015, w reż. Eweliny Pietrowiak), "ahat ilī. siostra bogów" do libretta pisarki Olgi Tokarczuk (premiera na festiwalu Sacrum Profanum), "Drach. Dramma per musica" do libretta Szczepana Twardocha na motywach powieści "Drach" (premiera w 2019 na festiwalu Auksodrone). W przypadku "Głosu Potwora" powstało równie oryginalne dzieło, które swój kształt (podział na chór i solistę) zawdzięcza właśnie kompozytorowi. Muzyka ma charakter kameralny, zawiera cytaty z niemieckich marszów wojskowych i psalmów żydowskich.

Na podkreślenie zasługuje także wykonawstwo: Chór i Orkiestrę Opery Bałtyckiej poprowadził niezwykle utalentowany dyrygent Yaroslav Shemet, który gościł we Wrocławiu zarówno w Operze, jak i w Narodowym Forum Muzyki i którego dokonania obserwuję od dłuższego czasu z wielką satysfakcją. 

6. Festiwal Opery Współczesnej: "GenOM", czyli pragnienie nieśmiertelności /recenzja/

Po kilkuletniej nieobecności powrócił do Opery Wrocławskiej Festiwal Oper Współczesnych, a pierwsza zaprezentowana inscenizacja to niekwestionowany sukces. Przemawia za tym właściwie wszystko: aktualny temat rozważań, dobra reżyseria i muzyka, która udatnie podąża za treścią sztuki, wreszcie – interesująca inscenizacja i wykonawstwo. 

"GenOM" w reż. Maxa Nowaka, libretto: Justyna Mikuła, muzyka: Michał Ziółkowski

O tym, że opera może służyć nie tylko rozrywce, ale także nieść ważne, ba, filozoficzne treści, przekonałam się już wcześniej, m. in. oglądając ramach 5. Festiwalu Oper Współczesnych "Immanuela Kanta" Thomasa Bernharda, z muzyką Leszka Możdżera i w reżyserii Jerzego Lacha. W dodatku były to przemyślenia ubrane w atrakcyjną operową formę.

Genetyka, muzyka i filozofia

O ile jednak tematem rozważań "Immanuela Kanta" była refleksja nad współczesnym światem – z jego wartościami (czy raczej ich brakiem), to w przypadku "GenOM"-u mamy do czynienia z rozważaniami na temat genetyki, a ściślej – jej wpływu na los człowieka i odwrotnie: próbie manipulowania nią, by powołać do życia pewien ideał. Libretto opery powstało z inspiracji dość nieoczywistej. Jego autorkę, Justynę Migułę, zainspirował wykład znanego genetyka, prof. Michała Witta, którego znakomity esej o związkach genetyki i muzyki znajduje się w książce programowej festiwalu. Autor dowodzi w nim, że muzykalność dziedziczymy, a choroby genetyczne w wypadku wielu kompozytorów i wykonawców miały zasadniczy wpływ na ich twórczość. Anton Bruckner np. cierpiał na nerwicę natręctw, połączoną ze stanami depresyjnymi, co miało swoje odzwierciedlenie w jego twórczości. Symfonie przez niego skomponowane charakteryzuje matematyczna wręcz regularność i obsesyjne powtarzanie tych samych motywów rytmicznych. 

Główny bohater opery, Teodor Zaks, jest profesorem genetyki, który – porzuciwszy muzykę dla nauki  – pragnie stworzyć idealny gen, niczym dr Frankenstein z powieści Mary Shelley. I tylko to się liczy, żona, syn i w ogóle życie takie, jakim jest, pozostają poza sferą jego zainteresowań. Kiedy podczas przyjęcia dawny przyjaciel proponuje mu toast "za życie", on wznosi kielich "za doskonałość". Jednocześnie jest to człowiek cierpiący na wewnętrzne rozdarcie i z gruntu nieszczęśliwy, rozedrgany. 

"GenOM" nawiązuje wprawdzie do genetyki, ale jego sens i przesłanie są wielopoziomowe i można je odczytywać na różne sposoby. Autorka libretta prowadzi nas ku dwom źródłom. Jednym z nich jest tzw. psychologia cienia. Otóż według Junga człowiek spycha w podświadomość negatywne cechy osobowości, kreując jednocześnie idealny obraz własnej osoby – personę będącą rodzajem maski, którą nakłada w relacjach z innymi ludźmi. Tymczasem zrozumienie i zintegrowanie naszej "ciemnej strony" jest warunkiem rozwoju. Jako drugą inspirację, która przy tym wyjaśnia tytuł opery, wymienia Justyna Miguła powieść Hermanna Hessego: "Siddhartha", nawiązującą do filozofii indyjskiej i ukazującą mistyczną podróż w rezultacie której bohater godzi ze sobą tkwiące w jego naturze sprzeczności. To "OM" oznaczające pełnię, do której człowiek dochodzi poprzez błędy, przypadki i poszukiwania. OM (a. AUM) to święta sylaba, pierwotny dźwięk wszechświata. OM uspokaja umysł, oczyszcza i pomaga połączyć ciało z wewnętrzną świadomością. W ten sposób życie człowieka pomiędzy "gen" a "OM" zyskuje swoją pełnię.

Jacek Jaskuła jako Teodor, "GenOM", reż. Max Nowak

Mężczyzna Prometeusz i kobieta Parka

O tym, jak istotną rolę w tworzeniu i poszukiwaniu sensów dzieła, odgrywają nasze doświadczenia, zarówno życiowe, jak i czytelnicze, świadczy także mój osobisty przykład. Otóż lektura węgierskiego filozofa i eseisty Béli Hamvasa pozwoliła mi spojrzeć na intelektualną warstwę opery w kontekście jego rozważań zawartych w zbiorze "Archai, czyli początki".  Autor wywodzi, że kobiety mają inne podejście do transcendencji i do życia niż mężczyźni. Mężczyzna bowiem skłania się ku postawie prometejskiej, ku wieczności, co wynika z pragnienia, by stać się bogiem. W spektaklu widać to bezsprzecznie w postawie głównego bohatera, Teodora Zaksa, dążącego do "doskonałości". Takim pragnie widzieć także swojego syna Adama, jednak przeżywa rozczarowanie, gdy się okazuje, że nie spełnia on jego oczekiwań, co więcej, postanawia pójść własną drogą. O dążeniu do boskości mówi także sen bohatera. 

"GenOM", scena zbiorowa

Zacksowi towarzyszą trzy kobiety (trójka jest symbolem pełni): matka, żona i aktualna partnerka, kojarzące się z Mojrami. Prezentują je trzy śpiewaczki, co szczególnie mocno wybrzmiewa w scenie snu bohatera. Ponadto towarzysząca mu od początku kobieta (Izabela) przez cały czas "przędzie", robiąc na drutach coś, co okaże się szalem (wyraz troski?), nicią (losu? pępowiną, która zakotwicza bohatera w prawdziwym życiu?). Kobieta bowiem, jak pisze Hamvas, jest wpleciona w rzeczywistość wegetatywną, w ziemskość, w materię. Nić, wełna, tkanie, robótka to symbol życia. Mojry – owe trzy kobiety, z których jedna przędła nić życia, druga nawijała ją na wrzeciono, a trzecia przecinała  – decydowały o losie człowieka. Taka jest właśnie, zdaniem Hamvasa, wiedza kobiet: tkać życie. Jedną z najpiękniejszych scen w "GenOM-ie" jest nieprzypadkowo scena snu, w której kobiety trzymają niezliczone nici, a Teodor próbuje się uwolnić od ich plątaniny. Jego poszukiwania idealnego genu, podczas których wypiera ze swojego życia bliskie osoby: żonę i syna, prowadzą ostatecznie donikąd. Finalnie to kobieta (Izabela) uświadamia Teodorowi, że będąc oderwanym od prawdziwego życia, stracił kontakt z bliskimi, także z muzyką, która być może symbolizuje jego duszę. Izabela wprawdzie odchodzi, ale przedtem otula go na pożegnanie zrobionym przez siebie czerwonym szalem, symbolem życia. W ostatniej scenie widzimy pianino, na którym bohater zaczyna grać, a powtarzana znajoma melodia sprawia, że pojawia się syn i tym razem zostaje przez ojca wysłuchany. Rozchodzą się wprawdzie w przeciwnych kierunkach, ale łączy ich ponownie więź (nić, włóczka z szala). 

Bohater nie stworzył wprawdzie genu doskonałego, a jego marzenia o nieśmiertelności zakończyła sromotna klęska, ale mimo to zyskał coś niezwykle ważnego jako człowiek: świadomość, że nie o doskonałość chodzi, lecz o samo życie i jego afirmację. A także o miłość. Udało mu się więc w konsekwencji osiągnąć OM -  pogodzić tkwiące w jego naturze sprzeczności.

Scena zbiorowa: Sny

Z wysokiego C

Cała ta opowieść wybrzmiała niezwykle pięknie i poruszająco dzięki wykonawcom, a także twórcom inscenizacji. Starannie wyreżyserowana przez Maxa Nowaka, który w materii operowej czuje się doskonale, mając za sobą doświadczenia i eksperymenty łączące różne formy ekspresji: teatralne, filmowe i muzyczne. Na pochwałę zasługuje także scenografia i reżyseria świateł (Radosława Niezgoda i Bogumił Palewicz), z pomocą których wyczarowano na scenie zarówno kongres naukowy, jak i piękną scenę snów. Oglądałam drugą obsadę przedstawienia. W roli Teodora wystąpił Jacek Jaskuła  – wspaniały baryton, znany z wielu znaczących ról w tradycyjnym repertuarze, który z powodzeniem sprawdził się również w operze współczesnej. Jego kreacja postaci głównego bohatera była złożona z wielu niuansów i wiarygodna, także w odniesieniu do przemiany wewnętrznej postaci. W roli kobiet jego życia wystąpiły trzy śpiewaczki: Izabelę zagrała i zaśpiewała Jadwiga Postrożna, wspaniały mezzosopran Opery Wrocławskiej, którą pamiętamy z wielu znaczących ról, m. in. Azuceny w "Trubadurze", Księżniczki Eboli w "Don Carlo" Verdiego czy tytułowej Carmen w operze Bizeta. W "GenOM-ie" śpiewała znakomicie, stosując zarazem oszczędne środki wyrazu gry aktorskiej. Matkę bohatera zagrała Urszula Czupryńska, mezzosopran o interesującej gęstej barwie, którą zapamiętaliśmy m. in. jako Martę ze "Strasznego dworu" Moniuszki. W postać młodej żony Teodora wcieliła się Hanna Sosnowska-Bill, pamiętna Zuzanna z "Wesela Figara" Mozarta czy Hanna w "Strasznym dworze". Liryczna, subtelnie zarysowana postać, świetnie komponowała się z dwiema pozostałymi śpiewaczkami. 

Muzykę do opery skomponował Michał Ziółkowski i trzeba przyznać, zważywszy że to debiut, znakomicie niosła ona tekst libretta. Pozostaje mieć nadzieję, że po tym sukcesie kompozytor otrzyma kolejne zamówienia. Za pulpitem dyrygenckim stanęła sama pani dyrektor Opery Wrocławskiej, Agnieszka Franków-Żelazny, która będąc przede wszystkim znakomitą chórmistrzynią, zadebiutowała w tej roli i to z sukcesem. 

6. Festiwal Opery Współczesnej wystartował z wysokiego C i rozpalił nie tylko naszą wyobraźnię, ale także oczekiwania. Aż strach pomyśleć, co będzie dalej! 😁

Inny Don Kichote /recenzja "Don Quichotte`a" Julesa Masseneta w Operze Wrocławskiej/

20 lutego 2025 odbyła się w Operze Wrocławskiej premiera rzadko wystawianego "Don Quichotte`a" Julesa Masseneta. Przedstawienie to doprawdy uczta dla uszu, pożywka dla wyobraźni, dla emocji, sztuka, która niesie dyskretnie szlachetne przesłanie. Znakomicie wyreżyserowany, wspaniale zagrany i zaśpiewany, piękny spektakl, którego nie można, a nawet nie wolno przeoczyć.

Don Kichote Cervantesa i  Don Quichotte Masseneta

Don Kichote to jedna z najbardziej znanych postaci literackich, której bogactwo wewnętrzne z jednej strony, i pełne przygód życie – z drugiej, stwarzają czytelnikom szerokie pole interpretacyjne. Pisząc swą powieść  "Przemyślny szlachcic Don Kichote z Manczy" Miguel de Cervantes właściwie bawił się konwencją powieści rycerskiej, a tytułowy bohater został przedstawiony w sposób satyryczny. Już z pierwszego rozdziału dowiadujemy się, że szlachcic Alonzo Quijano z Manczy zajmował się głównie czytaniem ksiąg rycerskich, ówczesnego odpowiednika kiepskich romansideł. O ich jakości świadczy choćby cytat z jednego z popularnych wówczas autorów: „Przewaga nierozwagi, jaką sprawuje w mojej rozwadze, tak osłabia równowagę mej uwagi, że nie bez wagi żalić się muszę na waszej piękności przewagę”. Nic więc dziwnego – sugeruje Cervantes – że bohater stracił rozsądek i uroił sobie, że zostanie błędnym rycerzem... Przybrał imię Don Kichota i w groteskowym przebraniu, na wynędzniałym koniu Rosynancie wyruszył w świat, by wzorem dawnych rycerzy bronić słabych i bezbronnych, a także walczyć ze złem. Na swojego giermka wybrał wieśniaka Sanczo Pansę, zaś damą serca uczynił wiejską dziewczynę Dulcyneę z Toboso. Don Kichote zupełnie nie liczy się z realiami, żyje marzeniami i ideałami, toczy wyimaginowane boje z olbrzymami i czarnoksiężnikami... 

Postać głównego bohatera, będącego właściwie parodią rycerza, miała w intencji autora przede wszystkim bawić czytelnika. Dopiero romantycy zobaczyli w postaci Do Kichota  tragiczną, wybijającą  się ponad tłum jednostkę, której otoczenie nie rozumie. To poezja życia w zderzeniu z prozaiczną rzeczywistością. I tak postać rycerza z Manczy zaczęła  wieść swój literacki żywot niezależnie od woli autora i twórcy, każde arcydzieło bowiem obfituje potencjalnie w rozmaite znaczenia. Także jako historia marzyciela, który żyje bardziej w wyobrażonym, niż w prawdziwym świecie. 

Plakat z pierwszej paryskiej produkcji Don Kichota Julesa Masseneta w Gaîté-Lyrique,
opublikowany przez Ed. Delanchy, Paryż. 

Don Quichotte Masseneta  jest dość odległy od swego pierwowzoru. Autorowi libretta, Henri Cainowi, zależało na tym, aby złożyć hołd bohaterowi heroicznej komedii "Człowiek o długiej twarzy" francuskiego poety Jacquesa Le Lorraina, który umiera z miłości do pięknej Dulcynei. W tej sztuce, po raz pierwszy wystawionej w Paryżu w 1904 roku, prosta wiejska dziewczyna Aldonza (Dulcynea) z oryginalnej powieści staje się bardziej wyrafinowaną Dulcinée, kokieteryjną lokalną pięknością, która inspiruje wyczyny zakochanego w niej starca. Więcej tam poetyckiego nastroju aniżeli awanturniczych przygód. Dodano jedynie scenę z wiatrakami, która tak mocno przylgnęła do postaci pierwowzoru.  Kompozytor utożsamiał się osobiście ze swoim komiczno-bohaterskim protagonistą, ponieważ w owym czasie był zakochany w Lucy Arbell, która śpiewała rolę Dulcynei w pierwszym wykonaniu tej opery. Miał wtedy 67 lat i z powodu dokuczliwego reumatyzmu pisał leżąc w łóżku, a zmarł zaledwie dwa lata później. Jednak, jak wynika z jego korespondencji, pisanie stało się dla niego rodzajem eliksiru łagodzącego fizyczny ból. Może też rodzajem kompensaty.

"Don Quichotte" miał swoją premierę w Monte Carlo 19 lutego 1910 roku, a następnie wystawiano go w maju w Brukseli oraz w Marsylii i Paryżu w grudniu tegoż roku. Jego premiera w Opéra-Comique w październiku 1924 była początkiem ponad 60 wystawień w ciągu następnej ćwierci wieku. Już w 1912 roku dzieło zostało zaprezentowane w French Opera House w Nowym Orleanie oraz w London Opera House i tak rozpoczął się triumfalny pochód przez najbardziej znane sceny. Polska premiera odbyła się w Operze Krakowskiej w 1962 roku, a premiera – w Bałtyckiej Operze Państwowej w 1969 roku. 

Inscenizacja, którą wyreżyserował Marek Weiss w Operze Wrocławskiej, jest niezwykle udanym powrotem po latach do tego wieloznacznego i poetyckiego spektaklu.

"Don Quichotte" J. Massenata, scena zbiorowa, fot. Wojciech Palacz

"Don Quichotte" w Operze Wrocławskiej

Marek Weiss jest nie tylko wytrawnym reżyserem teatralnym i operowym, ale także pisarzem. Dzięki współpracy z żoną Izadorą, tancerką i choreografką, tworzy na scenie spójne i wieloznaczne światy. We Wrocławiu mieliśmy okazję oglądać w ramach 53. Wratislavii jego znakomitą inscenizację opery Elżbiety Sikory: „Madame Curie”, a także "Manekiny" w Operze Wrocławskiej. Również i tym razem zaproponował widzom interesującą interpretację opery sięgając po Masseneta. Świat, w którym osadził postać tytułowego bohatera, jest światem wieży Babel, znanym z obrazu Petera Bruegla starszego, symbolu niemożności porozumienia się między ludźmi, namalowanym na podstawie opowieści z Księgi Rodzaju. Wnętrze wieży to świat, którym żyją i poruszają się  postaci dramatu. Scena początkowa, w której obserwujemy zgiełkliwy tłum, jest jakby przywołaniem "Słodkiego życia" Federico Felliniego. Zarazem jest to tzw. dom pogodnej starości, który w zależności od sytuacji staje się miejscem pojedynku, ogrodem, sypialnią Dulcynei, przez którą – jak w "Kartotece" Tadeusza Różewicza – przewijają się rozliczni bohaterowie. Niekiedy zaś oczom widzów ukazuje się świat podziemny, utajony – rodzaj dantejskiego inferna, dokąd udaje się Don Quichotte, aby spełnić życzenie ukochanej. 

Rafał Siwek (bas), scena w podziemiach, fot.  Karpati&Zarewicz 

Wrocławski spektakl operowy ma także znakomitą obsadę. W roli tytułowej wystąpił znakomity bas Rafał Siwek (na zmianę z Łukaszem Koniecznym), znany wrocławskim melomanom z jeszcze z debiutu partią Ferranda w "Trubadurze" G. Verdiego (2000), a ostatnio również z tytułowej roli Filipa II w "Don Carlo" G. Verdiego, spektaklu wyreżyserowanym przez Michała Znanieckiego. Zważywszy, że artysta śpiewał także wielkie partie z repertuaru rosyjskiego (Borys Godunow, Kończak i Książę Halicki w "Kniaziu Igorze", Iwan Groźny w "Pskowiance"), nie dziwi, że właśnie jemu zaproponowano rolę, która została napisana dla słynnego rosyjskiego basa Fiodora Szalapina. Ponadto ta rola to nie tylko głos, to także charyzmatyczna osobowość, toteż Rafał Siwek wydaje się być idealnym wykonawcą. Przykuwa uwagę od momentu, kiedy pojawia się na scenie w wózku inwalidzkim, jest wiarygodnym Don Quichotte, gdy każe Sancho Pansie rozdać pieniądze ubogim, gdy "ujarzmia" w podziemiach złoczyńców, a także w scenie, gdy oświadcza się Dulcynei, a odrzucony – postanawia umrzeć. Najpiękniejsza, najbardziej poetycka jest scena umierania: pojawia się "znikąd" drzewo, do którego bohater przylgnie, podczas  gdy towarzyszy mu zagrana na żywo partia wiolonczeli (wspaniały Tomasz Strahl!). Zanim umrze, obdaruje swego sługę "wyspą wyobraźni", a oczy zamknie mu zjawiskowa (będąca również tworem wyobraźni) Dulcynea. Piękna, poruszająca scena... 

Rafał Siwek, Justyna Rapacz (Dulcynea, mezzosopran), Grzegorz Szostak (Sancho Pansa, bas),
fot.  Karpati&Zarewicz 

Don Quichotte towarzyszy postać komiczna i kompletnie od niego inna – Sancho Pansa. W tej roli wystąpił Grzegorz Szostak, podobnie jak Rafał Siwek – bas Teatru Wielkiego - Opery Narodowej. O ile Don Quichotte jest postacią idealisty i marzyciela, o tyle jego towarzysz zmienia się pod wpływem wydarzeń z tchórza, lenia i niedowiarka w postać tragiczną i patetyczną. Grzegorz Szostak nie tylko partnerował Rafałowi Siwkowi znakomicie, ale także wprowadzał do sztuki rubaszny humor. Śpiewał znakomicie zarówno duety, jak i arie, potrafił też uwiarygodnić dynamikę swojej postaci. W ostatnich scenach staje się poniekąd tym jedynym, który "rozumie" jak nikt swego pana, jego intencje i decyzje. Jego smutek, może nawet rozpacz są niezwykle poruszające. Wspaniała rola!

Rafał Siwek (Don Quichotte, bas) i Grzegorz Szostam (Sancho Panca, bas), 
fot.  Karpati&Zarewicz 

Uwagę zwracają także: Justyna Rapacz w roli pięknej Dulcynei  – młoda artystka dysponująca pięknym mezzosopranem, mająca już za sobą znaczące role w operach Händla, a także Anna Szopa-Kimso grająca postać Tańczącej Nimfy – symbolu poezji, która może pojawić się wszędzie, choć ignorowana, nawet w zatęchłej norze. Dzięki scenom, w których się pojawia, spektakl przenika aura poetyckości, obecna właściwie od początku, począwszy od sceny w ogrodzie czy nawet sceny pojedynku, który Don Quichotte przerywa, aby zapisać myśl, która właśnie przyszła mu do głowy. Jest w tym przedstawieniu także subtelny humor, który przenika także sceny liryczne, dzięki czemu nie są one banalne. To właśnie sceny z Tańczącą Nimfą czy w ogrodzie, kiedy zakochanemu bohaterowi towarzyszy w tle projekcja obrazu Goi "Gdy rozum śpi". 

Anna Szopa-Klimso (Tańcząca Nimfa), fot.  Karpati&Zarewicz 

Orkiestrę Opery Wrocławskiej poprowadził maestro Patrick Fournillier  – francuski dyrygent, który wielokrotnie interpretował twórczość Jules`a Masseneta. Od 1990 roku jest współzałożycielem i dyrektorem muzycznym Festiwalu Masseneta w Saint-Étienne, przywracając na nowo do życia wiele najbardziej zaniedbanych dzieł operowych i wokalnych. Można by więc śmiało powiedzieć, że maestro wprost stworzony był do tego, by poprowadzić wrocławską premierę "Don Quichotte`a" i zrobił to znakomicie.

"Don Quichotte" Julesa Masseneta w Operze Wrocławskiej to doprawdy uczta dla uszu, pożywka dla wyobraźni, dla emocji, sztuka, która niesie dyskretnie szlachetne przesłanie. Znakomicie wyreżyserowany, wspaniale zagrany i zaśpiewany, piękny spektakl, którego nie można, a nawet nie można przeoczyć.

Księżycowa Salome /recenzja "Salome" w Operze Wrocławskiej/

Jedną z najbardziej znaczących inscenizacji tego sezonu artystycznego w Operze Wrocławskiej jest z pewnością "Salome" Richarda Straussa w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Opera była z pewnością wyzwaniem dla wszystkich twórców tego spektaklu: dla solistów, orkiestry, realizatorów, a także dla... widzów. Rezultaty przerosły nasze wyobrażenia: "Salome" Richarda Straussa uwiodła nas bez reszty.

"Salome", Opera Wrocławska, fot Karpati & Zarewicz

Biblijna historia Jana Chrzciciela i Salome jako popularny motyw w literaturze i sztuce

Historię ścięcia głowy proroka Jana Chrzciciela na życzenie Salome, córki Herodiady, znamy z Nowego Testamentu. Wspominają o niej Ewangeliści: Mateusz i Marek. 

Otóż, kiedy obchodzono urodziny Heroda, tańczyła córka Herodiady wobec gości i spodobała się Herodowi. Zatem pod przysięgą obiecał jej dać wszystko, o cokolwiek poprosi. A ona przedtem już podmówiona przez swą matkę: «Daj mi - rzekła - tu na misie głowę Jana Chrzciciela!» Zasmucił się król. Lecz przez wzgląd na przysięgę i na współbiesiadników kazał jej dać. Posłał więc [kata] i kazał ściąć Jana w więzieniu. Przyniesiono głowę jego na misie i dano dziewczęciu, a ono zaniosło ją swojej matce. (Mt 14, 6-11).

W tej relacji postać dziewczyny przedstawiona została neutralnie, a ścięcie głowy Jana Chrzciciela zostaje dokonane de facto na życzenie Herodiady, prorok bowiem wypominał Herodowi to małżeństwo (Nie wolno ci mieć żony swego brata, Mk 6, 18 b). Dodajmy, że aby połączyć się z Herodem Antypasem, który był zarazem jej wujem, Herodiada odeszła od swego męża (również wuja) Heroda Filipa I, z którym miała córkę Salome. Wykorzystała jej zmysłową urodę dla zniewolenia Heroda i zmuszenia go do pozbycia się Jana Chrzciciela. 

Opowieść ta poruszyła wyobraźnię wielu artystów. Motyw uczty Heroda, tańca Salome, a przede wszystkim makabrycznego finału pojawiał się w historii europejskiego malarstwa przez wieki. Sięgali po nią najwięksi. Na obrazach Tycjana czy Caravaggia Salome nadal pozostaje niewinną istotą, narzędziem w rękach bezwzględnej matki. Ale z czasem to się zmienia. Przedstawienia Salome ewoluują – z niewinnej dziewczyny staje się postacią co najmniej dwuznaczną, świadomą swego ciała i erotycznego powabu femme fatale. Szczególnie w epoce modernizmu artyści z upodobaniem ukazywali kobiety – niszczycielki, kobiety – modliszki, kobiety – wampiry. 

Do najbardziej znanych literackich wersji opowieści o Salome należy dramat Oscara Wilde’ a, który ukazał się w 1894 roku w Anglii, z ilustracjami Aubrey`a Beardley’ a i przedstawiał judejską księżniczkę jako satanistyczny symbol rozkoszy. W jego interpretacji Jan nie jest ofiarą, ale kusicielem. W centrum dramatu znajduje się Salome, której urodę i okrucieństwo pisarz wręcz celebruje. Oscar Wilde napisał swój jednoaktowy dramat prozą po francusku, z myślą o wielkiej tragiczce Sarze Bernardt. W 1896 roku sztuka odniosła wielki sukces w Paryżu, ale w Anglii cenzura  – ze względów obyczajowych i religijnych  – do 1931 roku nie zezwalała na jej wystawienie. 

"Salome" Richarda Straussa – zmiana estetyki w muzyce

"Salome" zawładnęła także wyobraźnią Richarda Straussa, głównie za sprawą słynnego Maxa Reinhardta – reformatora teatru i autora wizjonerskich inscenizacji. To jego spektakl zafascynował go do tego stopnia, że skomponował nie tylko muzykę do tej sztuki, ale również napisał (w oparciu o tłumaczenie sztuki Wilde`a) własne libretto. Zapewne dostrzegł w tej historii wielki potencjał – możliwość przekazania w muzycznej formie skomplikowanych emocji, które stają udziałem postaci dramatu. To było prawdziwe wyzwanie – nie tylko móc odmienić estetykę muzyki, ale także ukryć w niej tajemnicze konteksty pomiędzy słowami i zdaniami. Mariusz Treliński mówi w jednym z wywiadów, że ekspresja tej muzyki robi równie silne wrażenie, jak historia, która jej towarzyszy. Mamy tu do czynienia w podwójnym szokiem – estetycznym i etycznym. Rzadko zdarza się, żeby muzyka w tak doskonały sposób opisywała stan wewnętrzny bohatera. (...) Jest jednocześnie konkretna, mięsista i uduchowiona.

Prapremiera opery Straussa miała miejsce 9 grudnia 1905 roku w Semperoper w Dreźnie. W następnym roku można ją było zobaczyć w mediolańskiej La Scali, a wkrótce potem – na wielu scenach Europy, także w Warszawie. Wcześniej, już 28 lutego 1906 roku zaprezentowano "Salome" w reżyserii Hugo Kirchnera i pod dyrekcją kapelmistrza Juliusa Prüwera, w Teatrze Miejskim w niemieckim wówczas Wrocławiu (Breslau). Pojawił się także sam kompozytor (początkowo sceptyczny wobec wersji scenicznej z pomniejszonym składem orkiestry), lecz ku jego zdumieniu aplauz publiczności był jeszcze bardziej gorący niż w Dreźnie. Po głośnej premierze Richard Strauss nie tylko wysoko ocenił grającą w mniejszym składzie orkiestrę, ale wyrazy wielkiego uznania skierował pod adresem wykonawczyni roli Salome, sopranistki Franchette Verhunk, która jako pierwsza nie tylko zaśpiewała, ale także zatańczyła słynny taniec siedmiu zasłon (w Dreźnie solistka odmówiła jego wykonania), czym porwała zgromadzoną w teatrze publiczność. Spektakl odniósł niekwestionowany wielki sukces! Chociaż więc recenzenci od początku krytykowali "Salome" z powodu obsceniczności tematu i atmosfery skandalu, która towarzyszyła inscenizacjom, to jednak opera cieszyła się niezmiennie wielkim zainteresowaniem widzów. Może właśnie dlatego 😊

Zdjęcie słoweńskiej sopranistki Fanchette Verhunk jako Salome w operze Richarda Straussa, wykonane w zakładzie fotograficznym Marie Müller przy Tauentzienstrasse (obecnie T. Kościuszki 32) ok. 1910 roku, źródło: Polska-org.pl

 

"Salome" Mariusza Trelińskiego

W marcu tego roku miałam okazję obejrzeć "Salome" w Teatro di Napoli w Neapolu, w adaptacji i reżyserii Luca De Fusco i był to spektakl pozbawiony głębszej myśli, wyrazistej, nośnej koncepcji – naturalistyczny i płaski jak Dolina Mazowiecka. Wyszłam z teatru zmęczona i zniesmaczona, toteż przyznam, że kolejna "Salome", tym razem w Operze Wrocławskiej, była dla mnie sporym wyzwaniem. Szczególnie, że reżyser mówił na konferencji prasowej o ponadczasowej wymowie tej opery, którą on z kolei przedstawiał jako opowieść o dysfunkcyjnej rodzinie. Po obejrzeniu "Domu dobrego" Wojtka Smarzowskiego mogłam mieć jednoznaczne konotacje. Poza tym to teraz taki modny temat... A jednak już próba medialna sprawiła, że moje obawy okazały się płonne. Okazało się bowiem, że Mariusz Treliński pokazuje świat o wiele bardziej złożony, nie jest nieznośnie dosłowny i pozostawia widzowi miejsce na wyobraźnię. Przedstawienie premierowe jako całość przeszło moje najśmielsze oczekiwania – było znakomite! 

Owa klarowna koncepcja "Salome" nie jest bynajmniej nowa – powstała ponad dziesięć lat temu, w 2014 roku, i zaprezentowana została w Pradze, a następnie w Teatrze Wielkim Operze Narodowej w Warszawie. Po premierze w Czechach (spektakl powstał w koprodukcji z Teatrem Narodowym w Pradze) określono go "genialnym thrillerem psychologicznym". Brzmi to jak zachęta dla każdego widza, który lubi przeżyć w teatrze (filmie) dreszczyk emocji i sporo w tym racji. Przedstawienie daje się interpretować w pryzmacie psychologicznym czy raczej psychoanalitycznym, ale poprzestać na tym byłoby dużym uproszczeniem. Zamysł reżysera był wprawdzie taki, aby spojrzeć na tytułową bohaterkę nie jak na zimną i okrutną ze swej natury kobietę, lecz spróbować zrozumieć, jak to się stało, że stała się właśnie taka. Znakomita scenografia Borisa Kudlički, z którym Treliński współpracuje od lat, podobnie jak kostiumy Marka Adamskiego, choreografia Tomasza Jana Wygody, reżyseria świateł Bogumiła Palewicza, a także oprawa multimedialna Bartka Maciasa – tworzą bogatą wielowymiarową opowieść, pełną ukrytych znaczeń, niczym w malarstwie holenderskim XVII wieku. Niebagatelna jest również rola samej muzyki Straussa, która we Wrocławiu znalazła znakomitego, wrażliwego interpretatora w osobie dyrygenta młodego pokolenia:  Yaroslava Shemeta. 

SALOME Opera Wrocławska, fot Karpati & Zarewicz

Księżycowa Salome, odrealniony Johanaan

Wrocławski spektakl wieńczy odrealniony obraz przedstawiający tytułową bohaterkę, której sylwetka została niejako wpisana w okrągły kształt przypominający księżyc w pełni albo wielką bańkę, w której została uwięziona i przez którą daremnie usiłuje się przebić. Symbolizuje niemożność wydobycia się z przeżytych traum i swojej trudnej historii.  Księżyc i noc odgrywają w tym spektaklu rolę znaczącą, symboliczną. Księżyc jest symbolem  kobiecości, a urodę Salome porównuje zakochany w niej Narraboth do piękna księżycowego światła. Retrospekcje zaś, które również rozgrywają się nocą, przedstawiają w scenie tańca siedmiu zasłon seksualną przemoc i zbrodnię. Pomysł, aby pokazać w tańcu trudną przeszłość bohaterki, pozwala na wgląd w głęboko skrywane traumy i ich wpływ na jej postępowanie. Dzięki identycznym kostiumom (czarne sukienki, białe pensjonarskie podkolanówki i maski) postać głównej bohaterki zwielokrotnia się w pantomimicznych obrazach, niczym lustrzane odbicia. 

Równie interesująco przedstawiono postać Jochanaana: przede wszystkim jako napominający surowy głos (sumienia?), a zarazem czarną, prawie niewidoczną sylwetkę wysokiego ascetycznego mężczyzny, która tak pociąga Salome. W takim kontekście nie jest to wyłącznie fizyczne pożądanie, lecz tęsknota za miłością i niewinnością. Słowa wyznania, które Salome kieruje do niego, kojarzyły mi się z Pieśnią nad Pieśniami, gdzie Oblubienica również tęskni za Oblubieńcem, a ich dialog jest pełen zmysłowości. Jochanaan jednak nie odwzajemnia uczuć Salome, lecz nakazuje jej nawrócenie – radykalną przemianę życia. Dla niej jednak jest to równie niezrozumiałe, co niemożliwe, traktuje więc odpowiedź Jochannaana jako osobiste upokorzenie i odrzucenie. W świetle retrospekcji, w których bohaterka "fantazjuje" na temat obcięcia głowy mężczyźnie, który ją skrzywdził, jej żądanie od Heroda głowy proroka, wydaje się być psychologicznie uprawnione. W rezultacie dialog z głową Jochannana przypomina monolog szaleńca, a ostateczne zamknięcie w "bańce" – staje się logiczną konsekwencją popełnionego czynu. To trochę tak jak w ostatniej scenie "Psychozy" Alfreda Hitchcocka, kiedy główny bohater uśmiecha się, żeby zmylić policję, podczas gdy już tkwi mentalnie w ciele własnej nieżyjącej już matki. 

Tak poprowadzona przez Mariusza Trelińskiego narracja "Salome" rozgrywa się w czasach nam współczesnych, w mieszczańskim salonie, w którym istotną część przestrzeni wypełnia wielka lodówka (symbol konsumpcji), została zwizualizowana nie tylko przez Borisa Kudličkę, ale także zyskała na głębi i wieloznaczności dzięki projekcjom multimedialnym Bartka Maciasa i reżyserowi świateł Bogumiłowi Palewiczowi, albowiem światło i mrok (z przewagą tego drugiego) odgrywają w tej inscenizacji znaczącą rolę. 

Natalia Rubiś jako Salome, Opera Wrocławska, fot Karpati & Zarewicz

Mariusz Treliński stworzył i wyreżyserował konsekwentnie pełnowymiarowe postaci, a także (wespół z Tomaszem Koniecznym) zadbał o właściwą obsadę. W tytułowej roli – kluczowej i wymagającej – obsadził dwie młode artystki o dużym doświadczeniu scenicznym: Natalię Rubiś i Kingę Krajnik. W przedstawieniu premierowym mogłam zobaczyć tę pierwszą, której kariera wyraźnie nabrała tempa od premiery "Czarnej maski" Krzysztofa Pendereckiego w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej, gdzie rola Benigny zelektryzowała publiczność. Artystka wystąpiła też w spektaklu Opery Krakowskiej: "Ariadna na Naxos" Richarda Straussa, w reżyserii Ido Ricklina, gdzie również stworzyła znakomitą, złożoną postać Na deskach Opery Wrocławskiej pokazała prawdziwą kreację! Postać Salome nie tylko wspaniale zaśpiewała, oddając złożone emocje granej przez siebie bohaterki, ale także okazała się utalentowaną aktorką, która w gestach, spojrzeniu, mowie ciała niezwykle wiarygodnie wykreowała tę skomplikowaną rolę. 

Michał Ciećka (Jochanaan), Opera Wrocławska, fot Karpati & Zarewicz

Interesującym zamysłem było także obsadzenie roli Jochanaana przez dwóch mężczyzn: Oleksandr Pushniak, dysponujący głębokim mocnym bas-barytonem, był głosem, zaś Michał Ciećka zagrał  postać proroka. W roli Heroda wystąpił austriacki tenor o niewielkiej posturze i wyglądzie poczciwca: Norbert Ernst. Rozmemłany, chodzący w gaciach i rozpiętym szlafroku, "śliniący się" do Salome mężczyzna to także trafna obsada, zło bowiem, jak wiadomo, często jest banalne... Barbara Bagińska (mezzosopran) jako Herodiada, z jej bujnym biustem, dominująca nad małym i drobnym Herodem, to pomysł na babsztyla, który swoją postawą, a zarazem potrzebą zachowania status quo, bez względu na dobro najbliższych – to także postać świetnie przez śpiewaczkę poprowadzona, zarówno wokalnie, jak i aktorsko. 

Chór Żydów kłócących się o to, czy Mesjasz już przyszedł, czy też nie,  rozładowywał napięcie gęstniejące  pomiędzy trojgiem głównych bohaterów. Natomiast oniryczne sceny z tancerkami w retrospektywach wprowadzały nastrój grozy. 

Norbert Ernst (Herod) i Natalia Rubiś (Salome), Opera Wrocławska, fot Karpati & Zarewicz

Nie sposób pominąć współtworzącego spektakl operowy dyrygenta Yaroslava Shemeta, który walnie przyczynił się do jego sukcesu. To genialny artysta, który rozpoczął swoją edukację muzyczną w wieku trzech lat (!), a po ukończeniu szkoły muzycznej pierwszego stopnia, gdzie uczył się śpiewu, gry na fortepianie i klarnecie, kontynuował edukację w jednej z czterech ukraińskich szkół talentów przy Charkowskim Konserwatorium, w klasie dyrygentury chóralnej. W trakcie nauki został laureatem wielu międzynarodowych konkursów pianistycznych i wokalnych, m.in. w Mediolanie. Z wyróżnieniem ukończył dyrygenturę symfoniczną w Akademii Muzycznej im. Ignacego Jana Paderewskiego w Poznaniu.  Występuje ze znaczącymi orkiestrami na całym świecie. W Operze Wrocławskiej zaprezentował muzykę Richarda Straussa znakomicie. W wywiadzie dla Opery Wrocławskiej, udzielonym przed premierą "Salome", powiedział znamienne słowa:

"Teraz otwierają się przede mną kolejne drzwi, których – moim zdaniem – nie da się dostatecznie otworzyć bez bagażu symfonicznego. (...) To wielkie i fascynujące wyzwanie".

Sądzę, że takim wyzwaniem była "Salome" dla wszystkich twórców tego spektaklu, dla solistów, orkiestry, a także dla... widzów. Rezultaty przerosły nasze wyobrażenia: opera Richarda Straussa uwiodła nas bez reszty.

"Czarodziejski flet", czyli Mozart po wrocławsku /recenzja opery/

Najnowsza inscenizacja "Czarodziejskiego fletu" Mozarta w Operze Wrocławskiej budzi wprawdzie kontrowersje, trzeba jednak przyznać realizatorom, że próbowali stworzyć nową jakość, która  nie jest sztuką "nijaką". Tak czy owak jest o czym dyskutować 😁 Z pewnością warto wybrać się na ten spektakl, aby skonfrontować własne gusty i oczekiwania z tą nową propozycją, a przede wszystkim, aby posłuchać muzyki Mozarta, która nie znudzi się nigdy.

Scena zbiorowa, na środku: Grzegorz Szostak (bas, Sarastro) i
Aleksander Zuchowicz (tenor, Tamino), fot.  D. Gdesz

1 października w Operze Wrocławskiej odbyła się premiera spektaklu "Czarodziejskiego fletu w Breslau", którego dialogi w języku polskim napisał znany autor powieści kryminalnych, których akcja rozgrywa się w przedwojennym Wrocławiu (Breslau) –  Marek Krajewski. To zresztą nie tylko sprawa dialogów, ale także wprowadzenie do opowieści narratora Eberhada Mocka, a  w efekcie – oryginalna koncepcja całości przedstawienia i zupełnie inne przesłanie, z którym zamierzam polemizować. Zanim jednak przejdę do jego omówienia, przypomnę okoliczności powstania ostatniej opery Mozarta, przywołam także znane mi jej interpretacje,  w tym wrocławskie. Warto bowiem zobaczyć to wszystko w szerszym kontekście.

Afisz z premiery "Die Zauberflöte", 30 września 1791, fot. Wikipedia

Kiepskie libretto – genialna muzyka

Powstanie "Czarodziejskiego fletu" (oryg. Die Zauberflöte), podobnie jak "Requiem", osnute zostało rozmaitymi legendami, co przenikło zresztą do znanego filmu Miloša Formana: "Amadeusz". Podobno Mozart skomponował muzykę do tekstu Emanuela Schikanedera dla uwolnienia się z kłopotów finansowych. Wystawione 30 września 1791 roku dzieło odniosło niebywały sukces, który rósł z przedstawienia na przedstawienie. Wszyscy, w tym także Piotr Kamiński, wybrzydzają zgodnie na tekst libretta, który Emanuel Schilkander zaczerpnął ze zbioru bajek Wielanda, a także z innych baśni i rytuałów masońskich, sięgających po mit "oświeceniowego" Egiptu, a będących w istocie fabularnym apokryfem opartym na niepewnych źródłach, za to bardzo popularnym w czasach Mozarta.

Emanuel Schikaneder jako pierwszy Papageno. Ze strony tytułowej pierwszego
wydania libretta "Czarodziejskiego fletu", fot. Wikipedia

"Jak to możliwe, że z kiepskiego libretta i muzyki powstał ten kryształowy cud?" – pyta retorycznie Kamiński w swojej książce "Tysiąc i jedna opera". Tymczasem od początku zakładano, że przedstawienie miało się  podobać publiczności o niewyrafinowanych gustach  – bywalcom podmiejskiego teatrzyku Freihaustheater (Theater an der Wiedeń), a nie krytykom i koneserom. Takich słabych librett, będących pretekstem do skomponowania pięknej muzyki jest zresztą znacznie więcej, dość wspomnieć "Trubadura" Giuseppe Verdiego, w którym melodramatyczna historia brzmi tak nieprawdopodobnie, że roztrząsanie jej przyprawiłoby każdego o zawrót głowy, ale zasłuchani w piękne arie i duety bierzemy to niejako w nawias. Poza tym lubimy, gdy miłość zwycięża rozmaite przeszkody 😁. Tak dzieje się również w przypadku "Czarodziejskiego fletu", w którym baśniowy sens opowiadanej historii, dzięki swojej paraboliczności, daje rozmaite możliwości inscenizacyjne. Niewielka skaza libretta tkwi w jego języku, zawierającym mnóstwo zwrotów pospolitych czy infantylnych (co zapewne boli przede wszystkim Niemców), ale nie znaczy to, że całe libretto jest marne. Dowodzi tego m. in. przykład wielkiego J. W. Goethego, który nosił się z zamiarem napisania drugiej części "Czarodziejskiego fletu", a choć jej nie dokończył  –zachowany tekst błyszczy pełnią baśniowej poezji i zawiera wiele głębokich myśli. I choć wspomniany już Piotr Kamiński z całą surowością piętnuje także niedostatki kompozycyjne oraz brak logiki w poprowadzeniu akcji, to jednak faktem jest, że teatry operowe ciągle powracają do "Czarodziejskiego fletu", który staje się wdzięcznym obiektem rozmaitych zabiegów inscenizacyjnych. 

Karl Friedrich Schinkel, rysunek projektowy do scenografii "Czarodziejskiego fletu"
Muzeum Schinkla, Berlin, źródło: Wikipedia

Inicjacja w dorosłość  – dojrzewanie do miłości

Nie będę przywoływać treści całego libretta, spróbuję jednak opowiedzieć tę historię pokrótce, aby ją uporządkować na potrzeby niniejszych rozważań. Tekst inkrustuję przykładami rozmaitych interpretacji, aby Czytelnicy mieli okazję ich posłuchać. Otóż akcja libretta rozpoczyna się od momentu, kiedy to główny bohater, książę imieniem Tamino, zostaje zaatakowany przez węża, mdleje ze strachu, a z opresji wybawiają go Trzy Damy, które okazują się wysłanniczkami Królowej Nocy. Zachwycone jego urodą, próbują bez skutku zostać sam na sam z nieprzytomnym młodzieńcem, co staje się tematem zabawnego tercetu. Po nich pojawia się kolejny bohater  – ptasznik Papageno, który zwycięstwo nad potworem usiłuje przypisać sobie. To postać będąca komicznym sobowtórem księcia, człowiek niejako "niepełny"  – gaduła i fantasta, który nie potrafi sobie znaleźć partnerki, nad czym nieustannie ubolewa (wesoła aria "Der Vogelfänger bin ich ja"). 

'Der Vogelfanger bin Ich ja' (Mozart; Roderick Williams)

W pewnym momencie na scenie pojawia się Królowa Nocy, która pragnie odzyskać porwaną córkę Paminę z pomocą księcia ("O zittre nicht, mein lieber Sohn"). Ten już wcześniej zakochał się w jej wizerunku (piękna aria "Dies Bildnis ist bezaubernd schön"), toteż chętnie podejmuje misję uratowania ukochanej i obaj mężczyźni (Papageno z niemałymi oporami) udają się  pod opieką Trzech Chłopców (symbolizujących dziecięcą mądrość i ufność) do krainy, którą rządzi potężny Sarastro. Zostają ponadto obdarowani magicznymi przedmiotami, które mają im pomóc w trudnych sytuacjach: czarodziejskim fletem i dzwoneczkami. 

Papageno pierwszy dociera na miejsce, gdzie więziona jest Pamina i swoim "ptasim" wyglądem odstrasza "czarny charakter" – Monostatosa więżącego księżniczkę i uporczywie nastającego na jej cnotę. Przynosi też nadzieję na uwolnienie przez zakochanego w niej księcia (tu następuje piękny miłosny duet: "Bei Männern, welche Liebe fühlen", ciekawe, dlaczego tych dwojga...). 

Golda Schultz i Markus Werba, Metropolitan Opera, dyr. James Levine, sezon 2017–18

Następnie oboje uciekają, ale Monostatos dopada ich ze swoimi zbirami, dzięki czemu po raz pierwszy możemy się przekonać o zbawiennym działaniu dzwoneczków, którymi złe zbiry są tak zachwycone, że zapominają, kim naprawdę są i ... puszczają więźniów w tanecznym rytmie ("Das klinget so herrzlich"), co staje się okazją do refleksji, że dobrze by było mieć takie dzwoneczki w życiowych opresjach. Tymczasem Tamino i Trzej Chłopcy zbliżają się do potężnych wrót trzech świątyń: Mądrości, Rozumu i Natury. Pojawia się Stary Kapłan, którego książę oskarża o porwanie Paminy – sytuacja przybiera jednak nieoczekiwany obrót. Okazuje się, że Sarastro jest światłym mędrcem, niesprawiedliwie oskarżonym przez Królową Nocy. Monostatos zostaje ukarany, zaś Pamina i Tamino padają sobie w objęcia. 

“Schnelle Füße, rascher Mut” z mojego ulubionego spektaklu w Met, 2023

W akcie II Sarastro odsłania przed kapłanami swój plan: pragnie pokonać Królową Nocy łącząc Paminę z Tamino małżeńskim węzłem, oboje muszą jednak przejść trudne próby – otrzeć się o śmierć, aby narodzić na nowo. Dotyczy to również Papageno, który nie ma ochoty się narażać, ale skuszony obietnicą, że tą drogą zdobędzie wymarzoną dziewczynę, ostatecznie podejmuje próbę, choć milczenie w jego przypadku wydaje się być czymś nieosiągalnym. W przeciwieństwie do księcia, który jest gotowy na wszystko, ptasznik wydaje się być, paradoksalnie, bardziej "ludzki" – różnie sobie radzi z wyzwaniami, a mimo to także osiąga wymarzony cel.  Pamina natomiast musi uwolnić się z toksycznej więzi łączącej ją z matką, która okazuje się być mściwa i bezwzględna (słynna aria "Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen"). 

Aria Królowej Nocy w wykonaniu Niny Minasyan, Dutch National Opera & Ballet (Amsterdam)

Mało tego, musi też zmierzyć się z milczeniem ukochanego, które budzi w niej przekonanie, że ten już jej najwidoczniej nie kocha. Pragnie więc umrzeć, przed czym ratują ją Trzej Chłopcy, którzy pomagają wszystkim bohaterom w godzinie próby. Nie tylko dostarczają spragnionym i głodnym posiłek, ale również odwodzą od próby samobójstwa zarówno Paminę, jak i wesołego i  – wydawałoby się  – zawsze pogodnego Papageno, który stracił wiarę, że spotka swoją ukochaną "dziewczynę albo żoneczkę" (cudna aria z dzwoneczkami: "Ein Mädchen oder Weibchen wünscht Papageno sich!"). 

Gerald Finley (Papageno), dyr. John Eliot Gardiner, inscenizacja Gerald Finley, 1996

Ostatecznie obaj mężczyźni znajdują swoje ukochane: Pamina towarzyszy Tamino w najtrudniejszych próbach, a Papageno odnajduje swoją "połówkę" – Papagenę, gdy gotów jest skończyć ze sobą (zabawny duet "Pa-pa-pa"). Ostatecznie światło triumfuje nad ciemnością –  zło upostaciowane przez Królową Nocy zostaje pokonane, dobro zaś zwycięża. Sukces "Czarodziejskiego fletu" był oszałamiający, a Schikaneder zbił na nim fortunę. Szkoda, że twórca pięknej muzyki –  W. A. Mozart niedługo mógł się nim cieszyć, zmarł bowiem 5 grudnia 1791 roku...

Gerald Finley (Papageno), Constanze Backes (Papagena), dyr. John Eliot Gardiner, inscenizacja Gerald Finley, Concertgebouw, Amsterdam, 1996

Interesujące inscenizacje 

W Warszawie wystawiono operę w oryginale dwa lata później, a w 1802 roku w polskim przekładzie Wojciecha Bogusławskiego (który wystąpił w roli Papagena): "Flet czarnoksięski, czyli Tajemnice Izis". Współczesne wersje tej opery są dość liczne. Z pewnością warto obejrzeć inscenizację utrwaloną na DVD, a będącą zapisem spektaklu z 1978 roku podczas festiwalu w Glyndelbourne, która zyskała sławę dzięki znanemu współczesnemu malarzowi –  Davidowi Hockney`owi, autorowi baśniowej scenografii, nie pozbawionej elementów humoru w scenach fantastycznych. Duża w tym także zasługa wykonawców głównych ról i samego dyrygenta: Bernarda Haitinga, który prowadził  jedną z najlepszych londyńskich orkiestr –  London Philharmonic Orchestra. Wśród wykonawców warto wspomnieć Felicity Lott w roli Paminy, obdarzoną nie tylko sopranem o pięknej, czystej barwie, ale także pełną wdzięku osobowością. Wspaniały jest również brytyjski baryton Benjamin Luxon w roli Papageno, który poza popisowymi rolami tytułowymi w "Eugeniuszu Onieginie" i "Wozzecku" kreował też m.in. robię hrabiego Almavivy w "Weselu Figara" czy tytułowego Don Giovanniego. Przesłanie tej inscenizacji jest jednoznaczne: bohaterom udaje się przejść zwycięsko wszystkie próby. Tym samym uwalniają się od dziecięcych więzi łączących ich ze skłóconymi rodzicami i tworzą własne szczęśliwe związki.

Metropolitan Opera, Die Zauberflöte: Trailer

Jednak największe wrażenie zrobił na mnie spektakl, który obejrzałam w czerwcu tego roku w Kinie Nowe Horyzonty, transmitowany z Met w ramach cyklu "The Met: Live in HD". Autorem inscenizacji jest Simon McBurney – znany brytyjski aktor, dramaturg, a jakby tego było mało  – również reżyser teatralny i operowy.  Nie było to jego pierwsze zetknięcie z tą operą Mozarta, ponieważ "Czarodziejski flet" po raz pierwszy inscenizował w 2013 roku w English National Opera w London Coliseum. To wówczas powstała koncepcja, którą utrwalono rok później na DVD z Netherlands Chamber Orchestra, którą poprowadził Marc Albrecht. Spektakl ten został wznowiony w 2023 roku w nowojorskiej Metropolitan Opera, dzięki czemu mogłam obejrzeć jego transmisję "na żywo". Sądzę, że jest to przedstawienie operowe wybitne i nie straciło blasku nie tylko dzięki znakomitym śpiewakom, ale właśnie za sprawą twórczej inscenizacji. Została ona wzbogacona o efekty dźwiękowe, projekcje wideo i akrobacje, idealnie komponujące się z charakterem i przesłaniem mozartowskiej baśni. Przede wszystkim jednak niezwykle cenna wydała mi się konwencja polegająca na odsłonięciu "teatru w teatrze" oraz na licznych aluzjach do współczesności. Jesteśmy zanurzeni w wirtualnej rzeczywistości, a wiodącym staje się temat  obrazu człowieka, a także obrazu rzeczywistości. A przy tym wykonawcy głównych ról byli znakomici: sopranistka Erin Morley jako Pamina, tenor Lawrence Brownlee jako Tamino (przełamując stereotyp pięknego księcia),obdarzony wspaniałym barytonem Thomas Oliemans jako Papageno, zasłużona zdobywczyni najgorętszego aplauzu sopranistka Kathryn Lewek jako Królowa Nocy, której zaśpiewanie tej roli odradzano (!), a tymczasem wykonywała ją setki razy w najlepszych teatrach operowych w Europie i Stanach Zjednoczonych, ustanawiając rekord w liczbie występów w tej roli w Metropolitan Opera. Okazała się wręcz stworzona do tej roli. Jej Królowa Nocy jest pozornie kruchą staruszką przykutą do wózka inwalidzkiego, ale to sprytna manipulatorka, która wykorzystuje swoją rzekomą słabość do niewolenia córki i nie tylko jej.  

Kathryn Lewek jako Królowa Nocy w arii "O zittre nicht, mein lieber Sohn" Opera Met 2023

"Czarodziejski flet" we Wrocławiu

We Wrocławiu po raz pierwszy zaprezentowano tę operę stosunkowo późno, bo dopiero w latach 70. XX wieku, a do jej realizacji zaangażowano twórców z Niemiec. Przedstawienie wyreżyserował Wolfgang Weit, który wcześniej współpracował z Miejskim Teatrem Muzycznym Operą i Operetką w Krakowie przy realizacji "Uprowadzenia z Seraju" (1963)  oraz z Teatrem Muzycznym w Łodzi przy "Lohengrinie" Richarda Wagnera (1970).  Autorem scenografii był Bernhard Schröter. Jak możemy przeczytać na blogu Opery Wrocławskiej: "W koncepcji Wolfganga Weita spektakl przybrał kształt nieco ludycznej komedii, jednocześnie manifestującej idee już oświeceniowe".

W. A. Mozart, "Czarodziejski flet", premiera: 15.07.1972; na zdjęciu: Pamina – Maria Sartova, Papageno – Antoni Bogucki, fot. Maciej Kański

Kolejna premiera "Czarodziejskiego fletu" odbyła się dopiero  11 marca 1995 roku w inscenizacji Janusza Wiśniewskiego. Oto, co pisał o niej w 1995 roku na łamach "Gazety Robotniczej" Stefan Drajewski:

"Janusz Wiśniewski przed przyjazdem do Wrocławia z pewnością otworzył swoją przepastną szufladę z figurka­mi, które ożywiał w "Panopti­cum...", "Końcu Europy", "Modlitwie chorego przed no­cą", "Olśnieniu". A kiedy wszedł w zaczarowany krąg opery, w krąg "Zaczarowanego fletu", poczuł się jak w swoim dziecięcym pokoju, skąd co chwila wypełza majak pamięci, strzęp babcinej opowieści. Niewiele, okazało się, różnią się one od historii wpisanej w wiel­kie olśniewające dzieło Mozar­ta. Zarówno w dziele Mozarta, jak i w pokoju Wiśniewskiego śmierć spotyka się z życiem, nie­nawiść z miłością... Wiśniewski reżyser i scenograf udowodnił, że nie raniąc muzyki wielkiego Mozarta, można go odczytać inaczej. Wiśniewski udowod­nił, że i opera może grzeszyć wielką teatralną urodą. Reżyser i scenograf w jednej osobie udo­wodnił, że można śpiewać pięk­nie i grać, a nie odgrywać wej­ścia i zejścia". 

W. A. Mozart, "Czarodziejski flet", premiera: 11.03.1995, scena zbiorowa,
od prawej: Jacek Ryś jako Papageno, fot. Marek Grotowski 

Kolejną premierę zaplanowano na rok 2000, ale z powodu remontu gmachu opery odbyła się w Teatrze Współczesnym. Jak czytamy na blogu Opery Wrocławskiej, "powstała we współpracy z Akademią Muzyczną we Wrocławiu. Obsada jednego z pierwszych przedstawień była złożona wyłącznie ze studentów tej uczelni. Ówczesna adeptka Akademii Muzycznej – Aleksandra Kurzak wykonywała wtedy arcytrudną partię Królowej Nocy, już w towarzystwie profesjonalnych artystów Opery Wrocławskiej", a jej reżyserem był pierwszy tancerz Waldemar Karst. Inscenizacja miała charakter konwencjonalny, wyróżniały się natomiast barwne dekoracje i kostiumy Małgorzaty Słoniowskiej.

W. A. Mozart, "Czarodziejski flet", premiera: 24.03.2000, Ewa Murawska jako Papagena
 i Jacek Jaskuła jako Papageno, fot. Marek Grotowski 

W 2006 roku operę Mozarta reżyserował Marek Weiss-Grzesiński i był to, jak pisał jeden z krytyków "spektakl utaneczniony". "Scenografię do opery przygotował Marcel Sławiński, który akcję libretta Schikanedera przeniósł w bezczasową sterylną przestrzeń. Nastrój przedstawienia tworzony był głównie oświetleniem i projekcjami. Sferze kobiecej przypisany został kolor szaroniebieski, a światu męskiemu czerwień symbolizująca płomienie. Barwy te mieszały się w finale widowiskowej inscenizacji próby wody i ognia. Współczesne kostiumy, które dopełniły plastycznej wizji, były autorstwa Ewy Kochańskiej" – czytamy na blogu. Była to zatem inscenizacja "z pomysłem". 

Cztery lata później, w 2010 roku, kolejną wersję "Czarodziejskiego fletu" przygotowała projektantka mody Anna Długołęcka, która swoje w tym obszarze doświadczenie wykorzystała projektując oryginalne kostiumy i to one odegrały znaczącą rolę w spektaklu. W roli Paminy wystąpiła znakomita Ewa Vesin, a Łukasz Rosiak zagrał Papageno, podobnie jak w najnowszym przedstawieniu.

Ewa Vesin jako Pamina i Łukasz Rosiak jako Papageno w spektaklu z 2010 roku,
fot. Marek Grotowski  

Na kolejną wersję "czarodziejskiego fletu" musieliśmy czekać aż trzynaście lat...

"Czarodziejski flet w Breslau" – dekadencja i dekonstrukcja

Jak sugeruje już sam tytuł, w przypadku wrocławskiej inscenizacji mamy do czynienia z istotną ingerencją w oryginał. Ważnym jej współautorem jest Marek Krajewski, który nie tylko napisał polskie dialogi, ale także wprowadził narratora znanego ze swoich powieści: Eberharda Mocka (w spektaklu gra go Jacek Jaskuła). Dodam, że wcześniej, w 2014 roku, podobną strategię zastosowano w spektaklu "Koniec świata w Breslau". Jeśli ktoś pamięta tamto przedstawienie lub zna cykl powieściowy Marka Krajewskiego, dla tego świat przedstawiony na deskach Opery Wrocławskiej nie będzie niczym nowym, oryginalnym, a tym bardziej szokującym, W tamtym przedstawieniu Mock jest ciągle pod wpływem alkoholu, a mimo to z pijackim uporem powtarza próby zaprowadzenia jakiegoś ładu w  zdegenerowanym świecie, ale nie jest to możliwe. 

"Czarodziejski flet w Breslau", Jacek Jaskuła, fot. D. Gdesz

W "Czarodziejskim flecie w Breslau" jest "tylko" komentatorem, wraz z upływem akcji coraz bardziej nietrzeźwym. Miejscem akcji jest przedwojenny Wrocław (Breslau), a ściślej: jego zdegenerowane dzielnice i podejrzane lokale. W ogóle to, co było w libretcie pewną baśniową metaforą, która dawała rozmaite możliwości inscenizacyjne, we wrocławskim spektaklu zostaje udosłownione, a przez to spłycone, Książę Tamino ma koszmary pod wpływem narkotyków, Trzy Damy, które się nim "opiekują" to prostytutki, a Królowa Nocy jest burdelmamą. 

Eliza Kruszczyńska, Aleksander Zuchowicz, Dorota Dutkowska, Elżbieta
Kaczmarzyk-Janczak, fot. D. Gdesz

Tamina została porwana przez dawnego przyjaciela ojca – Sarastro, który pod wpływem głębokiego nawrócenia próbuje uratować nie tylko ją, ale także innych pogubionych ludzi – z dobrym skutkiem. Poruszając się w tej konwencji, Krajewski również z Chłopców robi podejrzane indywidua, a z Papageno infantylnego półgłówka. Pominę miłosiernie kloaczne słownictwo, które jest naturalną konsekwencją faktu, że jest to "świat zepsuty", trudno więc oczekiwać, że bohaterowie będą mówili literackim językiem, ale dyskomfort jednak pozostaje chyba większy niż w przypadku niemieckiego oryginału, w którym bohaterowie posługują się językowymi banałami... 

Maria Rozynek-Banaszak jako Królowa Nocy, fot. D. Gdesz

Tamino, jak to ma miejsce w oryginale, przechodzi pozytywnie wszystkie próby, Pamina również. Z opresji wychodzi także Papageno, który odnajduje swoją "połówkę", ale finał jest kompletną dekonstrukcją oryginału, z którą nie spotkałam się w żadnej innej inscenizacji. Gdybyż jeszcze autor użył bardziej subtelnych środków świadczących o tym, że wątpi w pozytywny finał tej historii... Skądże znowu! Na scenę wytacza się kompletnie pijany Mock i bełkocze, że to wszystko, co widzieliśmy, było wytworem wyobraźni pod wpływem narkotyków i że z nałogu nie można się wyrwać, a traumy z dzieciństwa pokonać. Czemu w takim razie miały służyć owe próby, skoro z góry było wiadomo, jaki będzie finał..? To zasadnicza sprzeczność, która godzi w przesłanie "Czarodziejskiego fletu". O ile Schilkander, a także Mozart (przez muzyczną charakterystykę bohaterów) dają swoim widzom nadzieję, jak w każdej porządnej baśni, o tyle realizatorzy wrocławskiej inscenizacji nas jej pozbawiają. 

Łukasz Rosiak jako Papageno, fot. Marek Grotowski

Przedstawienie byłoby nie do przyjęcia, gdyby nie piękna muzyka, która, niczym listek figowy, przysłaniała fakt, że "król jest nagi". Dyrygent Adam Banaszak narzucił wykonawcom zbyt duże tempo, ale mimo to zdarzały się perełki. Sądzę, że należy wyróżnić wspaniałą rolę Marii Rozynek-Banaszak (sopran), która nie tylko brawurowo zaśpiewała wspaniałe arie, w tym niezapomnianą i trudną "Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen", ale też okazała się utalentowaną aktorką, szczególnie w ostatniej scenie, kiedy umiera i widać nawet lekkie drżenie jej ciała, rąk... Występująca gościnnie Marcelina Román była w roli Paminy poruszająca – i w partiach lirycznych, i w dramatycznych. Aleksander Zuchowicz w roli Tamino oraz Łukasz Rosiak jako Papageno zaśpiewali  bardzo dobrze, ale aktorsko wypadli nieco blado. 

Grzegorz Szostak (bas, Sarastro), Marcelina Román (sopran, Pamina),
fot. Marek Grotowski

Całość wyreżyserował Michał Znaniecki – nowy dyrektor artystyczny Opery Wrocławskiej. który już wcześniej inscenizował opery Mozarta (m.in. "Cosi fan tutte", "Don Giovanniego"), znany jako reżyser niebojący się wyzwań. Tym razem jednak chyba za bardzo dał się "uwieść" eksperymentowi i narracji Marka Krajewskiego. Trzeba jednak przyznać realizatorom, że próbowali stworzyć nową jakość, która wprawdzie budzi kontrowersje, ale nie jest sztuką "nijaką". Tak czy owak jest o czym dyskutować 😁

Z pewnością warto wybrać się na ten spektakl, aby skonfrontować własne gusty i oczekiwania z tą nową inscenizacją, a przede wszystkim, aby posłuchać muzyki Mozarta, która nie znudzi się nigdy.

P.S. Mam świadomość, że to, co napisałam, nie jest rasową recenzją. Przeżyłam trwającą wiele dni przygodę z "Czarodziejskim fletem", wysłuchałam wielu nagrań, obejrzałam kilka inscenizacji i dałam temu wyraz. Tym, którzy cierpliwie przeczytali tekst i wysłuchali nagrań, bardzo dziękuję.