Renata Lis: Ukazać człowieka poprzez jego tajemnicę /wywiad/

Rozmawiam z autorką książki o Iwanie Buninie - o tajemnicy, transgresji, szaleństwie, o czerpaniu z cudzych wspomnień i własnych snów w pisaniu opowieści.

Renata Lis, prasowe

Barbara Lekarczyk-Cisek: Pani najnowsza książka – „W lodach Prowansji” - nie jest pierwszą poświęconą Buninowi. W 2013 roku ukazały się w Pani tłumaczeniu jego opowiadania emigracyjne, a także dziennik z okresu rewolucji i wojny domowej. Czy to właśnie wtedy zdecydowała się Pani napisać jego biografię?

Renata Lis: Z decyzjami mam zawsze kłopoty. Waham się miesiącami, zanim klamka w końcu zapadnie. Długo nie wiedziałam, czy rzeczywiście napiszę książkę o Buninie i jaka ona będzie, jeśli będzie. Czułam się z Buninem zżyta i nie chciałam tak od razu się z nim rozstawać, wydawało mi się to nienaturalne. Jednak z drugiej strony jego życie sprawiało mi trudność formalną, w znacznej mierze było to bowiem życie poukładane, inteligenckie. Życie akademika, noblisty - mężczyzny w garniturze. Zawodowego pisarza, który nawet rewolucję  zaledwie obserwuje, i to z głębokich tyłów. Życie, zdawałoby się, w sam raz na tradycyjną biografię: urodził się, gdzieś był, kogoś poznał, coś zobaczył, wyjechał do Francji, napisał to i to, umarł. Taka biografia to nie jest moja forma. Ślizgałam się po powierzchni. Brakowało mi w tym iskry szaleństwa, transgresji - czegoś, co mogłoby skrystalizować wokół siebie moją opowieść o Buninie, co pozwoliłoby mi go uchwycić. Czegoś takiego, jak doświadczenie śmierci w życiu Flauberta. Jak wyprawa na Sachalin w życiu Czechowa. Brakowało mi w nim pęknięcia, które ukazuje człowieka poprzez jego tajemnicę. W końcu coś takiego znalazłam. Wtedy się zdecydowałam.

I co było tą transgresją – związek z dwiema kobietami jednocześnie?

Tak, właśnie to. Zgodzi się Pani, że dla pisarza tematu miłosnego, jakim był Bunin, to bardzo odpowiednia transgresja? Wręcz szyta na miarę. Z myślą o tych, którzy nie znają książki, muszę zastrzec, że nie chodzi tu o banalny trójkąt ani o skandal obyczajowy. Będąc już dobrze po pięćdziesiątce, żonaty od prawie dwudziestu lat Bunin poznał miłość swojego życia, młodszą o pokolenie poetkę Galinę Kuzniecową, i po długiej walce wewnętrznej postanowił, że muszą, po prostu muszą żyć we troje - on, jego żona Wiera Muromcewa i Galina. Prawdziwy charakter ich relacji był utrzymywany w tajemnicy. Bunin doświadczył wtedy głębokiego rozdwojenia - kochał obie kobiety jednocześnie i z żadnej nie umiał zrezygnować. To było w jego przypadku tragiczne, było prawdziwe, i czytając źródła na ten temat, nie byłam w stanie się na niego oburzyć, choć współczułam bardzo jego żonie. Ale jemu też współczułam. I Galinie. Zresztą celowo rekonstruuję tę historię już z perspektywy katastrofy - kiedy Galina opuściła Bunina dla śpiewaczki Margarity Stiepun. To, co mnie w tej książce najbardziej interesuje, to Bunin w przedostatnim rozdziale swego życia, czyli w czasie, kiedy szczyt powodzenia - Nagrodę Nobla, miłość Galiny - miał już za sobą, i nękany przez wspomnienia, obsesyjnie wyglądał śmierci. Zmierzch.

Czy tłumaczenie prozy Bunina nastręczało jakieś trudności?

Podstawowa trudność to konieczność ustalenia wzajemnego stosunku języków polskiego i rosyjskiego, a mówiąc prościej - ustalenie, czy w tłumaczeniu te dwa języki mają się  przyjaźnić i wymieniać doświadczeniami, czy raczej różnić i odgradzać. Ja konsekwentnie wybieram pierwszą opcję, idąc w tym za Iwaszkiewiczem, genialnym tłumaczem Buninowskich "Suchodołów", i za Mariuszem Wilkiem (ale nie tak daleko, jak on). Inna trudność, związana z tą pierwszą, dotyczy stosunku kultury polskiej do rosyjskiej, czyli różnic między światem rosyjskim a światem naszym, mimo wielu złudnych podobieństw. Na przykład, tłumacz musi rozumieć, że jeśli nazwie czaj herbatą, kartoszkę kartoflem a czotki różańcem, to jakąś część kultury rosyjskiej skaże na nieistnienie w języku polskim - że zredukuje świat rosyjski do świata polskiego. Czaj, kartoszka i czotki niosą ze sobą inne znaczenia, inne skojarzenia, niż herbata, kartofle i różaniec. Sposoby na ocalenie różnic kulturowych są dwa - tam, gdzie to konieczne, nasycanie przekładu spolszczonymi słowami rosyjskimi, oraz objaśnienia i komentarze. Tak właśnie pracuję.

Już w „Ręce Flauberta” dał się zauważyć charakterystyczny, subiektywny ton opowieści. Biografia Bunina ma inną konstrukcję, ale może jest jeszcze bardziej subiektywna. Właściwie jest to rozbudowany esej. Skąd taka forma?

Śmieszy mnie przekonanie, że jakiekolwiek życie, nawet swoje własne, da się opowiedzieć w sposób obiektywny. Przecież każda taka opowieść jest kreacją - nawet w opowieści o własnym życiu, nawet przeznaczonej na użytek prywatny, jedne "fakty" wybieramy, inne pomijamy, wymyślamy albo przekręcamy (często bezwiednie), o jeszcze innych w ogóle nie pamiętamy, pełnymi garściami czerpiemy za to z cudzych wspomnień, coś nam się śni i marzy, dwoi się i troi, a twarze ze zdjęć plenią się w naszej pamięci, podając się za twarze z rzeczywistości. Z takiego szemranego materiału lepimy swoją opowieść o "prawdziwym" życiu,  odpowiednio je naświetlając, wydobywając lub naddając znaczenia. W swoich książkach nie udaję, że jest inaczej. Nie proponuję czytelnikom obiektywnej biografii Bunina, ponieważ taka biografia jest niemożliwa. Opowiadam o tym, jak ta biografia złożyła się we mnie tu i teraz. Myślę, że to uczciwe.

Napisała Pani we wstępie: ( …) często patrzę na postaci oczami Bunina, trzymając jego stronę. Co takiego Pani odkryła: fascynującą osobowość, podobną wrażliwość, bliską sobie mentalność?

Nie potrafiłabym napisać o kimś, kogo nie szanuję i nie lubię, nienawiść i pogarda mnie nie motywują. W Buninie, oprócz jego prozy, podoba mi się to, jak wspaniale dał sobie radę z wyzwaniami historii - w niewyobrażalnie ciężkich czasach zawsze wiedział, gdzie jest dobro, a gdzie zło; nigdy nie poszedł na współpracę ani z Sowietami, ani z Hitlerem (wielu białych Rosjan szło). Podoba mi się także odwaga, z jaką podjął tę karkołomną przecież próbę życia we troje. Owszem, ta próba zakończyła się klęską, ale czy na pewno? Przeżyli wtedy razem coś prawdziwego - coś, co było dobre i złe jednocześnie, co każde z nich raniło, ale każdemu również coś dało. Bunin i Wiera bardzo dzięki temu dojrzeli; ich miłość nabrała głębi. Również Galina dzięki tej historii w końcu odnalazła siebie. O ileż prościej byłoby Buninowi przed tym uciec - wyrzec się Galiny (czyli popełnić emocjonalne samobójstwo); albo opuścić dla niej żonę; albo żyć w kłamstwie i w tajemnicy przed Wierą mieć kochankę. Dlatego, wbrew temu, co orzekłby moralista, myślę, że Bunin wybrał trudniejszą drogę. Wybrał życie - chciał być żywy, żyć. To musi boleć.

Pisząc o Flaubercie opisywała Pani miejsca z nim związane, do których docierała, aby nasycić swoją opowieść biograficzną autentyzmem. Czy w przypadku Bunina było podobnie?

W książce skupiam się na okresie drugiej wojny światowej, kiedy Bunin mieszkał w Grasse na południu Francji. Byłam tam, choć nie ma tam wiele do obejrzenia - wszystkie trzy wille, które Bunin wynajmował w tym efektownym, trochę włoskim miasteczku w różnych okresach, mają swoich prywatnych właścicieli i są niedostępne dla zwiedzających, a "Żanety" nie można nawet zobaczyć z zewnątrz, ponieważ jest otoczona wysokim murem. Na murze wisi tabliczka pamiątkowa, a w miejskim parczku stoi pokraczny biust Bunina, naprzeciwko grządki z pomidorami. To wszystko. W Paryżu, na kamienicy w Kubusiowym zaułku również wisi lakoniczna tabliczka. To bardzo charakterystyczne, że Bunin w ogóle nie nasycił sobą tych francuskich miejsc, w których spędził ponad trzydzieści lat życia, że nie pozostawił w nich śladu. One też niemal wcale nie odcisnęły się w jego prozie. Takie obustronne désintéressement.

Co odkryła Pani fascynującego, czego się nie spodziewała zbierając materiały do tej książki?

Jednym z odkryć była dla mnie przyjaźń Bunina z archimandrytą Kiprianem, hezychastą. Być może w swoich poszukiwaniach duchowych Bunin poszedł dalej, niż ktokolwiek przypuszcza? To jedna z jego tajemnic.

Czy mogłaby Pani przybliżyć tę postać i tę przyjaźń?

Poznali się w latach czterdziestych XX wieku u wspólnych znajomych w Paryżu. Ojciec Kiprian - postać wybitna, mnich i teolog prawosławny zainteresowany antropologią świętego Grzegorza Palamasa - był bardzo przejęty Buninem jako pisarzem i człowiekiem. Wymienił z nim pewną liczbę listów i kartek, troszcząc się o jego duszę. W pewien sposób nawet się pokochali. Bunin w tym okresie modlił się codziennie, ale trudno powiedzieć, żeby był wierzący. Na pewno nie w ogólnie przyjętym sensie. Kiprian natychmiast zauważył, że paraliżujący Bunina lęk przed śmiercią ma źródło w jego stosunku do ciała, w niemożności przyjęcia cudu Przemienienia, kluczowego dla prawosławia, i starał się temu zaradzić. Więcej piszę o tym w książce.

Iwan Bunin i jego twórczość mało są w Polsce znane, mimo że był wydawany w latach 60. I 70. Czy mogłaby Pani powiedzieć przyszłym czytelnikom, dlaczego warto czytać jego utwory?

Nikt tak dojmująco nie opisał cierpienia, jakie wiąże się z miłością. Nikt tak sugestywnie, tak namiętnie nie odmalował w prozie Rosji sprzed rewolucji, Rosji, której już nie ma - chylących się ku upadkowi majątków ziemiańskich, stepu, nieba, pociągów, tatarskiego Krymu, Kaukazu, Moskwy. I nikt tak wspaniale nie połączył jednego z drugim.

Dziękuję za rozmowę.

Renata Lis, W lodach Prowansji, Wyd. Sic!

Wywiad ukazał się pierwotnie na portalu Kulturaonline.pl

Wojtek Smarzowski: Filmy mnie zmieniają /wywiad/

Otaczam się ludźmi kreatywnymi, którzy są lepsi ode mnie, inspirują mnie i może dzięki temu ja też staram się nie dawać ciała - mówi nam jeden z najbardziej cenionych polskich reżyserów filmowych.

Wojtek Smarzowski we wrocławskim DCF-ie, fot. Barbara Lekarczyk-Cisek

Twórca "Róży" pojawił się we Wrocławiu z okazji przeglądu swoich filmów, zorganizowanego przez Dolnośląskie Centrum Filmowe. Po seansie "Pod Mocnym Aniołem" zorganizowano specjalne spotkanie z reżyserem. Wtedy też udzielił mi wywiadu. 

Barbara Lekarczyk-Cisek: Jakie są źródła Pańskiego zainteresowania kinem? Skąd filmoznawstwo, łódzka "filmówka”..?

Wojtek Smarzowski: Ważne jest przede wszystkim, w jakim wieku to się dzieje. Poszedłem na studia dlatego, aby nie pójść do wojska, a nie po to, aby się czegoś nauczyć. Musiało upłynąć sporo lat, abym się mógł określić, co naprawdę chcę robić w swoim życiu. Zaczęło się od dwuletniego Studium Kulturalno – Oświatowego ze specjalnością filmową w Krośnie, której wprawdzie nie skończyłem, ale tam zrozumiałem, że tego właśnie chcę.  Szkoła jak szkoła, ale  ważni są ludzie, którzy tam wtedy pracowali i którzy potrafili pokazać nam film z innej strony, przeanalizować go, dzięki czemu poznawałem znaczenia, a nie jak do tej pory -wyłącznie akcję.

Pański debiut był od razu dojrzały… Skąd się wziął pomysł "Wesela” – filmu obciążonego tak licznymi znaczeniami?

Pomysł wziął się … z biedy. To był okres, kiedy powstawały takie filmy jak "Gulczas” albo "Ogniem i Mieczem”, które sporo kosztowały, a pachniały popeliną. Innego kina nie było. Zastanawiałem się wówczas, co można zrobić, kiedy nie ma się pieniędzy na zrobienie filmu. Pomyślałem, że najtaniej byłoby nakręcić wideo – wesele.  Z tego niepoważnego pomysłu powstało konkretne kino.

Film, choć debiut, został zauważony i zebrał sporo nagród. Nadal jednak nie było chyba łatwo nakręcić kolejny film, skoro ten powstał pięć lat później.

Zrobiłem "Wesele” i przestałem być anonimowy, ale wcześniej zrealizowałem dla Teatru Telewizji "Małżowinę” i "Kurację”. Ten ostatni otrzymał nagrody i dzięki temu udało się zrobić "Wesele”. Natomiast scenariusz do "Domu złego” był gotowy wcześniej, jeszcze przed "Weselem”, ale system finansowania był taki, że aby dostać pieniądze na pierwszy film, trzeba było mieć za sobą telewizję. I telewizja chciała "Wesele”,  a nie chciała "Domu złego”. Pisanie scenariusza to dla mnie ważny i najbardziej czasochłonny okres, toteż obecnie zazwyczaj jeden scenariusz piszę sam, a drugi wspólnie. Dzięki temu mogę częściej  kręcić filmy.

Tematy Pańskich filmów są zawsze istotne, a sposób ich pokazania – twórczy i mocny. Dla mnie jest to kino autorskie w pełnym tego słowa znaczeniu. Nikt tak nie robi filmów jak Pan. No, może trochę Bracia Cohen, ale ich jest dwóch.

Wierzę, że mam grupę widzów o wrażliwości podobnej do mojej i cieszę się z tego. Ale robiąc filmy nie kalkuluję, tylko staram się mówić o rzeczach istotnych. Robię filmy, bo coś mnie uwiera, coś mnie w naszej rzeczywistości boli. Ale zawsze próbuję zostawić nadzieję. Na tyle, na ile potrafię.  Na swój sposób jestem reżyserem niezależnym.

Pańskie filmy mówią o kondycji Polaków, o Polsce, ale mają też uniwersalny wymiar. A poza tym dotyka Pan takich tematów, które do tej pory nie zostały opowiedziane. Dotyczy to choćby "Róży” – filmu o mało znanym epizodzie z historii Mazurów, a jednocześnie pięknej historii o miłości.  Jak są odbierane przez widzów?

"Róża" jest filmem wyjątkowym, bo odbiór tej historii jest bardzo emocjonalny. Ten film zrobił coś dobrego dla nazwania, wyrównania, oczyszczenia. A przy tym "Róża” jest – w dobrym tego słowa znaczeniu - prostą historią. O wiele trudniejszy w odbiorze, bo pełen ukrytych znaczeń, jest "Dom zły”, podobnie jak "Pod Mocnym Aniołem”. Ten ostatni był pokazywany na festiwalu w Tokio i po projekcji zadałem widzom pytanie dotyczące ostatniej sceny: kto uważa, że główny bohater wejdzie do baru, a kto – że przestanie pić. Połowa widzów uważała, że bohater nie będzie pił. Pogratulowałem im optymizmu, bo w Polsce większość ludzi odbierała to zakończenie pesymistycznie. Zadałem też pytanie o to, kto ma problem z alkoholem lub ma kogoś takiego w rodzinie. Rękę podniosły trzy osoby. Byłem zbudowany. Po spotkaniu natomiast wielu podeszło do mnie i przeprosiło, że nie podniosło ręki, bo z różnych powodów wstydzili się swego nałogu lub nie chcieli go ujawniać ze względu na pełnione funkcje. Reasumując, jest tam podobnie jak w Polsce. Czasy są takie, że ta choroba może dotknąć jeszcze więcej ludzi.

Pracuje Pan często z tymi samymi aktorami, a muzykę do Pańskich filmów przeważnie komponuje Mikołaj Trzaska. Czy to taki styl pracy?

To dlatego, że nie znam innych (śmiech). Często grają u mnie ci sami aktorzy, dają mi poczucie bezpieczeństwa, ale cały czas wprowadzam także nowych. Otaczam się ludźmi kreatywnymi, którzy są lepsi ode mnie, inspirują mnie i może dzięki temu ja też staram się nie dawać ciała. Poza tym ja opowiadam ciągle tę samą historię…  (śmiech) Nie powiem o czym, ale to jest jeden temat. A mówiąc serio, tematy muszą we mnie zakiełkować.

Obecnie realizuje Pan kolejny film – tym razem o rzezi wołyńskiej. Kolejny po "Róży” – o trudnej polskiej historii. Jaki one mają wpływ na Pana?

Bardzo istotny. Nie potrafię np. powiedzieć, co będę robił po filmie o rzezi na Kresach, bo nie wiem, jakim będę człowiekiem, gdy zrobię ten film. Filmy mnie zmieniają. Muszę sobie odpowiedzieć na pytanie, czy chcę jakoś odreagować i zrobić coś lżejszego, co – moim zdaniem – nie będzie lżejsze, bo wiem, że wyjdzie z tego jakaś kolejna trauma. Najważniejsze jest dla mnie to, co będę chciał przez film powiedzieć. Jednak będę to wiedział dopiero wtedy, gdy zamknę pewien etap filmu o ludobójstwie na Kresach. Postrzegam kino jako rodzaj misji. Robienie filmów błahych kompletnie mnie nie interesuje.

Dziękuję za rozmowę. 

Wywiad ukazał się w 2015 roku na portalu Kulturaonline.pl

"Angole" Ewy Winnickiej: Najeźdźcy o Anglikach /recenzja książki/

Zbiór reportaży Ewy Winnickiej to wielowymiarowy portret zbiorowy Brytyjczyków, ukazany w perspektywie polskiej emigracji. I śmieszno, i straszno, ale z pewnością pasjonująco.

Ewa Winnicka, "Angole"/Wyd. Czarne

Z "Londyńczykami" - tomem reportaży o emigrantach politycznych lat 1939 - 1947 - najnowsza książka Winnickiej tworzy pewną logiczną całość. O ile jednak wcześniejsza emigracja liczyła ok. 200 tysięcy osób, spośród których zostało wybranych kilka historii, o tyle w "Angolach" mamy do czynienia z próbą opisania exodusu o znacznie większej skali. Z perspektywy Anglików to prawdziwy najazd. We wstępie przeczytamy fragmenty artykułów z angielskich gazet,  których autorzy wyrażają swoje głębokie zaniepokojenie, okraszone typowym angielskim humorem:

Nic się nie równa dwóm  milionom Polaków krążących w tę i we w tę po okolicach od 2004 roku, ozdobionym garstką Litwinów, Rosjan czy Ukraińców. (...) na ulicach tradycyjnie porządnych miast Lancashire czy Lincolnshire trudno usłyszeć język angielski. Wpadniesz do rzeki, zawołasz "help!" i nie możesz mieć pewności, że ktoś cię zrozumie. (...) Jak wygląda nasz kraj po najeździe? Co z niego zostaje?

W jednym z reportaży w "Londyńczykach" któryś z uchodźców powiedział: Wylądowaliśmy na Marsie i żeby przeżyć, musieliśmy założyć tam Polskę. 

Dla wielu Polaków z obecnej emigracji Wielka Brytania nadal pozostaje obcą planetą, ale są i tacy,  którym udało się zrozumieć kulturowy kod i przystosować. Pozostali radzą sobie jak mogą, ale niektórzy zupełnie nie potrafią się odnaleźć. Historie zawarte w "Anglikach" czyta się jak mieszankę dramatu i powieści obyczajowej, a wszystko "ze słuchem" do drugiego człowieka. Nie brakuje też specyficznego humoru. Paradoksalnie, najmniej interesujące są opowieści tych, którym się udało. Ale i wśród tej grupy emigrantów zdarzają się dowcipni i interesujący rozmówcy. Aby nie być gołosłowną, przywołam kilka przykładów układających się w pewien typologiczny wzór. 

Najeźdźca akceptujący

Jest jednym z dyrektorów dużej firmy, ale ma do tego dystans, ponieważ wie, że najwyższe stanowiska zajmują Anglicy - absolwenci elitarnych szkół. Jako "kolonizator" w pierwszym pokoleniu wie, że głową muru nie przebije, jest więc "najeźdźcą akceptującym, aspirującym i cierpliwym". Od niego to własnie dowiemy się, jakie trzeba spełnić warunki, aby uzyskać tzw. przynależność. Pierwszym jest poznanie i przyswojenie kodu kulturowego. Do problemów należy mieć stosunek pozytywny i należy nauczyć się nowych zasad komunikacji. Na przykład na pytanie "Jak się masz?" nie należy opowiadać o swoich problemach, ale odpowiedzieć krótko:'Dobrze, dziękuję"... Trzecia tajemnica kodu to język angielski, a ściślej znajomość jego frazeologii, którą posługują się tylko Anglicy. Przynależność można uzyskać w sposób naturalny, jeśli mieszka się w dobrej dzielnicy, ma się dzieci i wolny czas spędza z ojcami kolegów tych dzieci. Ale jest to oczywiście długi proces.

Najeźdźca przegrany

Nie wszystkim jednak udaje się zachować taką pogodną akceptację stanu rzeczy. Szczególnie, jeśli w Polsce było się "kimś", a teraz jest się "nikim". Jeden z takich bohaterów był wziętym specjalistą w branży reklamowej. Kiedy stracił pracę, postanowił spróbować szczęścia za granicą. Trafił do zarządzanej przez Albańczyków fabryki, gdzie pracował przy sortowaniu śmieci. Praca ciężka, a mimo to oczekiwała na nią kolejka chętnych. Tylko nieliczni znajdują się na specjalnej liście, która daje pewność codziennego zatrudnienia. Stosunki międzyludzkie przypominają piekło. Pomaganie innym oznacza słabość. Śmieci są toksyczne, A rozmówca mocno sfrustrowany. Opowiada o swoim życiu z goryczą i nieukrywaną złością. Zarabia tyle, że nie wystarcza na powrót do Polski. A mimo to tkwi w tym i nawet uważa się za lepszego od innych ("Czytam codziennie `Guardiana`"). 

Najeźdźca oskarżony

Czasami kłopoty zdarzają się na skutek różnic obyczajowych i prawnych. Jeden z rozmówców, trzydziestolatek, geolog z wykształcenia, przebywał w okolicach Walii na praktykach studenckich. Wracając z pubu, w stanie nietrzeźwym, usiłował przez pomyłkę wejść do pokoju znajomej dziewczyny z Polski. Ta go spławiła, po czym na drugi dzień opowiedziała o tym wydarzeniu w formie żartu swoim znajomym Angielkom. Te uznały to za próbę gwałtu i zawiadomiły policję. Chłopak został aresztowany i osadzony w więzieniu. Tylko dzięki pomocy osiadłej w Anglii dalekiej rodziny wyszedł po czterech miesiącach odsiadki, którą odbył w celi z gwałcicielami i mordercą dziecka. Po wyjściu za kaucją uciekł do Polski. Po tych przeżyciach nie planuje już wyjazdu do Wielkiej Brytanii.

Najeźdźcy górą

Mimo tylu perypetii i problemów, Polaków na obczyźnie nie opuszcza optymizm. Pięćdziesięcioczteroletni Wojciech rozwija swoją działalność właśnie dzięki tak licznej emigracji, tworząc a to kancelarię prawną, a to zakład stolarski. 

My już rządzimy. Już nie sprzątamy, już niestety nie ma tylu Polek do sprzątania. My już nie będziemy przy łopacie. Zostaniemy samymi menedżerami. Będziemy rządzić, niestety.

Drżyjcie więc, Angole!

Książka Ewy Winnickiej "Angole" ukazała się w październiku 2014 roku w Wydawnictwie Czarne.

Recenzja ukazał a się pierwotnie na portalu Kulturaonline.pl

52. Międzynarodowy Festiwal Wratislavia Cantans: Recitar cantando /relacja/

Opera W.A. Mozarta: „Łaskawość Tytusa” zwieńczyła 10 dni tegorocznej Wratislavi, wypełnionych piękną muzyką . Jak co roku, także i tym razem maestro Antonini sprawił, że zostaliśmy obdarzeni niezwykle hojnie.

Słowo – fundament muzyki

Idea tegorocznego festiwalu: recital cantando (deklamacja i śpiew) akcentowała zależność muzyki od słowa. Cała muzyczna retoryka w nim ma początek. Aż do początków XX wieku twórczość kompozytorska miała ścisły związek z retoryką muzyczną. Nawet gra na instrumentach smyczkowych wzorowana była na ludzkim głosie. Dopiero później to się zmieniło, ale od lat 90., wraz z rosnącym zainteresowaniem wykonawstwem historycznym, na nowo rozpoznajemy ten związek, tak, wydawałoby się, organiczny.

Słowo było zawsze fundamentem muzyki – twierdzi Vittorio Ghielmi, włoski dyrygent i kompozytor, a także gambista, który podczas festiwalu wykonał wraz ze swoim zespołem różne wariacje tematu „Stabat Mater”. I dodaje: W niektórych kulturach, np. w Afryce Zachodniej, słowo nadal stanowi jedność z muzyką, mitem, maską.

I chociaż tegoroczny festiwal akcentował rolę słowa, prezentując utwory muzyczne, których związek ze słowem jest oczywisty, jak opery, to zdarzały się też koncerty instrumentalne, jak La Morte della ragione w wykonaniu Il Giardino Armonico i GiovanniegoAntoniniego, w których nie padło ani jedno słowo, lecz muzycy i instrumenty „dialogowały” ze sobą. Ponadto same podtytuły utworów wskazywały ich pierwotne przeznaczenie dla teatru czy innego widowiska. 

Szczególne miejsce podczas tegorocznego festiwalu przypadło Claudio Monteverdiemu, co miało związek nie tylko z okrągłą datą 450-lecia urodzin kompozytora, ale przede wszystkim podkreślało jego rolę – jako nowoczesnego i genialnego twórcy, który stworzył kierunki i wskazał na możliwości muzyki Zachodu. Drugim „jubileuszowym kompozytorem” był nie mniej wybitny artysta – Georg Philipp Telemann, którego uczczono z okazji okrągłej rocznicy 250-lecia śmierci.

Wysłuchałam większości koncertów, ale wspomnę te, które na dłużej pozostały w pamięci.

Powrót Ulissesa do ojczyzny Claudia Moneverdiego

Blazikova, Silvia Frigato, Carlo Vistoli, Gianluca Burrato

Festiwal zaczął się od górnego C, czyli od opery Il ritorno d`Ulisse in patria, w wykonaniu Monteverdi Choir, English Baroque Soloists pod sir JohnemEliotem Gardinerem, z wybitnymi solistami, o których również będzie mowa.

Opera została po raz pierwszy zaprezentowana w 1640 roku, w Teatro SS Giovanni e Paolo w Wenecji i stanowi idealną realizację naczelnego postulatu nurtu secondo practica: ut oratio sit domina harmoniae. Monteverdi miał wyrazistą koncepcję postaci, różniącą się od pierwowzoru Homera i bardziej, by tak rzec, nowoczesną. Penelopa i Odyseusz to pierwsze wielkie charaktery w dziejach gatunku operowego. Koncepcja ludzkiego losu, uwikłanego w sieci Czasu, Amora i Fortuny, wydaje się być dla współczesnego człowieka aż nadto czytelna. Jednocześnie ten wywodzący się ze starożytności sposób postrzegania ludzkiego życia uzupełniony został o chrześcijańską koncepcję dobrego i miłosiernego Boga (tu: Neptuna), któremu należy ufać i do którego trzeba się modlić, a wówczas sprawy przybiorą właściwy obrót.

W interpretacji sir Johna Eliota Gardinera było to szczególnie czytelne: wykonawcom udało się zindywidualizować grane przez siebie postaci i nadać im walory psychologicznej prawdy. Pozostawiona przez męża Penelopa przeżywa swoją samotność nie tylko wobec zalotników, ale również w stosunku do syna. Przeżycia, które stały się jej udziałem, nie są do pojęcia przez tych, którzy takiej samotności nie doświadczyli, a z drugiej strony dają jej życiową mądrość. Surowo ocenia piękną Helenę, którą zafascynowany jest młody Telemak, a która - stając się przyczyną wielu nieszczęść - pozostała bezkarna i nadal uwodzi mężczyzn. Penelopa ubolewa też nad tym, że Odys udał się na wojnę, aby – jak powiada – zaprowadzić moralny porządek, a tymczasem trzeba uporządkować swój własny dom, który podczas jego nieobecności stał się miejscem zabaw zalotników, ubiegających się o rękę Penelopy, by zdobyć władzę i majątek. Po tylu latach nieobecności męża trudno jej uwierzyć, że wreszcie powrócił. W zmienionej postaci wydaje się jeszcze bardziej obcy. Jej wątpliwości, które próbuje rozwiać syn, zostały ujęte w piękne arie, aby zakończyć się pięknym i wzruszającym do głębi duetem pary, która odnalazła się na nowo po latach i powraca do źródeł swojej miłości.

Od lewej: Hana Blažiková, Furio Zanasi, sir John Eliot Gardiner, Lucile Richardot, Gianluca Burato, Robert Burt 

Taki sposób poprowadzenia narracji oraz rozbudowana psychologia postaci dały wykonawcom wspaniałe pole do popisu. Znakomitym wykonawcą roli Odyseusza był włoski tenor, Furio Zanasi, któremu towarzyszyła jako Penelopa interesująca, francuska mezzosopranistka o ciekawej barwie głosu, Lucile Richardot. Bardzo podobał mi się także polski tenor Krystian Adam Krzeszowiak w roli Telemaka, szczególnie, kiedy z naiwnym, młodzieńczym zachwytem opiewał urodę pięknej Heleny. Hana Blažiková (sopran) była urocza w roli Minervy/Fortuny, a Robert Burt (tenor) – nieodparcie komiczny jako żarłok Iro. Trzeba to zresztą podkreślić, że nie było słabszych i lepszych wykonawców – wszyscy śpiewacy byli po prostu fantastyczni. Ubrani w stroje stylizowane na starogreckie tuniki, poruszali się po scenie i grali „do siebie”, w mniejszym stopniu do publiczności. Fakt, że opera była rejestrowana, nieco ograniczał ruch sceniczny, ale był on w gruncie rzeczy tylko dopełnieniem fantastycznych, niezwykle pięknych arii. Najciekawsza scenicznie była, w moim odczuciu, scena napinania łuku Odysa przez zalotników i jego samego, w której prostymi, ale czytelnymi środkami ukazano zależność losów ludzkich od mądrej Minerwy.

Dzięki temu wykonaniu zdarzyło mi się coś, co zdarza się niezwykle rzadko: muzyka tak mnie wypełniła, że brzmiała we mnie jeszcze długo i nie pozwoliła zasnąć…

                             Zachary Wilder, Fran Fernández, Carlo Vìstoli, J.E. Gardiner, Gianluca Buratto, 
                                       Francesca Boncompagni, Krystian Adam Krzeszowiak i Silvia Frigato 

                                                 

La Morte Della Ragione, czyli Śmierć rozumu

Ten koncert z kolei był dla mnie prawdziwą niespodzianką. Zaufałam jednak maestro Antoniniemu i nie zawiodłam się. Tytuł został zaczerpnięty z anonimowej pawany - odwołuje się do wiersza Petrarki: „Regnano i sensi, et la ragion ė morta” – „Zmysły królują, rozum umarł”. Usłyszeliśmy muzykę instrumentalną różnych kompozytorów i różnych epok – od późnego średniowiecza (John Dunstable), poprzez renesans, do wczesnego baroku. Jednakże niechronologiczny układ programu sprawił, że można było odkryć zadziwiające podobieństwo pomiędzy utworami różnych okresów, wynikające z ciągłości idei, która objawia się m.in. poprzez tematy wędrowne, podobnie jak to ma miejsce w literaturze. Zainspirowani kompozycjami swoich poprzedników, muzycy kolejnych epok tworzyli w oparciu o te wzory.

Il Giardino Armonico

Takim mistrzem dla kolejnych pokoleń był np. Ghizeghem, autor trzygłosowej chanson De tous biens plaine. Koncert wypełniły także utwory ze zbioru kompozycji opisanych we  Fletowym ogrodzie rozkoszy van Eycka, muzyka niewidomego od urodzenia. Kompozytorów zaprezentowanych tego wieczoru było zresztą wielu. Obok tak znanych, jak Gesualdo da Venosa, pojawiły się także kompozycje anonimowe.

Giovanni Antonini  z zespołem

Wykonawcy koncertu: Il Giardino Armonico z Giovannim Antoninim, grającym na fletach i dulcjanie, wspaniale ze sobą „dialogowali”. Instrumenty strunowe – z dętymi. Ale bodaj najważniejsza okazała się radość muzykowania, której najlepszym przykładem jest sam Giovanni Antonini. Grając na flecie, prowadził całość koncertu, skacząc, pohukując i nieomal tańcząc. Tak oto pod wpływem gry na instrumencie przeistaczał się z poważnego maestro o smutnej, melancholijnej twarzy, w kogoś w rodzaju Piotrusia Pana – rozbrykanego chłopca, który nareszcie jest sobą. Żywiołowa, pełna dynamiki gra przechodziła następnie w stadium kontemplacji i refleksji, by za chwilę zaskoczyć taneczną żywiołowością. Koncert był porywający i oklaskom nie było końca – we wszystkich wstąpił ów taneczny duch.

La Clementa di Tito Mozarta

Wspaniałe były właściwie wszystkie koncerty tegorocznej Wratislavii, ja jednak z premedytacją skupię się na trzech, które stały się dla mnie czymś więcej niż pięknymi koncertami. Tym trzecim była mniej znana opera W.A. Mozarta: Łaskawość Tytusa, która zabrzmiała na koniec festiwalu.

Oś intrygi i postaci zostały zapożyczone przez autora libretta – Metastasia z Cynny Corneille`a. Znawca opery, Piotr Kamiński, bezlitośnie obnaża sztuczność i płyciznę tego libretta w porównaniu do oryginału i trudno odmówić mu racji, kiedy pisze cokolwiek zgryźliwie:

Tam, gdzie Cornelle buduje charaktery i drąży motywacje, „cesarski poeta” mnoży preteksty i struga marionetki. Vitellia, gdyby była prawdziwa, byłaby potworem, na szczęście jej finałowa spowiedź brzmi tak fałszywie, że czyni ją na poły nierealną. Tytus, który zaleca się do trzech różnych kobiet w ciągu jednego dnia, to tyran o wątłej posturze, zdolny jedynie do przebaczenia, okrucieństwo wymaga bowiem bodaj krztyny charakteru.

Nie pozostawia suchej nitki także na szczęśliwym zakończeniu, zarzucając  autorowi libretta małoduszność i hipokryzję. A jednak, a jednak…

Orkiestra i Chór Music Aeterna oraz soliści, pod batutą Teodora Currentzisa, 

Karina Gauvin jako Vitella,  fot. Łukasz Rajchert

Już Trubadur Giuseppe Verdiego w Operze Wrocławskiej, ze swoją pełną idiotyzmów fabułą, uświadomił mi, że w obliczu pięknej muzyki, w dodatku doskonale wykonanej i zaśpiewanej, słowo schodzi jednak na dalszy plan. Stajemy się „wyrozumiali”, bo już nas uwiedziono i – jak w miłości – nasz krytycyzm maleje do zera. Tak było i w tym przypadku. Wykonawcy oraz Orkiestra i Chór MusicAeterna pod batutą żywiołowego Teodora Currentzisa urzekli mnie i uwiedli do tego stopnia, że – choć przyszłam na koncert obłożnie chora – przez cały czas jego trwania ani razu nie chciało mi się zakaszlać, ba, w ogóle przestałam być chora. Ten rodzaj terapii bardzo mi się podoba!

Maximillian Schmitt podczas próby, fot. Łukasz Rajchert

Niemiecki tenor, Maximillian Schmitt, śpiewał tak pięknie i przejmująco, że  u w i e r z y ł a m w łaskawość Tytusa i ani przez chwilę nie pomyślałabym o nim jako o „tyranie o wątłej posturze i bez krztyny charakteru”. 

Zakochany w Vitelli Sesto w interpretacji wspaniałej francuskiej mezzosopranistki, Stéphanie d`Oustrac, był tak przejmująco wiarygodny, szczególnie w arii z fletem (nagrodzonej gromkimi brawami), że nie sposób było mu nie współczuć. Nawet sama Vitella, czarny charakter tej opowieści, w interpretacji Kariny Gauvin (sopran), zaśpiewała tak porywająco arię, w której przyznaje się do winy, że absolutnie rozumiemy „łaskawość” Tytusa, który jej wybacza.

Stéphanie d`Oustrac podczas próby, fot. Łukasz Rajchert

Konkludując, doświadczyłam, że nie tylko słowo wpływa na muzykę, ale także muzyczna interpretacja dodaje mu wiarygodności.

52. Festiwal Wratislavia Cantans skończył się już wprawdzie, ale pozostały niezapomniane przeżycia, które nie przeminą.

50. WROSTJA: 'Anioły Dostojewskiego' i Birutė Mar /recenzja spektaklu/

Prawdziwym brylantem 50. WROSTJA była litewska aktorka Birutė Mar, która tym razem zaprezentowała monodram na kanwie prozy Fiodora Dostojewskiego.

Birute Mar w Aniołach Dostojewskiego, fot. WROSTJA

Tytuł monodramu: "Anioły Dostojewskiego" został zaczerpnięty z opowiadania "Chłopczyk na gwiazdce u Pana Jezusa", bo też dziecko – niewinne, skrzywdzone, poniżone, cierpiące biedę i głód – jest bohaterem tego spektaklu. Tacy ”niewinni aniołowie” pojawiają się w różnych tekstach Dostojewskiego.

Dziatki kochajcie szczególnie – naucza starzec Zosima w ”Braciach Karamazow – albowiem również i one są bezgrzeszne jako anioły i żyją ku rozrzewnieniu, ku oczyszczeniu serc naszych, niejako będąc dla nas wskazówką. Biada temu, kto skrzywdził dziecko.

Tymczasem dzieci są krzywdzone nieustannie: uwiedzione, naiwne nieletnie dziewczęta, marzące o miłości, które wykorzystano cynicznie, nigdy już nie będą potrafiły kochać, będą tylko ranić innych, jak Gruszeńka z ”Z braci Karamazow” czy naiwna dziewczyna z ”Białych nocy”. Birutė Mar wchodzi w rolę każdej z postaci w sposób tak naturalny, że to aż zdumiewające. Wkłada męski płaszcz i jest Stawroginem opowiadającym, jak doprowadził do samobójczej śmierci małą dziewczynkę Matrioszę, która nie umiała żyć po tym, jak ją skrzywdził. Cyniczny i mający niejedno na sumieniu, ciągle widzi jej postać wygrażającą mu maleńką piąstką.  Biada temu, kto skrzywdził dziecko… Za skrzywdzonym dzieckiem ujmuje się także inny bohater Dostojewskiego – książę Myszkin, który doskonale wie, że dzieci potrafią być także okrutne w stosunku do siebie, ale nigdy w takim stopniu jak dorośli. Zresztą sam Myszkin ma wrażliwość i ”anielskość” dziecka – i pozostaje bezbronny jak one.

scenografia spektaklu, fot. WROSTJA

Birutė wchodzi także w rolę sześcioletniego chłopczyka i robi to jak nikt inny – wkłada rozczłapane buty, twarz jej się zmienia, oczy nabierają takiego wyrazu, że można o nic powiedzieć: ”oczy dziecka”… Przypomina mi w tym Giuliettę Masinę. Chłopczyk opuszcza suterenę, w której leży ciało zmarłej matki i usiłuje znaleźć coś do jedzenia. Jest mały, bezbronny, przemarznięty. Właśnie zbliża się Wigilia Bożego Narodzenia i za szybami sklepów i oknami widać stosy jedzenia, ale nikt nie chce chłopcu dać się pożywić. W końcu malec zamarza za stosem drewna i ktoś nazajutrz odnajduje jego zwłoki. Tymczasem – mówi Dostojewski, a za nim Birutė – chłopiec trafia na Wigilię do Pana Jezusa, bo u Niego  jest zawsze w Wigilię gwiazdka dla małych dzieci, które nie mają własnej gwiazdki. Ale pointa monodramu jest zupełnie inna niż w opowiadaniu.

Narrator Dostojewskiego dystansuje się do tej historii, mówiąc, że jest zmyślona. Birutė zaś przytacza na koniec słowa starca Zosimy i to one stają się pointą spektaklu. Otóż w kontrze do myśli "jeśli Boga nie ma, wszystko wolno”, starzec Zosima uważa, że całe zło, a w szczególności cierpienie niewinnych, bierze się z faktu zerwania przez człowieka więzi z Bogiem.

Spektakl litewskiej mistrzyni monodramu to przykład coraz rzadszego we współczesnej sztuce zjawiska, kiedy to teatr przekracza swoje własne granice, stając się czymś więcej niż scenicznym działaniem. Jak w starożytnej Grecji, przynosi rodzaj katharsis i sprawia, że widz będący współuczestnikiem spektaklu (bo powiedzieć: widzem - to za mało), przeżywa rodzaj duchowego wstrząsu, po którym nic już nie jest takie samo.

Gdyby na WROSTJA  zaprezentowano tylko to przedstawienie, byłoby to i tak wielkim sukcesem tego zasłużonego festiwalu. Jednak takich przeżyć doświadczyłam w ciągu minionych lat więcej, toteż ogromnie żałuję, że 50. przegląd monodramów był zarazem ostatnim.

Artykuł ukazał się 9 listopada 2016 roku na portalu Kulturaonline.

Biruté Mar: Najważniejsze jest być twórcą /wywiad/

Moją rozmówczynią jest litewska aktorka, reżyserka, poetka, pisarka, tancerka i muzyk. Wykonawczyni oklaskiwanych na całym świecie monodramów. Wywiad został przeprowadzony w 2014 roku, podczas festiwalu monodramów WROSTJA.

Birute Mar, fot. z archiwum aktorki

Barbara Lekarczyk-Cisek: ”Słowa na piasku” to szczególny monodram, od którego zaczęła się Pani kariera i który, z przerwami, grała przez wiele lat. W poświęconej Pani „Książeczce z Hamletem”, która ukazała się w 2011 roku, przeczytałam wypowiedź, z której wynika, że nie chciałaby już Pani grać ją ponownie. Tymczasem na tegorocznych WROSTJA zaprezentowała Pani właśnie tę sztukę… Skąd taka decyzja?

Biruté Mar: Spektakle mają tę właściwość, że dopóty są grane, dopóki nie nadejdzie potrzeba zagrania czegoś nowego. Kiedy spektakl zostanie już niemal wszędzie pokazany, wówczas wytwarza się rodzaj pustki, świadczący o tym, że zakończył on swoje życie. ”Słowa na piasku” grałam chyba dziesięć lat i przyszedł dla niego właśnie taki moment. W dodatku cała scenografia, czyli suknia, którą miałam na sobie, także się rozpadła, a później nawet zaginęła. Wprawdzie ją odzyskałam, ale była już nie do użytku. Tak się jednak złożyło, że mój ostatni spektakl zobaczył w Toruniu Wiesław Geras i tak się nim zachwycił, że zaprosił mnie z tym monodramem do Polski ponownie.

Cóż więc było robić? Postanowiłam, że skrzyknę całą ekipę, że scenografka i kostiumolog w jednej osobie wykona nową suknię, że trochę zmienimy II akt i muzykę… W ten sposób powstał ten sam, a jednak inny spektakl. W dodatku upłynęło tyle lat! A z dramatem Becketta jest tak, że kiedy się jest młodszym, to przyjmuje się go inaczej, niż wówczas, kiedy ma się już życiowe doświadczenie, trochę mniej sił, a więcej przeżyć. Toteż przeczytałam ten tekst po latach inaczej i inaczej go gram.

Birute Mar w spektaklu "Słowa na piasku", WROSTJA

Po raz pierwszy zagrałam zmieniony monodram w Warszawie i wówczas okazało się, że jest to tekst bardzo ważny dla mnie dla mnie i aktualny dla wielu ludzi. Monodram Becketta gram już szesnaście lat i dochodzę do wniosku, że można go grać przez całe życie. Widzę też, że z biegiem lat coraz mniej potrzebuję środków teatralnych, coraz mniej ekspresji. Szesnaście lat temu musiałam grać starą kobietę. Obecnie prawie nie muszę grać. W przyszłości może nawet suknia nie będzie mi potrzebna, aby przedstawić znikanie i samotność starej kobiety… Suknia przecież jest bardzo ciężka i coraz trudniej mi ją utrzymać.

Jak wspomina Pani swoje poprzednie pobyty w Polsce?  Czy coś szczególnie utkwiło w pamięci?

W Polsce zagrałam wszystkie swoje najważniejsze monodramy. Przyjeżdżam tutaj od ponad pięciu lat. Najbardziej zapadł mi natomiast w pamięć pobyt we Wrocławiu, kiedy to Wiesław Geras wymyślił pewien eksperyment, którego się z ciekawości podjęłam. Otóż poprosił, żeby w ciągu trzech dni zagrać trzy spektakle, każdy w innym języku. ”Kochanka” więc zagrałam w języku angielskim, ”Słowa na piasku” – w  rosyjskim, a ”Antygonę” po litewsku. Ta językowa i sceniczna ekwilibrystyka sprawiła, że Polskę pamiętałam jeszcze długo, czułam się bowiem jak wydrążona…

Dlaczego wybrała Pani właśnie monodram jako formę wypowiedzi scenicznej?

Był to wprawdzie wybór intuicyjny, ale wielokrotnie sama zadawałam sobie to pytanie. Przez jedenaście lat uczyłam się w szkole muzycznej gry na fortepianie, zrobię więc porównanie do sytuacji muzyka. Otóż każdy muzyk pozostaje w zasadzie sam ze swoim instrumentem. Tworzy utwór niejako z własnej energii i umiejętności, ponosi także odpowiedzialność za to, jak zabrzmi utwór w jego wykonaniu. Podobnie jest w przypadku monodramu. Kiedy grałam, będąc jeszcze w szkole teatralnej, czułam, iż mam tyle energii, tyle pomysłów, że mogę nimi wypełnić całą scenę.

Poza tym od dzieciństwa piszę wiersze i to także jest bardzo istotne. Być może dlatego wybrałam monodram. Aktor jest w jakimś sensie marionetką w rękach innych. Pisarz czy muzyk natomiast są niezależni w swojej twórczości. Chciałam być na scenie takim właśnie twórcą, bo bycie twórcą dla mnie jest w ogóle najważniejsze.

Czy zdarzyło się Pani grać własne teksty?

Tak. I czuję, że coraz częściej chcę mówić własnymi słowami. Dramat Becketta musiałam zaadaptować do swojej natury, więc w niektórych miejscach trochę go skróciłam, a w innych zmieniłam sceny.

Birute Mar w spektaklu "Słowa na piasku", fot. WROSTJA

Kiedy uczyłam się w Japonii w różnych tradycyjnych szkołach teatru japońskiego, zapoznano mnie ze średniowiecznym traktatem o grze aktorskiej. Było w nim napisane, że aktor, który gra bez doświadczenia dramaturgicznego, tzn. jeśli nie pisze dla siebie tekstów, przypomina żołnierza, który idzie na wojnę bez broni.

W jaki sposób pracuje Pani nad rolą?

Przede wszystkim gromadzę dużo materiałów, które następnie opracowuję. A więc zgłębiam całość intelektualnie. Później natomiast przetwarzam materiał emocjonalnie, czyli filtruję go przez własne emocje. Kolejny etap - to praca na scenie. Potrzebuję do niej niewielkiego zespołu: scenografa, kompozytora, reżysera świateł, asystenta. Dzielą się ze mną swoimi pomysłami odnośnie całej sztuki, a nie tylko w dziedzinie, w której są specjalistami. Dopiero później wybieram z tego to, co do mnie pasuje. Przez pewien czas poddaję się ich opiniom, ponieważ w pewnym momencie tracę do siebie dystans. Ostatecznie wysłuchuję ich, staram się uwzględnić wszystkie ich pomysły i uwagi, ale w końcu i tak wszystko robię po swojemu (śmiech).

Czy przygotowuje Pani jakiś nowy monodram?

Pracuję nad spektaklem bardzo dla mnie ważnym, którego temat jest szczególnie dramatyczny i bolesny. Są to bowiem wspomnienia mojej mamy, taty i tych wszystkich, którzy przez okupacyjne władze sowieckie zostali wywiezieni z Litwy na Syberię w czasie pierwszej i drugiej okupacji sowieckiej. Spektakl będzie miał tytuł ”Dzieci lodu”, a jego premiera w Teatrze Narodowym w Wilnie jest planowana na początek stycznia 2015 roku.

Tekst monodramu pisałam około dwa lata. Jest dla mnie szczególnie ważny, ponieważ wiem, jak wielu ludzi, którzy przeżyli zsyłkę, milczało o swoich dramatycznych, strasznych przeżyciach. W pewnym sensie chcę tym spektaklem powiedzieć wszystko to, co nie zostało powiedziane i zapisane, co zamarzło w gardłach na lód i może dopiero teraz przeleje się na oczyszczające łzy.

Dziękując za rozmowę, pozostaję z nadzieją, że zawita Pani z tym monodramem do Polski.

Składam także podziękowanie Pani Rasie Rimickaite - attaché kulturalnej Republiki Litewskiej w Polsce, która wystąpiła w roli niezastąpionej tłumaczki.

Wywiad ukazał się 14 listopada 2014 roku na portalu Kulturaonline.

#WszystkoGra: Warszawa da się lubić /recenzja filmu/

#WszystkoGra należy uznać za udany debiut filmowy Agnieszki Glińskiej, a to za sprawą atrakcyjnych ról kobiecych, nowych, znakomitych wersji starych przebojów i pięknych fotografii współczesnej Warszawy.

Kinga Preis w filmie #WszystkoGra

Filmy muzyczne to w Polsce rzadkość, a jednak coś drgnęło ostatnio w tej dziedzinie, bo oto pojawiły się dwie interesujące, choć całkiem różne, propozycje: "Córki dancingu" Agnieszki Smoczyńskiej oraz "#WszystkoGra" Agnieszki Glińskiej. Obydwie są debiutantkami i może to właśnie sprawiło, że odważyły się sięgnąć po ten gatunek, choć słowo "gatunek" pozostaje tutaj zupełnie nieadekwatne.

Trzy pokolenia warszawskich kobiet

"WszyskoGra" jest bardzo polską odmianą musicalu, ponieważ niosą go znane wszystkim piosenki, a miejscem akcji jest współczesna Warszawa, a ściślej: jej charakterystyczna, nobliwa dzielnica - Żolibórz. Tam to właśnie, w klimatycznej przedwojennej willi, mieszkają główne bohaterki, będące jednocześnie przedstawicielkami trzech pokoleń.

W postać Babci - mocnej kobiety, która nie ugnie się przed naciskami i do końca będzie broniła swojej własności, wcieliła się znakomita aktorka Stanisława Celińska. Dom to cała jej historia: wspomnienia, pamiątki rodzinne i oaza spokoju. Przy tym aktorkę mocno kojarzymy z repertuarem warszawskim, by przypomnieć choćby recital "Nowa Warszawa", spektakl "Pamiętnik z Powstania Warszawskiego" czy "Kabaret Warszawski"... W filmie Agnieszki Glińskiej zapamiętujemy ją szczególnie, gdy śpiewa - i to jak! - piosenkę Władysława Szpilmana do słów Kazimierza Winklera: "Tych lat nie odda nikt".

Kadr z filmu #WszystkoGra

 

Średnie pokolenie kobiet prezentuje Roma, grana przez Kingę Preis - postać wycofana i zagubiona, która nieszczególnie radzi sobie z problemami, projektując własne frustracje na matkę (Celińska) lub córkę Zosię (Eliza Rycembel). Ta rola to dla aktorki również możliwość nowej interpretacji przebojów znanych z repertuaru Maryli Rodowicz, piosenek do słów Agnieszki Osieckiej: "Do łezki łezka" i "Bossa nova do poduszki" czy liryczne ”Małe tęsknoty” Krystyny Prońko. W jej wykonaniu obie piosenki zyskują nowy wymiar - pierwsza dramatyczny, choć bardzo wyciszony, druga zaś klimat radosnej nadziei na odmianę życia. W dodatku piosence towarzyszy ładna choreografia - bohaterka tańczy razem z wykonawcą roli Staszka Boruckiego: Sebastianem Fabijańskim.

Młode pokolenie reprezentuje najmłodsza z kobiet - Zosia, w którą wcieliła się Eliza Rycembel, znana z takich filmów, jak "Carte blanche" czy "Obietnica". W filmie Glińskiej jest młodą, obiecującą studentką architektury, która jest równie waleczna jak Babcia, a także bardzo kreatywna. Wprowadza w uporządkowany i nudny świat swoje pomysły, malując na murach oryginalne murale z podobizną warszawskiej syrenki, mające przypomnieć o dawnych tradycjach architektonicznych, na miarę człowieka, w przeciwieństwie do betonowo-szklanych blokowisk. Zosia oczywiście także śpiewa stare przeboje, począwszy od "Radości o poranku" J. Lorenca, do słów Jonasza Kofty. 

Wariacje na temat musicalu

Trzeba dodać, że piosenkom towarzyszą wspaniałe plenery, w których poruszają się nie tylko bohaterki, ale również towarzyszący im muzycy. W ogóle film Glińskiej nie jest klasycznym musicalem, lecz raczej rodzajem "wariacji na temat”. Pewne wątki pozostawiają niedosyt, pozostają bowiem jakby niedostatecznie wykorzystane. Za niezbyt fortunne uważam zakończenie filmu wraz z jego sceną kulminacyjną „ gry w karty o wszystko”. Trochę to zbyt abstrakcyjne, ale ostatecznie pozostaje w konwencji pół-żartem, pół-serio.

Obraz, którego autorem jest znakomity operator Paweł Edelman, jest jednym z głównych atutów filmu. Znakomicie skomponowane kadry, sielskie plenery, kamera czule towarzyszy głównym bohaterom, prezentując ich z ciepłym humorem, który przenika cały film, muzyka nadaje rytm obrazom, a przy tym wszystkim niesie nienachalne przesłanie, w którym walor społeczny splata się osobistą historią bohaterek. Warto więc udać się do kina, aby się o tym przekonać.

Kadr z filmu #WszystkoGra, Next Film

Recenzja ukazała się 25 maja 2016 r. na portalu Kulturaonline.

Agnieszka Glińska: Każdy proces twórczy jest wspaniały /wywiad/

Z uznaną reżyserką teatralną rozmawiam o jej kinowym debiucie - filmowym musicalu "#WszystkoGra".

Agnieszka Glińska, prasowe

Barbara Lekarczyk-Cisek: Pani nazwisko kojarzone jest przede wszystkim z teatrem. Reżyserowała Pani z wielkim powodzeniem spektakle na najważniejszych polskich scenach, a także pełniła funkcję dyrektora artystycznego Teatru Studio w Warszawie. Skąd więc film i dlaczego akurat musical?

Agnieszka Glińska: To był splot okoliczności, który sprawił, że marzenie mogło się spełnić. Myślałam o filmie od bardzo dawna, ale jakoś specjalnie o to nie zabiegałam. Kiedy otrzymałam  tę propozycję, przystałam na nią z radością i poczuciem szczęścia, że jednak mi się to przydarzyło. 

Kiedy przystąpiła Pani wraz z Martą Konarzewską do pisania scenariusza, czy miały już Panie gotowy ten właśnie pomysł?

My nie zaczynałyśmy od początku, ale przystąpiłyśmy do tworzenia kolejnej wersji scenariusza. Podstawowa historia trzech kobiet: młodej dziewczynie, jej matce i babci, które mieszkają w starym domu, gdzie ich byt jest zagrożony, już istniała. Wiedziałyśmy także, że w filmie znajdą się piosenki. 

Czy miała Pani wpływ na ich dobór?

Tak, to była wspaniała emocjonalna i intelektualna przygoda: otwieranie szuflad pamięci i wyjmowanie z nich starych piosenek, a także oglądanie starych opolskich festiwali. Teksty piosenek, które wybrałyśmy, są piękne poetycko i wnoszą jakąś wartość dodatkową. "Tych lat nie odda nikt" brzmi niezwykle w swojej wymowie.

W filmie piosenki w nowych aranżacjach wykonują wspaniałe aktorki: Stanisława Celińska, Kinga Preis, ale także młodziutka Eliza Rycembel. Co zdecydowało o wyborze tych właśnie aktorek?

Przed trzema laty pracowałam wspólnie ze Stanisławą Celińską i Kingą Preis nad serialem "Bez tajemnic" i była to wspaniała współpraca. O tym, że mamę Zosi ma zagrać Kinga, nie miałam wątpliwości. Miałam też marzenie, aby Babcię zagrała Stasia i udało mi się je spełnić.  Natomiast Eliza została wyłoniona z wieloetapowego castingu. 

Gdyby porównać "#WszystkoGra" do znanych musicali, to bliżej by mu było do filmów Boba Fosse`a niż do klasycznego amerykańskiego musicalu. Jednakże sama historia opowiedziana w Pani filmie jest bardzo polska...

Ta historia jest  lokalna, nasza, tutejsza. To, że bohaterki mają problem z domem, bo w zawierusze wojennej zginęły dokumenty, jest historią typowo warszawską. W dodatku miejscem akcji jest Żoliborz - specyficzna dzielnica Warszawy. Mam jednak nadzieję, że film tak bardzo związany ze stolicą, będzie równocześnie uniwersalny w swojej warstwie fabularnej. Chciałam także opowiedzieć o młodych ludziach, którzy bardzo się angażują w rozwój miasta, bo mają świadomość, że tworzą miejsce, w którym żyją.

Film zwraca uwagę nie tylko interesującą tematyką i świetnymi interpretacjami piosenek, ale również znakomitymi zdjęciami Pawła Edelmana. Domyślam się, że wybór operatora także był przemyślany...

Spotkaliśmy się już w pracy nad "Katyniem" Andrzeja Wajdy. Pełniłam funkcję drugiego reżysera, a także zagrałam rolę siostry porucznika pilota. Okazało się, że z Pawłem podobnie patrzymy na świat, mamy podobną wrażliwość i już wówczas myśleliśmy o tym, żeby zrobić wspólnie film. I tak się stało. Uważam, że zdjęcia we "#WszystkoGra" są po prostu piękne - magiczne. 

Jakie to było uczucie zobaczyć gotowy swój pierwszy film?

Niezwykłe. Co prawda miałam możliwość oglądania wielu scen jeszcze przed ostatecznym montażem, bo świetny montażysta - Jarek Kamiński, robił wstępne układki jeszcze podczas zdjęć, abyśmy wraz z operatorem mogli się przekonać czy o taki kształt artystyczny nam chodzi. Praca nad filmem wciąga i wsysa. Każdy proces twórczy jest wspaniały, ale  po moich wieloletnich doświadczeniach teatralnych film okazał się czymś ożywczym - otwarciem na nowe możliwości. 

Dziękuję za rozmowę.

Wywiad ukazał się 25 maja 2016 roku na Kulturaonline.