Taniec w literaturze i sztuce

 Taniec jest najwznioślejszą, najbardziej wzruszającą ze wszystkich sztuk, bo nie jest tylko prostą interpretacją czy wyobrażeniem życia;  jest samym życiem. (Havelock Elis)

Kadr z filmu Pina Wima Wendersa

Od bardzo dawna ludzie za pomocą tańca starali się opanować przyrodę, pokonać wrogów, wyrazić dziękczynienie dobrym bóstwom... W starożytnej Grecji taniec miał charakter sakralny. Wypowiadał za pomocą gestów i ruchów ciała to, co w misteriach było tajemnicą porządku kosmicznego, kierującego „tańcem gwiazd”. Jego wzniosłość naśladowali tancerze poruszający się w świętym korowodzie ku czci Dionizosa. Taniec dał początek tragedii, a ponadto sam teatr grecki posługiwał się formami tanecznymi. 

Choć wydaje się to dzisiaj w naszej kulturze zaskakujące, tańcem wyrażano także żałobę po śmierci członka plemienia. Taniec był także wyrazem czegoś wręcz przeciwnego – symbolizował odrodzenie płodności, miał charakter  orgiastyczny i ekstatyczny. 

Franciszek Lekszycki  (1600–1668), Taniec śmierci, olej na płótnie,
Opactwo Bernardynów w Krakowie 

Dance Macabre: życie jako taniec ku śmierci

Szczególną rolę odegrał taniec w średniowieczu. Do najpopularniejszych przedstawień plastycznych należał wówczas  Taniec Śmierci zwany początkowo Dance Macabre (dosł. Makabryczny Taniec). Pojawił się on po raz pierwszy na krużgankach Cmentarza Niewiniątek. Śmierć była tam przedstawiana jako szkielet - wielki tancerz, który porywa za sobą ludzi wszystkich stanów i zawodów, niezależnie od ich płci i wieku. Taniec śmierci miał poruszać wyobraźnię i oddziaływać na żyjących, aby zdążyli się poprawić i zaczęli cnotliwe życie. Jest w tym malowidle wyobrażenie śmierci jako czegoś nieuniknionego, a zarazem niejaka pociecha, że dotyczy ona wszystkich, bez wyjątku. 

Takie właśnie przesłanie dostrzeżemy w przedstawieniu Tańca Śmierci, który znajduje się w Kaplicy Świętej Anny w Kościele Bernardynów w Krakowie. Jest to obraz barokowy o charakterze vanitatywnym, łączący tematykę rodzajową i religijną. Choć namalowany został w XVII wieku, nawiązuje wprost do średniowiecznych przedstawień tego tematu.

Jego środkowa część prezentuje tytułowy taniec, w którym biorą udział przedstawiciele różnych stanów społecznych. Kobietom, wśród których znajdują się zarówno wieśniaczki, jak  i królowa, towarzyszą naprzemiennie kościotrupy. Ich gesty przypominają figury tańca.  U dołu obrazu dwaj mężczyźni muzykują na skrzypcach i klawikordzie. Każdemu z nich towarzyszy szkielet trzymający kartkę z zapisem nutowym. W dolnej części przedstawienia, po lewej stronie,  widać Adama i Ewę kuszonych przez węża, co sugeruje, że śmierć wzięła się z grzechu pierwszych rodziców. Natomiast po prawej widać rozwartą diabelską paszczę, w której wnętrzu płoną ludzkie postaci. To dusze grzeszników wędrują po śmierci w otchłań piekielną. U góry obrazu, w lewym narożniku przedstawiono grupę ukrzyżowania - konającego na krzyżu Chrystusa, Największą Marię Pannę i Świętego Jana. Grzech Adama i Ewy został odkupiony, a śmierć zwyciężona. Daje to oglądającemu nadzieję, która nie towarzyszyła średniowiecznym przedstawieniom Tańca Śmierci. Dopełnieniem głównej części obrazu jest poświata, z której wyłania się Bóg Ojciec. Widać także czterowiersz o następującej treści: 

„Rożnych stanów piękne grono

Gęstą śmiercią przepleciono

Żyjąc wszystko tańcujemy

A że obok śmierć nie wiemy.”

Życie porównane zostało do tańca, w którym biorą udział wszyscy ludzie, nie mając przy tym świadomości śmierci i przemijania. 

Taniec - symbol sztuki i Absolutu w wierszu C. K. Norwida

Taniec symbolizuje nie tylko śmierć i przemijanie, ale również sztukę i Absolut, jak to można zauważyć w wierszch Cypriana Kamila Norwida. W jego liryce, zgodnie z romantyczną tendencją do syntezy sztuk, pojawia się muzyka i malarstwo, co jest w przypadku tego artysty czymś naturalnym, był bowiem także malarzem. W jego utworach literackich pojawiają się na różnych etapach - w juweniliach i w twórczości dojrzałej, liczne i wieloznaczne obrazy tańca. Poeta wykorzystuje metaforę tańca, aby dokonać filozoficznego czy moralnego uogólnienia, a także, by zawrzeć w nim istotne przesłanie. Norwid jest także autorem publicystycznej rozprawy "Tańce polskie", w której analizuje genezę i funkcje kilku tańców, próbując określić ich wpływ na świadomość społeczną. Semantyka tańca jako elementu gry salonowej, niewerbalny znak w stosunkach międzyludzkich - to tylko jeden z aspektów pojmowania przez Norwida znaczenia tańca. Postrzega w nim aspekty dzieła sztuki, a także sakralizuje go.

Do najbardziej interesujących utworów, w których wykorzystuje motyw tańca,  należy m. in. liryk „Do słynnej tancerki rosyjskiej – nieznanej zakonnicy” . Utwór ten skierowany został do wybitnej rosyjskiej tancerki Marty Nikołajewny Murawiewej. Już od pierwszej strofy podmiot liryczny usiłuje zwrócić uwagę na niezwykłe zjawisko, jakim jest taniec w jej wykonaniu. Tancerka zdaje się unosić w powietrzu, pomiędzy niebem a ziemią, co nie jest tylko zwykłą metaforą. Obraz ten oznacza, że „taniec to sztuka, która pochodzi od Boga i do Boga wraca”. Taki taniec można porównać do modlitwy różańcowej, otwiera bowiem drogę prowadzącą do Boga, do zbawienia. 

Taniec jest sztuką będącą nie tylko widomym znakiem harmonii, doskonałości i pełni ludzkich możliwości. Widok jego piękna jest przeżyciem estetycznym, ale ma również wartość moralną. Widząc tak boskie piękno, tak wysublimowaną duchowość, człowiek doznaje uczuć najwyższego wzruszenia - jak w przeżyciu mistycznym. W ten sposób sztuka zbliża do Boga nie tylko artystę, ale również tego, kto ze sztuką obcuje. Ciało ludzkie staje się dzięki tańcowi źródłem przeżyć estetycznych,  duchowych, wreszcie mistycznych. Sztuka Murawiewej stała się dla Norwida inspiracją do napisania liryku, który jest hołdem złożonym wielkiej artystce, ale przede wszystkim refleksją na temat roli sztuki w osiągnięciu absolutu. W jakimś sensie wiersz czyni ją nieśmiertelną. 

Koncert “Świat walca” w filharmonii, źródło: zestochowskie24.pl

Taniec a historiozofia - "Walc" Czesława Miłosza

Temat tańca podejmuje także Czesław Miłosz w wierszu napisanym w 1942 roku, a zatytułowanym „Walc”. Tym razem jednak poeta posługuje się tematem dla wyrażenia refleksji dotyczącej historii dziejów. 

Akcję utworu umiejscawia w roku 1910, który poprzedza narodziny poety. Ramy utworu stanowi bal, natomiast środkowa część jest apokaliptyczną wizją wojennej tragedii. Podmiot liryczny przyjmuje postawę proroka, który rozpoznaje przyszłe losy własne i narodu, podobnie jak czynili to romantycy. 

Odnajdziemy w wierszu wiele nawiązań romantycznych, wśród nich połączenie obrazów tańca z obrazami tragedii. Z takim zabiegiem kompozycyjnym spotkamy się w III cz. Dziadów, ponieważ i tam Mickiewicz łączy scenę w więzieniu z Salonem warszawskim i Balem u Senatora. Zamknięcie tematu w formie muzycznej ma również charakter romantycznego nawiązania. 

Warstwie treści podporządkowana jest forma wiersza. Fascynacja rytmem walca znalazła odzwierciedlenie w instrumentacji głoskowej wiersza: każda kolejna figura taneczna rozpoczyna się od aliteracji, a mianowicie od samogłoski „i”, ponadto zaś melodyjność walca podkreśla wielokrotnie powtarzająca się samogłoska „o”, a także liczne powtórzenia i paralelizmy. Rytm wiersza odpowiada taktowi walca na ¾. 

Podmiot liryczny, świadomie nawiązując do epoki romantycznej,  wprowadza temat martyrologii narodu, która powtarza się w dziejach, a równocześnie dystansuje się do takiego pojmowania historii poprzez ironiczny dystans. Jego bohater jest „małpio uśmiechnięty” i „w niewolnictwie szczęśliwy”. Prezentuje więc postawę będącą przeciwieństwem romantycznej idealizacji cierpienia. Scena balu stanowi klamrę utworu. Historia pokazana jest w sposób symboliczny. Jej kołowrót przypomina koło walca, które ciągle się obraca w tragicznym rytmie. Bohaterka, nieświadoma losu czekającego jej syna, tańczy dalej, ale jego przyszłość jest już wiadoma. Ten, który ją poznał, doskonale wie, że postawa buntu wobec historii jest niemożliwa. 

Jak widać, taniec może służyć nie tylko refleksji na temat Boga i absolutu, sztuki i piękna, ale również na temat tragicznego uwikłania człowieka w historię.

Kadr z filmu Wima Wendersa "Pina"

Pina Bausch - wszechobecność tańca w życiu człowieka

Temat tańca podejmuje również ambitne kino. Dość wspomnieć trylogię hiszpańskiego reżysera Carlosa Saury: Tango, Flamenco i Carmen czy nagrodzoną Oskarem animację naszego rodaka Zbigniewa Rybczyńskiego – Tango. 

Spośród wielu filmów, w których taniec odgrywa istotną rolę, zwraca uwagę film Wima Wendersa, poświęcony znanej tancerce i choreografce Pinie Bausch. Jest - podobnie jak wiersz Norwida - hołdem złożonym wybitnej artystce, za pomocą środków wyrazu sztuki innej niż taniec. Tym razem nie jest to tylko słowo, ale całe bogactwo języka filmowego, łącznie z nowoczesnymi technikami ostatnich lat, dającymi wrażenie trójwymiarowości obrazu (3D). 

Film jest opowieścią o Pinie Bausch, snutą przez jej najbliższych współpracowników, artystów, którzy dzięki współpracy z Piną stworzyli wybitne role. Jednocześnie są to kreacje świadczące o metodzie pracy Piny Bausch, która starała się zawsze obserwować swoich tancerzy, aby wydobyć z nich to wszystko, co było w nich najlepsze. Pina Bausch była artystką niezwykłą. Nie tylko łamała konwencje i stereotypy tanecznej ekspresji, ale taniec to był jej sposób na życie, ogromna wewnętrzna pasja, którą potrafiła zarazić innych. Taniec był sposobem na życie, czymś pierwotnym i prawdziwym, bez czego człowiek czuje się niepełny. "Tańczcie – powiada w pewnym momencie artystka – bo inaczej zginiemy!". 

Cechą charakterystyczną teatru Piny Bausch jest rodzaj kreacji zbiorowej - wspólna praca i współtworzenie. Niektórzy z jej artystów pracowali z  Tanztheater przez wiele lat. Również twórcy scenografii, kostiumów, a także autorzy oprawy muzycznej są stałymi współpracownikami artystki. 

Pina Bausch podejmuje kwestie podstawowych uczuć, takich jak: miłość, gniew, nienawiść, rozpacz, agresja, ból. Odwołując się do historii mitycznych, tworzy spektakle wyrażające istotne treści dotyczące życia człowieka, zarówno w sensie metafizycznym, jak też psychologicznym czy egzystencjalnym. Reżyser od początku stara się uchwycić istotę tej sztuki. Pokazuje aktorów w trakcie tworzenia ról, podczas przedstawień, a także komentujących swoje życie w sztuce. Osiąga przez to zamierzony cel: ukazuje wszechobecność tańca w życiu człowieka. Tancerze grają swoje role zarówno na scenie, jak też w przestrzeni miejskiej, dzięki czemu odnosi się wrażenie wszechobecności tańca. Nie byłoby to możliwe bez techniki filmowej. Dzięki niej widz ma wrażenie nie tylko wszechobecności tańca, ale również jego wielowymiarowości - zarówno w sensie dosłownym, jak i przenośnym. 

Powyższe przykłady uzmysławiają, jak złożona i bogata jest symbolika tańca. Taniec odnosi się do wszystkich bez wyjątku sfer życia. Dotyczy zagadnień religijnych, jest związany z obrzędowością, symbolizuje przemijanie, śmierć, ale również odnosi się do wszystkiego, co ma związek z życiem człowieka: z metafizyką, problemami egzystencjalnymi, marzeniami, snami, a także ze sztuką. Nie tylko w tym sensie, że taniec jest sztuką. Również dlatego, że jest tworzeniem, które wyraża dążenie człowieka do absolutu, a także do przekraczania własnych ograniczeń. 

MFF Nowe Horyzonty 2011 – ujęcie trzecie, plan (równie) pełny

Kameralny dramat norweski "Szczyt", koreański "Arirang", polskie (?) "Italiani" i "Pina" Wendersa wypełniły mój festiwalowy plan projekcji. Najbardziej wstrząsnął mną Koreańczyk Kim Ki-Duk, który po swoim filmie spotkał się z publicznością. Zachwyciła Pina Bausch.

"Szczyt" Ole Giæver, czyli „Norwegia bez granic” (także obyczajowych)

"Szczyt" Ole Giæver

W ramach prezentowanego na tegorocznym festiwalu projektu można zobaczyć nie tylko współczesne kino norweskie. Odbywa się ponadto przegląd filmów Anji Breien, jednej z najważniejszych przedstawicielek kinematografii norweskiej oraz kina feministycznego w Europie, autorki głośnego tryptyku "Żony", prowokacyjnego portretu kilku pokoleń Norweżek.

Projekt ów to także filmy dla dzieci, warsztaty animacji poklatkowej Matsa Groruda oraz indywidualna wystawa twórczości Ane Lana – norweskiego artysty wizualnego i performera, zatytułowana „Są we mnie wszystkie kobiety świata!” Swoją przygodę z Norwegią rozpoczęłam od kameralnego filmu Ole Giæver Szczyt. To bardzo "skandynawski" dramat: dwie kobiety o imionach zaczerpniętych z "Domu lalki" i "Peer Gynta" Ibsena (Nora i Solveig) na tle surowego górskiego krajobrazu, zmagające się ze sobą i przeżytą ongiś w tym miejscu tragedią.

Jedna z bohaterek jest w ciąży, druga straciła w górach syna i wydarzenie to kładzie się cieniem na relacjach kobiet, których związek chyli się ku upadkowi. Oszczędne dialogi, krajobraz górski jesienno-zimowy i pełne napięcia relacje kobiet, pokazane oszczędnymi, subtelnymi środkami. Taki letni Bergman. Można zobaczyć, ale właściwie po co...

Kręcę siebie jako dramat – bezkompromisowa spowiedź artysty w Arirang

Po zrobieniu piętnastu filmów, docenionych zresztą głównie za granicą, Kim Ki - Duk przeżył głęboki kryzys. Rozpoczął się on od dramatycznego incydentu podczas kręcenia "Snu", kiedy to omal nie zginęła jedna z aktorek. Reżyser zaszył się na blisko trzy lata w małej chatce i – można by rzec – zaczął życie pustelnicze, to znaczy pozornie ciche i samotne, ale w rzeczywistości wypełnione walką i dramatycznymi rozmowami z samym sobą. Rozmowy te reżyser rejestrował kamerą cyfrową i – jak wyznał podczas spotkania z publicznością – traktował filmowanie swoich rozterek jako rodzaj terapii. 

Arirang

Tytułowy Arirang jest cytatem z dramatycznej pieśni, którą artysta śpiewa w momentach melancholii i rozpaczy. Bo Arirang to przełęcz, przez którą musi przejść, aby się odrodzić na nowo. Ten film to przede wszystkim pytanie o sens – sztuki, życia… A ponieważ pytania, które stawia, dotyczą każdego człowieka, prawie nikt nie wyszedł po projekcji, pragnąc jeszcze posłuchać i zobaczyć tego bezkompromisowego artystę. Bezkompromisowego nie tylko wobec siebie, ale także wobec widzów. 

Film niełatwy w odbiorze, ale nie jest to bynajmniej monolog kabotyna i ekshibicjonisty. Artysta jest do bólu prawdziwy, właściwie we wszystkim, także w codziennym rytuale życia, kiedy to przygotowuje sobie posiłki, zjada je, sam wykonuje różne skomplikowane urządzenia. Czy któryś pięknoduch zrobiłby sam zaparzacz do kawy albo rewolwer? "Kręcę siebie jako dramat" – powiada w pewnym momencie artysta, mając świadomość, że ból istnienia i potrzeba tworzenia, przede wszystkim siebie, to nieustanna gra z sobą samym i ze światem.

Italiani – Hamlet w sosie Visconti

Italiani w reż. Łukasza Barczyka

Relacjonując przegląd konkursowy Nowe Filmy Polskie wyraziłam opinię, że kondycja polskiego kina jest całkiem dobra. Żeby zatem nie popaść w samozadowolenie, rzucę jednak kamyk do tego ogródka. Otóż obejrzałam wczoraj film Łukasza Barczyka Italiani i stwierdzam stanowczo, że powyższa opinia nie dotyczy tego dzieła (?). 

Autor posłużył się fabułą Hamleta Shakespeare`a, ale akcję swego filmu umieścił we Włoszech, w czasach II wojny. Wszystko to jest jednak bardzo umowne i tylko mundury datują ten film, stając się jednak bardziej teatralnymi kostiumami niż informacją. I właśnie ta teatralność (wnętrza, wnętrza, labirynt ogrodowy) wszystkiego, sztuczność gestów, gry aktorskiej, strojów i makijaży doprowadzona jest do absurdu. Przez tę „teatralność” i włoskie realia film kojarzył mi się z dziełami Viscontiego, np. ze Zmierzchem bogów, ale tamta poetyka miała swój artystyczny podtekst. W filmie Barczyka tego nie dostrzegłam. Film jest nieznośnie sztuczny, od tytułu i pierwszej sceny począwszy. I doprawdy nie wiem, „co autor miał na myśli.” I czy w ogóle była tam jakaś myśl..?

Wydarzenie: Pina Wima Wendersa, czyli o Sztuce w 3D 

Po obejrzeniu filmu można postawić znak równości między Piną a Sztuką (pisaną wielką literą). Wenders nie pokazuje biografii artystki. Ona sama pojawia się z rzadka i jakby w tle. Oglądamy fragmenty najważniejszych przedstawień Piny –Święta wiosny, Vollmond i Café Müller, a jednocześnie na naszych oczach rozgrywa się spektakl, w którym biorą udział artyści ukształtowani przez Nią, tańczący w filmie Wendersa w miejskich plenerach i na scenie. Tworzą własne, niepowtarzalne wizje, a ich taniec staje się cudownym środkiem ekspresji, który przemawia swoim pięknem do każdego. W filmie pada niewiele słów i są one niezwykle trafne zarazem.

Pina w reż. Wima Wendersa

Współgrają z tym, co widzimy: jedna z tancerek opowiada na przykład, że własna nieśmiałość ją blokowała i że musiała sama wyciągnąć się z tego za włosy. Jednocześnie widzimy jej taniec, w którym następuje udosłownienie tej metafory. Na początku i na końcu artyści kroczą w tanecznym, nieco żartobliwym korowodzie. Sztuka jest indywidualną ekspresją, ale jest także piękną i harmonijną współpracą z drugim człowiekiem – zdaje się mówić ta i inne podobne sceny. 

Pina Bausch była artystką niezwykłą. Nie tylko łamała konwencje i stereotypy tanecznej ekspresji, ale taniec był jej ogromną wewnętrzną pasją, którą potrafiła zarazić innych. Był sposobem na życie, czymś pierwotnym i prawdziwym, bez czego człowiek czuje się niepełny. Tańczcie – powiada w pewnym momencie artystka – bo inaczej zginiemy. A więc, drodzy Kinomani, tańczmy w 3D!

Artykuł ukazał się na portalu PIK Wrocław