Tajemnicze światy Jorie Graham – o tomiku wierszy "Prześwity" /recenzja/

Biuro Literackie we Wrocławiu wydało reprezentatywny wybór wierszy Jorie Graham Prześwity. Znalazły się w nim zarówno wczesne wiersze poetki, jak też utwory najnowsze, pochodzące z wydanego w 2012 roku tomu Plac. Poezje Graham ujmują swoją dojrzałą refleksją i niebanalnymi skojarzeniami.

Biuro Literackie we Wrocławiu wydało reprezentatywny wybór wierszy Jorie Graham, zatytułowany Prześwity. Czytelnicy mogą poznać zarówno wczesne wiersze  poetki, napisane w latach osiemdziesiątych minionego stulecia, jak też utwory najnowsze, pochodzące z wydanego w 2012 roku tomu Plac. Autorami przekładów – znakomitych! – są Ewa Chruściel i Miłosz Biedrzycki. Wiersze Graham ujmują swoją dojrzałą refleksją i niebanalnymi skojarzeniami. Są nieprzewidywalne i niezwykle pociągające. Już niebawem, bo 21 kwietnia tego roku, będziemy mogli zobaczyć i usłyszeć poetkę, która została zaproszona przez Biuro Literackie na 18. edycję Europejskiego Portu Literackiego (18 – 21 kwietnia).

Myli się, kto sądzi, że napotka poezję zanurzoną w odmiennej kulturze i mentalności. Autorka spędziła wczesne dzieciństwo i młodość we Włoszech, gdzie odebrała tradycyjne europejskie wykształcenie, by po maturze kontynuować naukę na Sorbonie w Paryżu, skąd po strajkach studenckich w 1968 roku wyjechała na studia do Nowego Jorku, miasta swoich narodzin.

Tomik rozpoczynają wiersze, w których zawarta jest bliska platońskiej myśli refleksja na temat otaczającego nas świata – dociekanie tego, jak działa, jakie są jego ukryte mechanizmy:

„Rzeczy działają przez / naszą, w końcu wiarę, / w to, że są obecne, / powszechne i zdolne / do unaocznienia się”. Ostatecznie każda racjonalizacja „praw przyrody” traci sens, ponieważ „Rzeczy działają przez / to, że w końcu / coś zaskakuje”.  (Jak rzeczy działają).

To zdziwienie światem – świeże i odkrywcze - przypominać może wiersze Szymborskiej, ale Graham obywa się bez charakterystycznej dla naszej poetki ironii. Towarzyszy jej raczej subtelne poczucie humoru.

W wierszu Ambra człowiek jest przedstawiony jako mikrokosmos: „… nasza skóra jest kompletnym krajobrazem, oceanem”, wobec tego nasze dusze są jak kałamarnice – „nieznane ludzkim oczom”, a jednak można je rozpoznać, kiedy – pośmiertnie – „wydziela swoje mocne wonie, / swojego ducha – Joy, Fly By Night, Green / Paradise, zawsze dążąc do niego”.

Obserwując tulipany, mówi o upływającym czasie („tulipany zmieniają czas zbyt szybko”- Obcy), obserwując siebie, mówi o poczuciu obcości: „oddzielność /nieskończoność / czująca się nieswojo /pośród wielu.”

Przedmiotem refleksji staje się też ludzka mowa. Punktem wyjścia jest nasze podobieństwo do ptactwa (sic!): „przelatują szpaki, / skrzydlata regularna składnia” (Składnia), „Ptak powracający do krzewu, / jak idea powracająca do / intencji (…) Tak jak my / od czasu do czasu / musimy złapać / całość języka / w poszukiwaniu / lepszych pragnień”.

Niektóre wiersze powstały z inspiracji naturą (Mój ogród, mój świt), inne – jak Przy zmartwychwstaniu ciał Luki Signorellego – sztuką włoskiego renesansu. O ile dla Zbigniewa Herberta freski Signorellego, znajdujące się w katedrze  w Orvieto, stały się źródłem do rozważań nad „fizycznymi i metafizycznymi konsekwencjami ruchu”, o tyle dla Jorie Graham fresk przedstawiający Sąd Ostateczny stanowi pretekst do przemyśleń na temat tajemnicy ludzkich ciał, które „Bez przerwy / przybywają, / pragnąc imion, / chcąc / szczęścia”. Studiując to „przybywanie ciał” Luca Signorelli „włamał się do ciała”. Co więcej, pasja poszukiwania odpowiedzi na tę zagadkę sprawiła, że nie cofnął się, kiedy przyniesiono mu ciało jego "jedynego syna". To porównanie aktu tworzenia do Ofiarowania Syna jest najbardziej zaskakującym przesłaniem tego wiersza.

Utkwił mi też w pamięci przejmujący wiersz, zatytułowany znacząco: Bo jedno musi chcieć drugiemu/zamknąć oczy. Nie jest to bynajmniej prosty sentymentalny tekst, o, nie! Trwa rozmowa z „tym drugim”, gdy się znalazło „na dnie” i wypatruje wyjścia, jakiejś bliżej nieokreślonej przyszłości. Kiedy trudno pojąc takie słowa, jak to zdanie z Hymnu o miłości św. Pawła: „we wszystkim pokłada nadzieję”. Padają prośby: „Nie opuszczaj mnie”, „Wyjaśnij”, aby na końcu zapytać bezradnie: „O czym myślisz?”

Tak, lektura wierszy  Jorie Graham jest zaproszeniem do pełnego tajemnic, migotliwego świata, który wabi swoją niezwykłością i nieprzewidywalnością.

Jorie Graham, Prześwity
Wyd. Biuro Literackie
Wrocław 10.01.2013

Przełożyli: Ewa chruściel i Miłosz Biedrzycki

Jorie Graham - amerykańska poetka. Urodziła się w 1950 w Nowym Jorku. Opublikowała następujące tomy wierszy: Hybrids of Plants and of Ghosts (1980), Erosion (1983), The End of Beauty (1987), Region of Unlikeness (1991), Materialism (1993), The Dream of The Unified Field: Selected Poems (1997), The Errancy (1997), Swarm (2001), Never (2002), Overlord (2005), Sea Change (2008), Place (2012).

Jej tomiki ukazały się we Włoszech, Hiszpanii, Niemczech, oraz Wielkiej Brytanii.

W 1996 roku otrzymała nagrodę Pulitzera, a w latach 1997-2003 pełniła funkcję rektora Akademii Amerykańskich Poetów. Pośród innych nagród i wyróżnień otrzymała także MacArthur Genius Award.

Obecnie pracuje na Harvardzie.

Recenzja ukazała się na portalu Wywrota 14 kwietnia 2013 roku. 

"Szabla od Komendanta". Jan Jakub Kolski komediowo /recenzja filmu/

Ludowe wyobrażenia śmierci i tego, co następuje po niej odnajdziemy w komedii Jana Jakuba Kolskiego Szabla od Komendanta.

Film rozpoczyna epizod z 1920 roku, z okresu wojny polsko - bolszewickiej. Na rozstaju dróg, przy samotnej brzozie, młody szwoleżer Jakubek pochyla głowę nad mogiłą ukochanej. Składa wówczas przysięgę, że przyjdzie do niej niezwłocznie, gdy tylko go zawoła. Współcześnie Jakubek ma lat blisko dziewięćdziesiąt. Bardzo chciałby się już połączyć ze swą młodzieńczą miłością. Ma już nawet przygotowaną trumnę, którą zrobili mu współtowarzysze - Kotek, Ignatko i Gniewisz. A jednak, kiedy oddawszy ducha, Jakubek staje u wrót Nieba, św. Piotr zatrzymuje go. Nie można tam wejść z szablą u boku... Nawet wezwanyna pomoc  sam Marszałek Piłsudski przyznaje, że w myśl starej szwoleżerskiej przysięgi, szablę należy przekazać wnukowi, by podtrzymać tradycję polskiego oręża. Niestety, Jakubek nie ma wnuka, ale ma syna – kawalera, którego niezwłocznie trzeba będzie ożenić. W rezultacie Jakubek zostaje odesłany do rodzinnego Będkowa i wraz z przyjaciółmi przystępuje do działania. 

              W przypadku komedii śmierć nie tylko nie jest dramatem, ale bohater bardzo już za nią tęskni, wierzy bowiem, że w ten sposób połączy się ponownie z ukochaną Brzózką. Interesujące są sceny, w których Kolski pokazuje ludowe wyobrażenia zaświatów. „Raj ziemski zlokalizowany był na szczycie góry, w sferze podniebnej – pisze Roch Sulima. Na drodze do Raju znajdowało się miejsce „przejściowe”, najczęściej była to łąka, „zielona murawa”. Motyw murawy zawierają najbardziej archaiczne wyobrażenia zaświatów. Jest to łąka, na której przystają dusze. (…) W tradycji nam bliższej „zielona murawa” symbolizuje Czyściec” . Kiedy Jakubek Szewczyk umiera, trafia na taką właśnie łąkę, ale jej położenie i wygląd niczym nie różni się od wiejskich realiów. To jakby „podszewka” realnego życia. U wrót do niebiańskiego obejścia kręcą się kury i kaczki. Wszystko swojskie, naturalne, aby bohater nie zagubił się w rajskiej rzeczywistości. Nawet anioły zachowują się tak, jakby dopiero uczyły się latać – ciągle spadają na ziemię. Ponadto do nieba idą wybrańcy, natomiast piekło jest demokratyczne, jak stwierdza kręcący się w pobliżu diabeł. Widząc rozgoryczenie Szewczyka, usiłuje go namówić na piekło, do którego można dostać się i z szablą. Postać diabła również ma ludową proweniencję – jest niegroźny, raczej zabawny.

Śmierć przedstawiona w "Szabli od Komendanta" tak bardzo nie różni się od życia, jeśli chodzi o realia, co więcej „po tamtej stronie” czekają już ci, których kochamy, ale nie można przejść na drugą stronę, jeśli się sensownie nie spuentowało swego życia – zdaje się mówić nieco żartobliwie autor filmu. Dwie są bez wątpienia wartości, które są najistotniejsze: miłość i tradycja.

W filmie "Szabla od Komendanta" wystąpiła plejada znakomitych aktorów, co jest wielkim walorem tej komedii - prawdziwy koncert gry! Bronisław Pawlik jako Jakubek, Franciszek Pieczka jako Kotek i Wiesław Gołas jako Ignatko tworzą niezapomniane trio. Dzielnie towarzyszą im: Grażyna Błęcka-Kolska w roli Marianny oraz Wojciech Malajkat jako Janeczek, nieporadny życiowo syn Jakubka. Wspaniała komedia, pełna kontekstów i intelektualnego humoru, jak to u Jana Jakuba Kolskiego.

Małgorzata Dzierżon: To balet wybrał mnie /wywiad/

Choreografka, kierowniczka Baletu Opery Wrocławskiej – Małgorzata Dzierżon opowiada o swojej artystycznej drodze, fascynacji tańcem współczesnym, a także o zbieraniu rozmaitych doświadczeń, które mają swoje odzwierciedlenie w choreografiach. Mówi o "Fridzie", która zafascynowała ją lata temu, zapragnęła więc pokazać ją polskiej publiczności, a także o najbliższej premierze: "Lumière - Tryptyk baletowy".

Małgorzata Dzierżon, fot. Pablo Martinez Mendez

Barbara Lekarczyk-Cisek: Wyznam, że impulsem, który sprawił, że poprosiłam Panią o wywiad, stał się balet „Frida” w choreografii Annabelle Lopez Ochoa. Pomimo że wcześniej oglądałam widowiska baletowe, to jednak dopiero to sprawiło, że uświadomiłam sobie, ile możliwości tkwi w balecie, jaką ma siłę w pokazywaniu pewnej wizji świata ruchem, dźwiękiem i obrazem. Zapragnęłam więc posłuchać kogoś, kto tworzy balet, a więc czuje go i rozumie. Jak to się stało, że wybrała Pani balet?

Małgorzata Dzierżon: W przypadku takich zawodów jest trochę tak, że nie tylko my wybieramy, ale też zawód wybiera nas. Pochodzę z dużej rodziny, mam czterech starszych braci, ale tylko ja tańczę. A przy tym moja rodzina jest muzykalna – niemal każdy uczył się grać na jakimś instrumencie. U mnie wszystko zaczęło się już w przedszkolu. Miałam koleżankę, która chodziła na zajęcia taneczne, a ponieważ przyjaźniłyśmy się – dołączyłam do niej. Takie były początki mojej nauki tańca. Dowiedziałam się też, że istnieje Szkoła Baletowa w Bytomiu (mieszkałam wówczas w Gliwicach), która przyjmuje dzieci i w której można uczyć się tańca zawodowo. Pojawił się kolejny wybór: czy zająć się sportem, czy zdawać do szkoły baletowej. Wybrałam balet, choć wiązało się to z wyjazdem z domu, nie mogłam się już spotykać często z koleżankami z Gliwic, a poza tym wtedy jeszcze nie byłam przeświadczona, że balet jest tą dziedziną, którą pragnę się zająć. Stało się więc trochę tak, jak wspominałam – to balet wybrał mnie. Wybór okazał się jednak trafny. Szkoła baletowa w Polsce kształci tancerzy przez dziewięć lat. Kończąc piątą klasę szkoły baletowej, która jest równoległa do klasy ósmej szkoły podstawowej, przeszłam wymagający egzamin, który upewnił mnie w wyborze szkoły baletowej. Zaczęłam wtedy bardziej rozwijać swój potencjał – przygotowywałam się do konkursów i coraz mocniej wierzyłam w swoje umiejętności i możliwości w tej dziedzinie. 

Skąd się wzięła u Pani w tym czasie fascynacja pracami Williama Forsythe`a?

Przyznaję, że to dla mnie samej pozostaje zagadką, bo kiedy uczęszczałam do szkoły baletowej, było w niej bardzo mało tańca współczesnego, nie było Internetu, a w telewizji również nie pojawiał się taniec współczesny, który mnie już wtedy fascynował. W tym czasie w Bytomiu działał już Śląski Teatr Tańca, który wprowadził technikę tańca współczesnego. Przed maturą zaczęłam zastanawiać się nad swoją przyszłością: czego chciałabym się nauczyć, czego więcej zobaczyć i właśnie wtedy pojawiło się nazwisko Forsythe`a. Być może dlatego, że mój brat mieszkał wówczas we Frankfurcie, a Forsythe przez wiele lat kierował Baletem Frankfurckim. Po maturze pojawiły się możliwości pracy we Wrocławiu i w Warszawie, ale uznałam, że zagranicą będę miała szansę zetknięcia się z różnymi odmianami sztuki baletowej i szerokim gronem twórców. Pracując przez rok w niewielkim zespole tańca we Frankfurcie, miałam też możliwość jeżdżenia na audycje do innych zespołów, rozwijania się w tańcu współczesnym czy spotkania z wieloma zespołami, które przejeżdżały przez Frankfurt na turnee po Europie. Był to dla mnie czas ciekawy i inspirujący. Byłam wtedy jednak za mało doświadczona, aby dołączyć do tak dojrzałej grupy artystów, jaką był balet Forsythe`a. Nigdy też do niego nie powróciłam, bo moje losy potoczyły się inaczej, ale do dziś jestem jego wielką fanką. 

Po rocznym pobycie we Frankfurcie trafiła Pani do Kopehagi…

Tak, dostałam ofertę dołączenia do zespołu baletowego w Kopenhadze, gdzie spędziłam kolejne trzy lata. Mimo zamiłowania do tańca współczesnego, pragnęłam wykorzystać umiejętności nabyte w szkole baletowej, szczególnie w tak znakomitym zespole, jak Królewski Balet Duński (Royal Danish Ballet). Z pewnością wiele się tam też nauczyłam, a poza tym do dziś utrzymuję kontakty z niektórymi członkami zespołu. Okazały się one bardzo owocne np. w przypadku Johana Kobborga, który wystawił we Wrocławiu „Napoli 1841”, polską prapremierę tego niezwykle rzadko wystawianego baletu, który w oryginalnej wersji ma ogromną obsadę – 80-90  osób na scenie!

Współpraca z Królewskim Baletem Duńskim była bez wątpienia ważną częścią mojej drogi, ale z czasem coraz bardziej zaczęłam poszukiwać nowych form artystycznej kreacji. Już podczas warsztatów choreograficznych w Kopenhadze dostrzegłam zainteresowanie tym, co miałam do zaoferowania jako twórca. Znaczący wpływ miał na mnie następnie czteroletni okres spędzony w Göteborgu. W repertuarze mieliśmy pewne pozycje klasyczne, np. „Dziadka do orzechów”, w którym wykonywałam rolę Klary, ale była też możliwość tańczenia partii neoklasycznych, współczesnych. Tańczyliśmy również spektakle Jiří Kyliána, Williama Forsythe`a… Przybywało też nowych form kreacji, co było dla mnie prawdziwym spełnieniem. 

Najdłużej zatrzymała się Pani w zespole założonym w Londynie przez Marie Rambert – pochodzącej z Polski choreografki, zafascynowanej postacią Niżyńskiego i Baletami Diagilewa. W jakich okolicznościach podjęła Pani tę decyzję?

Londyn jest metropolią, która oferuje wiele różnych możliwości. Marie Rambert założyła zespół baletowy, miała też niewielki teatr w Notting Hill Gate. Jej pasją było rozwijanie tancerzy i choreografów i rzeczywiście z tego środowiska wyłoniło się wielu utalentowanych artystów, jak choćby Frederick Ashton, którzy tworzyli taneczne historie cieszące się wielkim powodzeniem nie tylko w Wielkiej Brytanii. Podtrzymując tradycję artystyczną Marie Rambert, mój dyrektor Mark Baldwin również kładł nacisk na stwarzanie możliwości rozwoju choreografom. Korzystałam z tego, współpracując z koleżankami i kolegami z zespołu i wystawiając swoje prace. Był to czas studiów związanych z zarządzaniem, ale też rozwijałam się artystycznie w dziedzinie choreografii. Współprowadziłam z grupą znajomych New Movement Collective, w rezultacie czego wypracowaliśmy wiele multimedialnych projektów. Wreszcie nadszedł taki moment, że nie mogłam już pracować jako tancerka i jednocześnie zajmować się sprawami, które coraz bardziej mnie pochłaniały, toteż odeszłam z zespołu Rambert. Po upływie roku otrzymałam jednak stamtąd przełomowe dla mnie zlecenie na 90. rocznicę istnienia zespołu – tak powstał „Flight”, będący wyrazem tęsknoty za tym, czego nie znamy.  Po latach udało mi się pokazać ten spektakl w Operze Wrocławskiej, jako jedną z części Tryptyku Baletowego. 

Zanim to się stało, miała Pani egzotyczny epizod, trafiając w 2020 roku jako choreografka- rezydentka Akademii Sztuk Performatywnych w Hongkongu. Cóż to było za doświadczenie?

To świetny w swoich założeniach program, w ramach którego stosunkowo młodzi choreografowie mają okazję pracować ze studentami. Główny nacisk kładzie się na kreatywność – na stworzenie nowego dzieła. Ze względu na postępującą pandemię, przez pierwsze miesiące pobytu w Hongkongu musiałam pracować ze studentami zdalnie. Udało się nam spotkać po upływie pół roku. Droga do domu była zamknięta, bo samoloty nie latały, więc przedłużono mi rezydencję. To był trudny czas… Miałam poniekąd szczęście, bo pracowałam, a poza tym mogliśmy chodzić na wędrówki, spotykać się, spacerować po plaży… Dzięki temu poznałam zupełnie inny Honkong – zbierałam tekstury, kolory, które znalazły potem swoje odzwierciedlenie w kolejnej choreografii.

Jak to się stało, że w 2022 roku dołączyła Pani do zespołu Opery Wrocławskiej jako kierownik baletu?

Kiedy odeszłam z zespołu Rambert na przełomie 2012/2013 roku, miałam więcej czasu na to, aby rozwijać się jako choreografka. Zaczęłam też przyglądać się temu, co dzieje się w Polsce i w konsekwencji w 2018 roku napisałam do kilku teatrów, których działalność odpowiadała mojej estetyce. Wrocław był jednym z tych ośrodków, który odpowiedział na moją ofertę. Otrzymałam zaproszenie, aby zapoznać się z zespołem i poprowadzić lekcję, po czym dowiedziałam się, że będzie otwarty konkurs na pierwszą edycję programu dla choreografów: Open Door. Było nas dziesięciu i mieliśmy bardzo niewiele czasu na przygotowanie. Opracowałam wówczas utwór, który nazwałam „Rasputin 11”, ponieważ miałam na jego przygotowanie 11 godzin i jedenastu tancerzy w obsadzie (śmiech). Był to krótki, ale owocny czas na to, aby zapoznać się z Operą Wrocławską. Pod koniec 2021 wzięłam udział w konkursie na kierownika baletu, po czym minęło kilka miesięcy i kiedy już sądziłam, że nic się nie wydarzy, otrzymałam zaproszenie na rozmowę, potem na kolejną… I tak w sierpniu 2022 roku rozpoczęłam pracę w Operze Wrocławskiej. Bardzo polubiłam Wrocław, a poza tym mam stąd niedaleko do rodzinnych Gliwic.

Jak wygląda Pani praca z zespołem baletowym i czy – jak Marie Rambert – daje Pani artystom przestrzeń na tworzenie?

Ważna była dla mnie kontynuacja programu Open Door, który poddaliśmy pewnym modyfikacjom. Program ten daje tancerzom możliwość tworzenia własnych choreografii. We współpracy z Akademią Muzyczną we Wrocławiu i pod nowym tytułem “Żywioły” spektakle te cieszyły się coraz większą popularnością i prezentowaliśmy je także poza Wrocławiem – w Centrum Spotkania Kultur Lublinie. W tym roku nie mamy „Żywiołów” – chcemy przemyśleć na nowo, jakie są potrzeby artystów i możliwości zespołów po trzech latach jego realizacji. Cieszy mnie, że balet jest obecnie bardziej widoczny w repertuarze Opery Wrocławskiej. W bieżącym sezonie mamy siedem programów, które częściej niż dotąd pojawiają się w repertuarze. 

W tym roku są w repertuarze dwie premiery baletowe: "Lumière - Tryptyk baletowy" oraz "Sen nocy letniej", ale jest też sporo spektakli kultowego „Dziadka do orzechów”, „Królowej Śniegu” czy „Romeo i Julii”. Dużo to czy mało?

W pierwszych dwóch sezonach udało się zrealizować po jednej premierze baletowej (spektakli jest więcej), ale w ubiegłym roku były już dwie: „Frida” i „Królowa Śniegu”. W spektaklu "Lumière - Tryptyk baletowy" powraca jedna część z wcześniejszego programu: „Bolero”, które świetnie wpisuje się w koncepcję wieczoru. Natomiast "Un Ballo" i "6 Breathes" to zupełnie nowa propozycja w repertuarze Baletu Opery Wrocławskiej. Dla nas są to absolutne premiery, bo nigdy dotąd nie prezentowaliśmy choreografii Jiří Kyliána czy Rafaela Bonacheli – Hiszpana, który, podobnie jak ja – pracował w zespole Rambert, a kiedy odszedł stamtąd, założył własny zespół: Bonachela Dance Company i przez ostatnich siedemnaście lat sprawuje funkcję dyrektora artystycznego Sydney Dance Company. Jego choreografia jest niezwykle złożona, dynamiczna, wymagająca wysokich umiejętności technicznych. Cieszy więc, że nasz balet potrafi stanąć na wysokości zadania. O ile jednak „Frida” była niezwykle bogatym wizualnie spektaklem, to w tym przypadku mamy do czynienia z minimalistyczną scenografią (świece, projekcje). „Bolero” nie ma jej wcale, ale jest wizualnie bogate dzięki projekcjom Regiego Lansaka, które kreują przepiękny świat. W trzeciej części Tryptyku, zatytułowanej „6 Breaths”, powraca projekcja. Nawiązuje do tytułu utworu i towarzyszy muzyce Ezio Bosso  skomponowanej na sześć wiolonczel i fortepian, a wykonywanej w spektaklu na żywo, co było marzeniem kompozytora. 

Czy balet ciągle Panią inspiruje do osobistego rozwoju? Czy czuje się Pani w swoim zawodzie spełniona?

Głównym celem mojej pracy jest obecnie rozwój tancerzy, ale w ramach swojej funkcji przedstawiam też dyrekcji propozycje repertuarowe. Pojawiają się świetne nazwiska uznanych na całym świecie choreografów. Dla mnie osobiście istotne jest to, że sama praca jest ciekawa. Czerpię teraz z faktu, że pracując wiele lat za granicą miałam szczęście zetknąć się z wieloma fascynującymi choreografami, w Polsce mało znanymi. Tak pojawiła się „Frida”, którą widziałam bodaj 10 lat temu w English National Ballet, kiedy była jeszcze przedstawieniem jednoaktowym, zatytułowanym „Broken Wings”. Ponieważ balet odniósł sukces, Annabelle Lopez Ochoa rozwinęła spektakl do dwóch aktów i tak powstała „Frida”. Z kolei „Królową Śniegu” we własnej choreografii do przepięknej muzyki "Recomposed by Max Richter: Vivaldi Cztery pory roku", zaproponowałam jako spektakl dla całej rodziny. Zebrane wcześniej doświadczenia wydają teraz plon. Ważne jest, aby spotkać się z otwartością ze strony współpracowników. Cieszy mnie bardzo, że moje działania spotkały się z wielką życzliwością i uznaniem także ze strony publiczności.

Dziękuję za rozmowę, życząc, aby spektakle baletowe pojawiały się coraz częściej w repertuarze Opery Wrocławskiej. 

Forum Musicum 2015: Na początku było słowo /relacja/

Olga Pasiecznik i  "Służąca panią" - najciekawsze koncerty tegorocznego festiwalu muzyki dawnej Forum Musicum.

Wrocławski festiwal muzyki dawnej Forum Musicum koncentrował się tym razem na słowie, a jego motywem przewodnim było hasło musica recitata, sformułowane przez Nicolo Vicentino. W programie znalazło się pięć koncertów, podczas których mieliśmy się przekonać, że "na początku było słowo", muzyka zaś od niego uczyła się przekazywania treści i uczuć. Spośród zaprezentowanych koncertów dwa były bez wątpienia znakomite, choć nieporównywalne gatunkowo i stylistycznie.

Olga Pasiecznik - mistrzyni interpretacji

Olga Pasiecznik z Wrocławską Orkiestrą Barokową, fot. B. Beszlej

Prawdziwą mistrzynią interpretacji okazała się Olga Pasiecznik - wybitna śpiewaczka (sopran) Warszawskiej Opery Kameralnej, a także znakomity pedagog. Prowadziła m.in. klasę mistrzowską śpiewu podczas Międzynarodowej Letniej Akademii Muzyki Dawnej w Wilanowie oraz kursy interpretacyjne dla studentów Akademii muzycznych. Prawdziwa mistrzyni!

Jej wykonawstwo charakteryzuje przede wszystkim bogactwo interpretacyjne. Posługując się słowem, potrafi jednocześnie wydobyć takie muzyczne niuanse, których przeciętne ucho nawet nie przeczuwa pochylając się nad partyturą. Podczas występu na Forum Musicum zaprezentowała przede wszystkim swój talent dramatyczny w ariach ze Scena di Berenice Hob. Josepha Haydna, a także ariach Ah! Perfido... Per pieta, non dirmi addio... Ludwika van Beethovena.

Oldze Pasiecznik towarzyszyła dyskretnie Wrocławska Orkiestra Barokowa pod dyrekcją Jarosława Thiela. Ale nawet w duecie ze skrzypcami (Zbigniew Pilch), to jej głos i jej interpretacja dominowały nad resztą. W najlepszym tego słowa znaczeniu. 

Jarosław Thiel dziękuje artystce za fenomenalny występ/fot. Bogusław Beszłej

"Służąca panią" Pergolesiego, czyli kobiety górą

Na antypodach występu Pasiecznik sytuuje się natomiast różna, gdy chodzi o konwencję, ale nie mniej znakomita interpretacyjnie opera buffo Giovanni Pergolesiego:  "La serva padrona"("Służąca panią"). To znakomity przykład na to, że nawet z błahego tematu można uczynić prawdziwą perełkę. Treścią tego Intermezza w dwóch częściach są perypetie szlachcica, starego kawalera, którego służąca kompletnie zdominowała, a następnie, wymyślając nieskomplikowaną intrygę, zmusiła do małżeństwa ... z miłości. Postaci  tej opery: Serpina (sopran), Uberto (bas) oraz Vespone (rola niema)  pochodzą w prostej linii z komedii dell`arte. To Pantalone i jego chytra subretka. 

"Służąca panią", fot. Bogusław Beszlej

A jednak słuchanie tej muzyki - znakomitych recytatywów i arii było czystą przyjemnością. Zapewne jest to zasługa samego kompozytora, którego geniusz teatralny i psychologiczny błyszczy tu na każdym kroku, począwszy od pierwszej arii Umberta, gdzie każde słowo i każdy aspekt sytuacji przełożone zostały na język muzyki. Już samo niecierpliwe czekanie na filiżankę czekolady tego egocentrycznego nudziarza zostało przełożone na powtarzalny w kółko motyw orkiestrowy, który odmierza upływający czas, zaś kończy go krótkie i zirytowane: Nikt nie przychodzi. Innymi słowy desperacja bohatera znajduje właściwe formuły rytmiczne i melodyczne, niesłychanie sugestywne i prawdziwe,  a przy tym nieodparcie komiczne.

Małgorzata Trojanowska (Serpina), Roman Ciumakin (Umberto), fot. B. Beszlej

Przepiękne są także duety, począwszy od pierwszego, w którym Umberto bezskutecznie próbuje stawiać opór, ale my już wiemy, że jego los jest przesądzony, a skończywszy na ostatnim, który wyraża już tylko radość ze wzajemnie korzystnej transakcji. Małgorzata Trojanowska jako Serpina była wprost znakomita: skromnie ubrana w czarno-biały strój służącej, była zarazem mocną kobiecą osobowością, która ani przez chwilę nie zapomina, że to ona rozdaje karty. Sprytna, prawdziwa, zdeterminowana - rozumiemy, że wyjście za mąż to jej być albo nie być i że nie cofnie się przed niczym.

Roman Ciumakin  jako Umberto śmieszy nas swoją vis comica od pierwszej sceny, a zachwyca interpretacją tej roli od początku do końca. Warto także zauważyć przekomiczną postać niewydarzonego służącego Vespone (Bartosz Budny), który jest postacią niezwykle plastyczną - stara się uniknąć kary i zazwyczaj staje po stronie silniejszego, czyli ostatecznie po stronie kobiety. W pewnym momencie jest nią nawet pani dyrygent (Anna Moniuszko)...

Bartosz Budny (Vespone), foto B. Beszlej

Festiwal Forum Musicum odbył się w dniach 20- 22 sierpnia 2015. 

Artykuł ukazał się na portalu Kulturaonline 28 sierpnia 2015 roku.

Malczewski inspirujący i inspirowany. Relacja z wystawy "Jacek Malczewski. Konteksty" w Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu

Wystawa "Jacek Malczewski. Konteksty" w Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, przygotowana na 170. rocznicę urodzin malarza, jest pięknym przykładem na to, że twórczość tę ciągle można interpretować na rozmaite sposoby, także w świetle inspiracji i fascynacji samego artysty. Ukazanie jego twórczości w rozmaitych kontekstach pozwala nie tylko ujrzeć ją z innej perspektywy, ale także utwierdzić się w przekonaniu, jak bardzo jest oryginalna.

Jacek Malczewski, "Autoportret z Meduzą", 1920, fragm. fot. Marek Cisek

Moje doświadczenia z wystawami prezentującymi na różne sposoby malarstwo Jacka Malczewskiego są za każdym razem inne. Autorzy koncepcji, a zarazem kuratorzy poszczególnych ekspozycji, stają się niejako architektami opowieści, w perspektywie której patrzymy na twórczość malarza. Kuratorka wystawy "Malczewski romantyczny" w Muzeum Narodowym w Krakowie, Urszula Kozakowska - Zaucha oraz współautor scenariusza, prof. Bartosz Korzeniewski wyeksponowali te obrazy, które podejmowały romantyczne tematy w twórczości artysty. Nawiązywały do mesjanizmu, były też przejawem fascynacji folklorem i ludowymi legendami, baśniami, których świat przedstawiony pełen był rusałek, dziwożon, ale także mitologicznych chimer, faunów i biblijnych aniołów. Prezentowały rozważania Malczewskiego o sztuce, natchnieniu, odpowiedzialności i wyjątkowości Artysty. 

Z kolei Paweł Napierała, kurator poznańskiej wystawy "Idę w świat i trwam", wespół z Wojtkiem Luchowskim, autorem aranżacji,  pokazali obrazy Jacka Malczewskiego wypożyczone z Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki jako sztukę zagrożoną wojną, przed którą musi uciekać, wędrować po świecie, aby przetrwać. Wystawa opowiadała o kruchości dzieła sztuki, o tym, że obrazy znalazły się w Polsce, by ocaleć, ale mówi też o dziedzictwie, które trzeba chronić i o prywatnych, a tak przecież ważnych sprawach: o miłości, przyjaźni, o pamiątkach...

Wystawa "Jacek Malczewski. Konteksty, na pierwszym planie kuratorka Paulina Szymalak-Bugajska,
fot. Marek Cisek

W innej roli znalazła się Paulina Szymalak-Bugajska, autorka wystawy "Jacek Malczewski. Konteksty" w Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, która zajmuje się jego twórczością od lat i ma za sobą doświadczenie kilku wystaw, w tym m. in. ekspozycję "Moja dusza. Oblicza kobiet w twórczości Jacka Malczewskiego" (2019) czy "Jacek Malczewski" (2011), żeby wymienić tylko te. Zapytana przeze mnie o koncepcję wystawy, odparła że pomysł tej ekspozycji zakiełkował już podczas przygotowywania poprzedniej: "Moja dusza". Zapragnęła wówczas zgłębić temat inspiracji i fascynacji malarza, a zarazem prześledzić ewolucję formy. Malczewskiego inspirowała literatura (głównie romantyczna, przede wszystkim dramaty Juliusza Słowackiego, a także tematyka mitologiczna i biblijna), ale jego malarską wyobraźnię kształtowali również inni malarze, graficy, rzeźbiarze. Wybór kontekstów jest w przypadku radomskiej wystawy subiektywny, ale inaczej być nie może! Wędrując po niej z moją przewodniczką, odkrywałam niejako innego Malczewskiego, ponieważ niektóre z kontekstów, np. inspiracje drzeworytem japońskim, były dla mnie odkrywcze, inne z kolei ukazywały Malczewskiego poszukującego oryginalnej formy i były próbą znalezienia własnej drogi (jak w przypadku Matejki). Malczewski tworzy niejako własną mitologię. Świat jego wyobraźni zamieszkują fauny, chimery o twarzach pięknych kobiet, wreszcie pojawia się on sam  – pod różnymi postaciami: artysty, rycerza, fauna ... Wiele znajdujących się na wystawie obrazów zobaczyłam po raz pierwszy, ponieważ pochodzą z prywatnych zbiorów i bywają wypożyczane rzadko i na krótko. Niezwykle bogata i różnorodna jest twórczość malującego blisko 50 lat artysty!

Konteksty malarskie: mistrz Matejko, Józef Simmler i ... japoński drzeworyt

Malarstwo stanowi pierwszy i najbardziej oczywisty kontekst dla twórczości Jacka Malczewskiego, jednak i w tej sferze znajdziemy inspiracje mniej lub bardziej oczywiste. Do tych ostatnich należy z pewnością twórczość Jana Matejki, w którego pracowni Malczewski studiował, zanim zbuntował się, poszukując własnej drogi twórczej. Jednakże już poniższe zestawienie obrazów, przedstawiających ten sam temat, wskazuje na to, że Malczewski od początku poszukiwał własnej drogi twórczej, odmiennej od mistrza Matejki wizji polskiej historii. Tę czerpał przede wszystkim z dzieł romantyków, głównie Słowackiego, by z czasem stworzyć całkowicie oryginalny świat, pełen ukrytych symboli.

Jan Matejko, szkic do obrazu "Wernyhora", 1875, fot. Marek Cisek

Zestawione ze sobą dwa obrazy łączy zatem wspólny temat, ale dzieli sposób ujęcia postaci, sama kompozycja i wynikające stąd przesłanie. Chodzi mianowicie o Matejkowskiego "Wernyhorę" (na wystawie znalazł się szkic do obrazu)  –  obraz przedstawiający ukraińskiego lirnika, profetę, który w chwili natchnienia przepowiada przyszłe losy Polski, stając się niejako jej alegorią (biało-czerwony strój). Na ukończonym obrazie (1884) siedzący u jego stóp chłopiec w sukmanie, wyposażony w torbę podróżną, kapelusz i kij, symbolizuje odradzającą się Polskę. Dodajmy, że postać Wernyhory pojawia się również w literaturze romantycznej („Pan-Dziad z lirą” w "Śnie srebrnym Salomei" Juliusza Słowackiego, do którego twórczości Malczewski sięgać będzie wielokrotnie), jak też młodopolskiej ("Wesele" Stanisława Wyspiańskiego z 1901 roku, a więc te inspiracje wzajemnie na siebie oddziałują). 

Prezentowany na wystawie w towarzystwie Matejkowskiego szkicu do "Wernyhory" obraz Malczewskiego, opatrzony znaczącym tytułem "Za późno z pieśnią" (1879), zupełnie inaczej ujmuje ten temat. Tutaj, jak sugeruje tytuł, prorok przybywa za późno. Ponadto jest ślepy i to jego prowadzi chłopiec trzymający laskę. Rolę lirnika   – posłańca i przewodnika  – przejmuje młodzieniec. Według Jerzego Malinowskiego, do którego interpretacji nawiązała autorka wystawy, "młodzieniec z czasem przejmie rolę pieśniarza ostrzegającego swój lud przed zagrożeniem, co w rzeczywistości malarskiej przełoży się na rozpoczęcie przez Malczewskiego cyklu prac o tematyce sybirskiej".

Jacek Malczewski, "Za późno z pieśnią", 1879, fot. Marek Cisek

W początkach twórczości Malczewskiego  zauważymy też fascynację dziełami innych malarzy. Jedna z pierwszych wersji "Ellenai" nawiązuje do słynnego obrazu Józefa Simmlera: "Śmierć Barbary Radziwiłłówny" (1860). na którym ukazano dwoje kochających się ludzi w obliczu śmierci. Bohaterka leży martwa, a wpatrujący się w nią Zygmunt August, odziany w bogate szaty przykuwające wzrok, spogląda na ukochaną, jakby nie mógł uwierzyć w to, co się stało. Podobny układ sceny i jej atmosferę odnajdziemy na obrazie "Śmierć Ellenai". Mężczyzna siedzi na skraju posłania, z rękami splecionymi na kolanach, a jego twarz z półprzymkniętymi powiekami wyraża smutek, ale i pogodzenie się z losem. Kobieta zaś została przedstawiona nieco inaczej niż Barbara Radziwiłłówna na obrazie Simmlera.  Oburącz trzyma obraz Matki Bożej, w który ufnie się wpatruje. Jesteśmy poniekąd świadkami intymnej sceny odchodzenia bohaterki, która wierzy, że śmierć jest tylko przejściem do innego świata. Widzimy więc, że jeśli nawet artysta odwołuje się do znanego obrazu, zachowując podobny układ kompozycji, to jednak jego przesłanie jest odmienne. 

Jacek Malczewski, "Śmierć Ellenai", 1877, fot. Marek Cisek

Oczywiście, kontekstów malarskich odnajdziemy na wystawie dużo więcej, nie sposób jednak napisać o wszystkich w krótkiej nolens volens relacji. Inspirujący wydaje się być bez wątpienia sposób, w jaki Malczewski portretuje innych artystów, głównie malarzy, pokazując ich na tle pracowni (jak w przypadku Wacława Szymanowskiego, przy czym tytułowa pracownia ma szersze, symboliczne znaczenie) albo bez tego sztafażu, kreśląc coś w rodzaju portretu psychologiczno-symbolicznego (portret Leona Wyczółkowskiego). Oto "Portret Wacława Szymanowskiego w pracowni" – malarza, ale przede wszystkim rzeźbiarza, najbardziej znanego jako autora pomnika Fryderyka Chopina w warszawskich Łazienkach czy "Pochodu na Wawel". Malczewski przedstawił go stojącego w zamyśleniu na pierwszym planie w towarzystwie nagiej muzy (po lewej stronie obrazu), która przycupnęła, jakby na dłużej zadomowiła się w pracowni artysty. Cóż to zresztą za pracownia! To w oczywisty sposób przestrzeń umowna, symboliczna.  Starożytność reprezentuje łuk triumfalny, średniowiecze – fragment grobowca Kazimierza Jagiellończyka, a współczesność – najwybitniejsze dzieła samego Szymanowskiego: fragmenty pomnika Chopina oraz "Pochodu na Wawel", co staje się apologią rzeźbiarza jako kontynuatora dzieł, które przeszły do historii sztuki.

Jacek Malczewski, "Portret Wacława Szymanowskiego w pracowni", ok. 1912,
fot. Marek Cisek

Z kolei pozornie tradycyjny inny portret, zatytułowany "W pracowni artysty", mimo pewnego realizmu, został  skomponowany nietypowo: przedstawia dwóch mężczyzn, których głowy zostały przedstawione z profilu. Obaj siedzą na krzesłach  we wnętrzu pracowni malarskiej nad rozpoczętymi obrazami. Oto portret malarza przy pracy. Kilka przedstawionych tu szkiców koni i wyraźne podobieństwo tęższego ze sportretowanych mężczyzn do Wojciecha Kossaka, szczególnie za sprawą charakterystycznego dla niego wąsa, pozwala przypuszczać, że może to być studio i portret tego właśnie artysty. Postać siedząca bliżej, na pierwszym planie – łysiejący mężczyzna z bródką to prawdopodobnie Piotr Hubal-Dobrzański. Ciepła tonacja obrazu: przewaga brązów i beży, ciasny kadr (głowa mężczyzny na drugim planie ucięta) – sprawiają wrażenie pośpiesznego szkicu o cechach fotografii.

Jacek Malczewski, "W pracowni artysty", 1903, fot. Marek Cisek

Wśród licznych portretów innych artystów, z którymi Jacek Malczewski był zaprzyjaźniony, znajdują się i takie, jak sprawiający wrażenie niedokończonego, "Portret Leona Wyczółkowskiego". Kuratorka wystawy zwróciła uwagę na analogię między tym obrazem a "Autoportretem konnym" Wyczółkowskiego (1892), na którym malarz przedstawił siebie konno, w promieniach zachodzącego słońca i na tle krajobrazu. Podobna jest sylwetka i twarz: na obu tych obrazach Wyczół stylizuje się na Kozaka i człowieka ceniącego sobie wolność. Jednakże na portrecie Malczewskiego tło zdaje się być niepotrzebne, bo malarz i bez tego sprawia wrażenie człowieka wolnego i mocnego. W prawej ręce trzyma dymiące cygaro, w lewej zaś pęk pędzli. Patrzy wprost na widza w taki sposób, że czuje on respekt. Potężną sylwetkę malarza otacza szkicowo namalowany malarski fartuch, pod którym widać ciemnoczerwoną rubaszkę podobną do tej z autoportretu. Niebieskawe tło także eksponuje postać. 

Jacek Malczewski, "Portret Leona Wyczółkowskiego", ok. 1895, fot. Marek Cisek

Dość nieoczekiwanym kontekstem twórczości Jacka Malczewskiego, który został wyeksponowany na radomskiej wystawie, jest japoński drzeworyt. Inspiracje nim pojawiają się ok. 1900 roku i powstały prawdopodobnie pod wpływem Feliksa Mangghi Jasieńskiego, który był zafascynowany sztuką japońską i posiadał sporą kolekcję japoników, podobnie jak mecenas artysty – Karol Lanckoroński. 

    Wpływy te odnajdziemy przede wszystkim w pracach artysty dotyczących wspomnień z dzieciństwa, pejzaży z nim związanych, a także portretów. Podobnie jak w sztuce drzeworytu, kadr kompozycji jest asymetryczny, brakuje głębi, następuje dekoracyjne spiętrzenie planów, a postać zastyga w swego rodzaju stop-klatce.

    Na wystawie "Jacek Malczewski. Konteksty" znajdziemy kilka takich prac, m. in. "Dzieciństwo malarza", "Portret Wacława i Heleny Karczewskich", "Pejzaż z chimerami/Pejzaż II", "Moja dusza" z cyklu "Moje życie". Przyjrzyjmy się im z bliska...

Jacek Malczewski, "Dzieciństwo malarza", ok. 1919, fot. Marek Cisek

Płótno zatytułowane "Dzieciństwo malarza" przedstawia na pierwszym planie sylwetkę siedzącego na łodzi chłopca, całkowicie pochłoniętego czynnością malowania czy raczej szkicowania. Powyżej – zielono-żółte zarośla, ponad którymi widoczne są domy z otaczającymi je ogrodami, a na ścieżce widać jakąś nieruchomą postać. To typowa kompozycja będąca naśladowaniem japońskich drzeworytów, z charakterystycznym dla niej spiętrzeniem dalszych planów i spłaszczeniem całości. Wszystko jakby zastygło w stop-klatce pamięci...

Jacek Malczewski, "Moja dusza" z cyklu "Moje życie", 1917 , fot. Marek Cisek

Z kolei obraz "Moja dusza" przepaja tęsknota starego, schorowanego artysty za pejzażem dzieciństwa spędzonego u krewnych w Wielgiem. Ich dworek ukazany został po prawej stronie obrazu. Na pierwszym planie – ciało zmarłego (lub umierającego) mężczyzny, z głową zwróconą w stronę domu) symbolizuje samego malarza. Towarzyszą mu fauny. Dwa z nich przyniosły tutaj jego ciało i przycupnęły przy nim zamyślone, trzeci zaś, odwrócony w stronę dworku, gra na skrzypcach, prawdopodobnie jakąś tęskną melodię. Całość, mimo melancholijnego tematu, ujęta jest w pogodnych kolorach wiosennych, podobnie jak obrazy z cyklu Thanatos. Nostalgia splata się z pięknym, wciąż żywym wspomnieniem.

Jacek Malczewski, "Portret Wacława i Heleny Karczewskich", ok. 1900, fot. Marek Cisek

Popiersia małżonków Wacława i Heleny Karczewskich  – krewnych, u których spędził część dzieciństwa, ukazał artysta w ciepłych barwach beżu i musztadowych żółcieni na pierwszym planie obrazu. Pomiędzy nimi widać parkę gili siedzących na pozbawionych liści gałęziach, w tle zaś widać ośnieżone pole i wiejskie chałupy zamykające horyzont. Monochromatyczną kompozycję "przełamuje" niejako czerwień ptasiego brzuszka.  Gil jest ptakiem monogamicznym. Łączy się w pary na okres kilku lat, często nawet na całe życie, a między partnerami istnieje silna więź. A zatem para ptaków między głowami małżonków symbolizuje wierność i trwałość ich związku... 

Powyższe przykłady odsłaniają mniej znane oblicze Malczewskiego, zainspirowanego kulturą Wschodu, w szczególności zaś japońskim drzeworytem. I jak zwykł to czynić, nadaje swoim obrazom symboliczny sens.

Literackie konteksty twórczości Jacka Malczewskiego

Pod wpływem ojca, Juliana Malczewskiego – erudyty, rozmiłowanego w antyku i włoskim renesansie, zafascynowanego teatrem i literaturą, szczególnie zaś twórczością Juliusza Słowackiego – malarz otrzymał gruntowne domowe wykształcenie. Kontynuował je w majątku Karczewskich, gdzie jego edukacją zajął się Adolf Dygasiński – przyszły powieściopisarz i publicysta i gdzie dzięki niemu poznał rodzimy folklor, sekrety fauny i flory, z czego czerpał przez całe życie w swojej twórczości. Kiedy więc jako młody artysta pragnął przedstawić cierpienia Polaków po upadku Powstania Styczniowego, znalazł inspirację w "Anhellim" Juliusza Słowackiego. Namalowana w 1883 roku "Śmierć Ellenai" przyniosła mu sławę i utwierdziła w przekonaniu, że odnalazł własną drogę w ukazywaniu polskiej historii, odmienną od mistrza Matejki. Po "Anhellego" sięgał Malczewski później wielokrotnie, szkicując i malując różne warianty tego tematu.

Anhelli i Ellenai w drodze, szkic. ok. 1877, fot. Marek Cisek

Poemat Słowackiego jest odpowiedzią na mesjańską wizję narodu z III Części "Dziadów" Adama Mickiewicza. Autor dostrzega, że zgnębiony klęską naród przeżywa głęboki kryzys i rozchwianie wartości. Akcja utworu, który stał się inspiracją dla Malczewskiego, rozgrywa się na Syberii, która w poemacie przybiera postać dantejskiego piekła. Szaman, podobnie jak Wergiliusz Dantego, oprowadza Anhellego po ziemskim piekle Polaków. Syberia jest piekłem ludzi skazanych na zatracenie i tylko konfederaci – najstarsi wygnańcy – potrafią sprostać nieszczęściu i umierają ze słowem "Ojczyzna" na ustach. Tylko jeden Anhelli jest czysty i niewinny, przeznaczony na "ofiarę serca", choć nie wie, czy Bóg tę ofiarę przyjmie. Wędrując przez piekło Sybiru, Anhelli pragnie towarzystwa osoby, która pomogłaby mu znieść tak wielkie cierpienie. Okazuje się nią być zbrodniarka – Ellenai, która nawraca się, porzuca grzeszne życie i obdarza bohatera siostrzaną miłością. Kiedy Ellenai umiera, anioł zabiera ją do nieba, Anhelli zaś cierpi z powodu opuszczenia przez jedyną kochającą go istotę. Temat śmierci  Ellenai powraca w twórczości Malczewskiego wielokrotnie i na różne sposoby, będąc niekiedy punktem wyjścia dla innych inspiracji, czego przykładem może być "Umywanie nóg".

Jacek Malczewski, "Umywanie nóg", 1886, fot. Marek Cisek

Malczewskiego bowiem inspirowała także na różne sposoby Biblia i mitologia. Takim nieoczywistym nawiązaniem, będącym kompilacją biblijnego motywu umywania nóg oraz tematu Sybiru ("Anhelli"), jest dużego formatu nowy nabytek Muzeum im. Jacka Malczewskiego: wspomniane "Umywanie nóg", którego kolejne przedstawienie, tym razem z dwiema postaciami, zrealizuje malarz w 1877 roku. Jest to zarazem dobry przykład na to, że inspiracje literackie się przenikają, co w konsekwencji wpływa na oryginalną wymowę obrazu. W tym przypadku, za sprawą tytułu, a także sposobu przedstawienia postaci, "Anhelli" jest tylko punktem wyjścia. Możemy domyślać się (i potwierdza to wersja z 1887 roku), że kobietą jest Ellenai oczekująca na powrót Anhellego. Obecność jednej tylko postaci, w dodatku tak właśnie przedstawionej, daje asumpt do poszerzenia interpretacji o ważny kontekst biblijny. Umywanie nóg jest aktem pokory i szacunku. W Starym Testamencie Aaron i jego synowie obmywają ręce i nogi, zanim wejdą do Namiotu Spotkania, a także gdy składają ofiary na ołtarzu, co miało wyrażać ich duchową czystość. Ten obyczaj można odnieść do nakazu umywania nóg ustanowionego przez Chrystusa w Nowym Testamencie, gdzie gest ten staje się nade wszystko aktem miłości i ofiarności. W Ewangelii wg św. Jana Maria z Betanii umywa podczas uczty nogi Jezusa drogocennym olejkiem. Jej czyn, potępiony przez Żydów, jest aktem czystej, bezinteresownej miłości. Kobieta na obrazie Malczewskiego, przygotowująca się do rytuału umycia nóg, jest taką właśnie Marią  – symbolem ofiarnej miłości. Światło, które na nią pada, a którego źródła nie widzimy, ma Boski, zbawczy  charakter. 

Jacek Malczewski, "Mój sen", 1896 - 1898, fragm. fot. Marek Cisek

Pozostając jeszcze w kręgu literatury romantycznej, warto zauważyć, że nie tylko twórczość Słowackiego inspirowała malarza, zafascynował go także cały sztafaż fantastycznych stworów. Rusałki, majki, dziwożony, będące bohaterkami obrazów Jacka Malczewskiego, wywodzą się z ludowego imaginarium, podobnie jak postacie romantycznych ballad. Później dołączą do niego greckie meduzy i gorgony, w których towarzystwie powstają liczne autoportrety malarza. Spośród znajdujących się na wystawie obrazów takie fantazje przedstawia płótno pod znaczącym tytułem: "Mój sen", które obejrzałam po raz pierwszy, pochodzi bowiem ze zbiorów prywatnych. Podobnie jak w cyklu "Rusałki", śpiący chłopak staje się obiektem pożądania kuszących go i nawołujących rusałek, które pragną wciągnąć go w głębinę jeziora. Szaremu aż po horyzont tłu i ciemnej, słabo widocznej sylwetce młodego mężczyzny przeciwstawiono połyskujące ciepłymi złocistymi barwami kłębowisko kobiecych ciał. Erotyczne sny, ale i ucieczka od szarości. 

Jacek Malczewski, "Aniele, pójdę za tobą", 1901, fot. Marek Cisek

Na początku XX wieku Malczewski zainteresował się poezją poezją Teofila Lenartowicza, którego wiersz "Za aniołem" rozpoczął cykl angelologiczny w twórczości malarza. Inspiracją był także Juliusz Słowacki, którego utwór "Anioły stoją na rodzinnych polach" mógłby stać się komentarzem do wielu obrazów Malczewskiego, jak choćby widoczny powyżej. 

Anioły stały się odtąd ważnym elementem jego mistyczno-symbolistycznego świata wyobraźni. Ich obecność na ziemi zawsze łączy się u Malczewskiego z czynieniem dobra. Egzystują wśród ludzi, najczęściej objawiając się dzieciom, ludziom starym, wędrowcom dochodzącym do kresu życia i obwieszczają im istnienie lepszego świata. Malczewski wielokrotnie podejmował ten motyw, dając wyraz przekonaniu, że dziecięca wrażliwość, która pozwala odczuć realną obecność aniołów w otaczającym świecie, jest identyczna z wrażliwością artysty obdarzonego łaską widzenia i odczuwania świata duchowego. Z drugiej strony, inne obrazy Malczewskiego, takie jak choćby "Krajobraz z Tobiaszem", "Wiosna. Krajobraz z Tobiaszem" czy "Tobiasz z aniołami" – są inspirowane zarówno biblijną Księgą Tobiasza, jak też malarstwem renesansowym. Historia Tobiasza jest opowieścią o poszukiwaniu leku, który ma przywrócić wzrok ociemniałemu ojcu, także Tobiaszowi. Sym udaje się na niebezpieczną wyprawę w towarzystwie archanioła Rafaela którego imię oznacza "Bóg uzdrawia" i dzięki jego opiece udaje mu się osiągnąć cel. Czasami malarz przedstawia swego bohatera zgodnie z tradycją biblijną, częściej jednak rozbudowuje sceny, by np. na obrazie "Tobiasz z aniołami" pokazać chłopca w towarzystwie trzech archaniołów. 

      Wędrówka staje się metaforą ludzkiego losu, a także losu samego artysty ("Tobiasz i Parki", 1912). Motyw wędrówki odnajdziemy także na obrazie "Dante z Wergiliuszem". To kolejny ważny literacki kontekst w twórczości Malczewskiego. 

Jacek Malczewski, "Dante z Wergiliuszem", 1915, fot. Marek Cisek

Charakterystyczne, że obraz powstał w czasie I wojny światowej, kiedy to artysta wraz z rodziną schronił się w tymczasowym mieszkaniu w Wiedniu. Inspiracją jest w tym wypadku "Boska komedia" Dantego  – genialny poemat przedstawiający wędrówkę poety przez Piekło, Czyściec i Raj. Motyw wędrówki w zaświaty zaczerpnął Dante z literatury starożytnego Rzymu, przy czym bezpośrednią inspiracją stała się "Eneida" Wergiliusza i ten właśnie poeta towarzyszy mu w wędrówce przez Piekło. Dante rozwinął ten motyw w obszerny poemat, czyniąc samego siebie głównym bohaterem. Znając zamiłowanie Malczewskiego do renesansowego malarstwa, nie można też wykluczyć, że źródłem inspiracji stał się dla niego także cykl ilustracji Sandro Botticellego do "Piekła". 

     Na obrazie rozpoznajemy postać Wergiliusza po białej rzymskiej todze, otulonego w jasnobrązowy płaszcz, a przede wszystkim po wieńcu laurowym. Nieco za nim kroczy Dante w czerwonej szacie i birecie na głowie, z przerażeniem obserwując atakujące go obrazy. Wydaje się, że Malczewski ukazuje ponadczasowość doświadczenia "piekła", które w tym wypadku staje się także doświadczeniem jego i jego rodziny, domaga się więc refleksji, a ta w przypadku malarza przybiera postać obrazu. Do tego tematu powróci jeszcze pięć lat później, gdy stworzy "Zadumanie. Na ganku w Lusławicach", tylko że wtedy Dante będzie miał twarz Witolda Erazma Rybczyńskiego, Wergiliusz zaś  – syna Rafała. I choć otacza ich sielski krajobraz, obaj są smutni i zadumani, jakby niepewni swego losu.

Jacek Malczewski, "Zadumanie. Na ganku w Lusławicach", 1920, fot. Marek Cisek

"Dante z Wergiliuszem" jak w soczewce ukazuje współistnienie inspiracji malarskich z literackimi i z życiem samym. Tendencje te odnajdziemy nieomal na wszystkich znajdujących się na wystawie obrazach.

      Wystawa "Jacek Malczewski. Konteksty" w Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, przygotowana na 170. rocznicę urodzin malarza, jest pięknym przykładem na to, że twórczość tę ciągle można interpretować na rozmaite sposoby, także w świetle inspiracji i fascynacji samego artysty. Ukazanie jego twórczości w rozmaitych kontekstach nie tylko ujrzeć ją z innej perspektywy, ale także utwierdzić się w przekonaniu, jak bardzo jest oryginalna.

Serdecznie dziękuję wspaniałej kuratorce - pani Paulinie Szymalak-Bugajskiej za oprowadzenie po wystawie, dyrektorowi Muzeum, panu Leszkowi Ruszczykowi i pozostałym Pracownikom za ich  gościnność. Gratuluję pięknej wystawy!

Przemysław Suska: Najważniejsza jest miłość do tego, co się robi /wywiad/

Z szefem Muzealnej – Przemysławem Suską rozmawiamy o tajemnicach kuchni inspirowanej malarstwem Józefa Chełmońskiego, Picassa i surrealistów, a także o kuchni polskiej w jej autorskim wydaniu oraz o miłości do tego, co się robi.

Przemysław Suska, szef restauracji Muzealna w Muzeum Narodowym w Warszawie.
fot. ze strony Muzealnej

Barbara Lekarczyk-Cisek: Po obejrzeniu wystawy Józefa Chełmońskiego w Muzeum Narodowym w Warszawie i po kolacji, którą nam Pan następnie zaserwował, muszę przyznać, że znakomicie wpisał się Pan w narrację tej ze wszech miar interesującej ekspozycji. Chełmoński był artystą, który – jak miałam się okazję przekonać –oddziałującym na zmysły. Można to z powodzeniem odnieść również do Pańskich dań, bo nie tylko oddziałują na zmysł smaku i powonienia, co jest oczywiste, ale także na wyobraźnię. Najpierw jednak zainspirował Pana Chełmoński. Wszystkie dania były wyjątkowo smaczne i pięknie podane... 

Przemysław Suska: Przygotowując kolaję do tej wystawy inspirowaliśmy się życiem i twórczością malarza. Na początek podaliśmy babkę ziemniaczaną z borowikiem i kwaśną śmietaną, co miało nawiązywać do czasów, kiedy artysta cierpiał ubóstwo i odżywiał się skromnie. Danie to sugerowało pochodzenie potrawy z tego, co można było zebrać w polu i w lesie, a następnie okrasić własną śmietaną. Jako drugi podaliśmy żur z puree ziemniaczanym i wędzonym masłem – tradycyjną polską zupę, tzw. polewkę, na wywarze grzybowym, z dodatkiem lekko pachnącym Francją, bo puree z masłem jest na wskroś francuskie. W ten sposób chcieliśmy zasugerować mający wkrótce nastąpić wyjazd Chełmońskiego do Francji. Danie główne stanowił francuski klasyk: królik duszony w śmietanie, z białym pieprzem, do tego pistacje i pasternak. No i na końcu – deser: jabłko pieczone z cynamonem, kruszonka i sos z trawą żubrową. To była taka nasza wariacja na temat szarlotki, która pojawiała się na talerzach w polskich domach, salonach i w restauracjach, jak również w kuchni francuskiej.

Babka ziemniaczana z borowikami i kwaśną śmietaną,
fot. Barbara Lekarczyk-Cisek

Podczas kolacji wspomniał Pan, że już wcześniej organizował przyjęcia z daniami nawiązującymi do prezentowanej w muzeum wystawy – jakie to były dania i inspiracje?

Pierwszą taką wystawą była ekspozycja poświęcona Pablo Picasso z okazji 50. rocznicy śmierci artysty. Można było zobaczyć na niej dzieła wypożyczone z kolekcji Museo Casa Natal Picasso (Muzeum – Dom Narodzin Picassa) w Maladze: ryciny, ilustracje książkowe oraz ceramikę. Po niej była wystawa "Surrealizm. Inne mity", zorganizowana w stulecie opublikowania przez André Bretona słynnego Manifestu surrealizmu.

Zanim przygotowaliśmy kolację, oglądaliśmy wraz z menadżerem wystawę  w towarzystwie kuratora, który przybliżał nam zarówno artystę, jak i tematykę dzieł. To punkt wyjścia i inspiracja do tego, aby stworzyć dania pasujące do wystawy. 

Czy trudno było przygotować kolację do abstrakcyjnych obrazów?

Mogliśmy zaszaleć! (śmiech). Podaliśmy np. ciastko z ikrą śledzia, więc miało rybi smak. A do tego podawaliśmy kwaśną śmietanę. Natomiast w szklankach do kawy serwowaliśmy latte z kurek – pyszny krem z kurek, do którego dodaliśmy piankę z aromatem grzybowym i posypaliśmy proszkiem z grzybów. Wyglądało to jak kawa, ale nią nie było. Udało się nam przenieść surrealizm do polskiej kuchni z sukcesem. 

żur z puree ziemniaczanym i wędzonym masłem,
fot. Barbara Lekarczyk-Cisek

Ciekawi mnie, jak wygląda przygotowanie dań pod wystawę. Wędruje Pan po niej z kuratorem, a potem przychodzi do domu i myśli?

I w domu, i w pracy myślę, jest to zawsze proces – metoda prób i błędów. Wcześniej robimy panele, podczas których odbywa się prawdziwa burza mózgów. Opowiadam o wystawie i wspólnie debatujemy na temat dań – do czego możemy nawiązać, jak połączyć sztukę z kuchnią. Komponujemy dania testując je pod kątem smaku. I jeśli okaże się, że nam smakują, zakładamy, że będą smakowały również gościom.

Rozumiem, że jest duży margines na improwizację, bo skoro państwo wspólnie zasiadają i każdy ma jakieś pomysły, to Pan, znając rozmaite przepisy, modyfikuje je na różne sposoby i dzięki temu Pan tak rozkwita w tym zacnym  zawodzie.

Mamy to szczęście, że uprawiamy kuchnię polską w autorskim wydaniu, dzięki temu bawimy się smakami, teksturą, kształtem i sposobem podawania dań. I nie boimy się tego robić!

Myśmy z mężem Pańskie dania smakowali podczas wakacji, kiedy przyjechaliśmy do Warszawy na Festiwal „Chopin i jego Europa” i odwiedziliśmy również w Muzeum Narodowe. Nie tylko dania były smakowite, ale zauroczył nas też sposób podania – niezwykle estetyczny. Wszystko okazało się strzałem w dziesiątkę: i dyskretna muzyka lat 70. (trafiliśmy wówczas na nastrojowy utwór Otisa Redinga "The Dock of the Bay”), i empatyczne zachowanie kelnerów, bezszelestnie obsługujących gości w uroczym ogrodzie, ale też służących radą i nie stroniących od żartów. Gdzie można się tego nauczyć i czy w ogóle można się tego nauczyć? A może tajemnica tkwi jeszcze gdzie indziej?

Cóż, zawodu uczyłem się w szkole gastronomicznej, ale człowiek uczy się przez całe życie. Pracuję, ciągle poszukując, od 21 lat, natomiast szefem kuchni jestem od lat trzech. Wcześniej pracowałem w różnych restauracjach, ale „Muzealna” okazała się tym miejscem z prawdziwego zdarzenia. Jestem niesamowicie dumny, że mogę tu pracować i rozwijać się. Ale najważniejsza jest chyba miłość do tego, co się robi. 

Jabłko pieczone z cynamonem, kruszonka i sos z trawą żubrową,
fot. Barbara Lekarczyk-Cisek

A czy udało się Panu stworzyć danie, które uznał Pan za doskonałe?

Kiedy otwieraliśmy Muzealną, naszym bestsellerem okazały się kluski leniwe podane z dojrzewającym kozim serem, burakami, chipsami z topinamburu i pianą z mleka krowiego. Danie cieszyło się wielkim powodzeniem i serwowaliśmy je przez pół roku. Z kolei na święta podajemy buraka Wellington, czyli zamieniamy polędwicę wołową w cieście francuskim na naszego buraka. Takie dania pozostają na długo w repertuarze. 

Czasami dobrze jest pozostać przy stałych tematach. Chełmoński w pewnym okresie też malował konie bez umiaru (śmiech).  Dziękuję Panu za rozmowę i za pyszną „chełmońską kolację”, życząc dalszych kulinarnych odkryć i sukcesów.

Ja również dziękuję.

Józefa Chełmońskiego życie w obrazach /relacja z wystawy w Muzeum Narodowym w Warszawie/

Józefa Chełmońskiego życie w obrazach /relacja z wystawy w Muzeum Narodowym w Warszawie/

27 września 2024 w Muzeum Narodowym w Warszawie otwarto wystawę poświęconą malarstwu Józefa Chełmońskiego, będącą rezultatem współpracy trzech muzeów narodowych: warszawskiego, krakowskiego i poznańskiego. Projekt zaowocował ekspozycją budzącą podziw i zdumienie. Często jest to Chełmoński, jakiego nie znamy, nie zaś ten ze szkolnych reprodukcji i obiegowych wyobrażeń. Jaki zatem jest ten malarz w koncepcji kuratorów wystawy?

Józef Chełmoński, "Odlot żurawi", 1870, fot. Barbara Lekarczyk-Cisek

Na początek swojej opowieści wybrałam "Odlot żurawi", do tematu tego bowiem powracał Chełmoński przez całe swoje życie. "Jak bajeczne żurawie nad dzikim ostrowem – czytamy w Epilogu "Pana Tadeusza" – nad zaklętym pałacem przelatując wiosną i słysząc zaklętego chłopca skargę głośną, każdy ptak chłopcu jedno pióro zrucił, on zrobił skrzydła i do swoich wrócił". Na końcu warszawskiej ekspozycji zgromadzono trzy obrazy z różnych okresów jego twórczości, przedstawiające te melancholijne ptaki, zabrakło jednak ostatniego, którego nie dokończył: "Żurawi o poranku" (1913), znajdującego się obecnie w kolekcji prywatnej. Na reprodukcji, którą udało mi się odnaleźć, widać zamglony obraz z ledwo widocznymi sylwetkami ptaków. Początek i koniec ...

Życie artystyczne Chełmońskiego – skomponowane jak utwór muzyczny wokół ulubionych tematów: wiejskie pejzaże, które pod koniec życia nabierają cech mistycznych, symbolicznych, dzieci, sceny obyczajowe, konie, ptactwo... Urodził się we wsi Boczki (dziś Boczki Chełmońskie) 7 listopada 1949 roku w zubożałej szlacheckiej rodzinie herbu Prawdzic, o patriotycznych tradycjach, zmarł zaś wiosną, 6 kwietnia 1914 roku w swojej samotni w Kuklówce, w której przeżył bez mała 25 lat. Pomiędzy tymi dwiema wsiami mieszkał w dużych miastach, ale nigdy ich nie malował. Ani Warszawy, gdzie trafił do szkół, mając zaledwie 11 lat, a potem odbył studia pod opieką Wojciecha Gersona, ani Monachium, gdzie go zauważono i doceniono, ani Paryża, gdzie odniósł wielki sukces, sprzedawał bowiem swoje płótna kolekcjonerom ze Stanów Zjednoczonych i Anglii i prowadził bujne życie towarzyskie, ale także rodzinne. Odbywał też wcześniej wyprawy na Kresy.

Był człowiekiem nietuzinkowym, ale i kontrowersyjnym. Zawsze lubił się wyróżniać, całe życie chadzał swoimi ścieżkami, także jako artysta. W czasach, gdy w malarstwie dominował historyzm i anegdota, Chełmoński tworzył statyczne pejzaże, malował ptactwo, konie, toteż długo nie mógł się doczekać uznania. Sławę przyniosły mu dopiero zagraniczne sukcesy. 

Ważną rolę w życiu Chełmońskiego odegrały wyprawy na Kresy, które odcisnęły silne piętno na jego twórczości. Od tamtej pory zaczął malować szerokie plenery, o symbolicznym przesłaniu, a także stepowe pejzaże, sceny rodzajowe z życia chłopów i ziemiaństwa. I oczywiście ptaki.

W tamtym właśnie czasie powstał "Odlot żurawi", na którym kontury kształtów zacierają poranne mgły. Stojący na pierwszym planie żuraw ze złamanym skrzydłem tęsknie obserwuje odlatujące stado. Obraz ma nieco odrealniony, poetycki charakter. Zakochany w "Panu Tadeuszu" Chełmoński, podobnie jak Mickiewicz, snuje własną opowieść o przyrodzie, nadając jej głębszy sens, antropomorfizując ją. Z tego samego roku pochodzi też pyszna scena rodzajowa, której bohaterami są dzieci: "Matula są!", przedstawiająca radość chłopca z utęsknieniem wyczekującego nadejścia matki. I znów mamy do czynienia z utrwaleniem pewnej emocji, a zarazem istotą tak przedstawionej sceny są odpowiednio użyte barwa i światło: słoneczny łan zboża, poprzetykany czerwienią maków, na tle którego dzieci zdają się być naturalną częścią przyrody. Umiejscowiony w centrum obrazu chłopiec, wyciągnięty jak struna na widok matki, został namalowany w czerwono-złotej tonacji, którą rozjaśnia biel rękawów jego koszuli. Mała dziewczynka z psem w dolnej części obrazu patrzy ufnie na jego twarz, z której odczytuje radosną nowinę, a może słyszy tytułowe słowa. Ulotna chwila mająca w sobie poetycki czar.  

Józef Chełmoński, "Matula są!", 1871, kolekcja prywatna,
 fot. Barbara Lekarczyk-Cisek

Z Kresów powrócił inny Chełmoński: dojrzały jako malarz, uwolniony od wpływów mistrza  Gersona, mężczyzna o zawadiackim wyglądzie. Tak oto opisuje go  Antoni Piotrowski:

"(...) w ogromnej swej czapie, w siwej burce, w przepasanej pasem skórzanym bekieszy, trochę kozackim krojem, z fajką w zębach, z której cuchnął jakiś tytoń, bardzo przypominający machorkę"

Na wystawie można było zobaczyć także sporych rozmiarów obraz przedstawiający dziewczynę powracającą z balu saniami zaprzężonymi we wspaniałe konie, których rozwarte pyski zdradzają wysiłek, z jakim pokonują zwały śniegu. Woźnica pogania je biczem, może też pokrzykuje, a pęd jest tak szalony, że jego odzienie unosi się w powietrzu.  Słyszymy nieomal odgłosy tego pędzącego zaprzęgu! Jakby w kontraście do tej dynamicznej sceny, młoda kobieta leży na saniach w jakimś półśnie, rozmarzeniu, ekstazie. Wyczuwamy utajony erotyzm tego przedstawienia. Na marginesie, obraz ten kupiła od Chełmońskiego słynna Helena Modrzejewska. 

Józef Chełmoński, "Powrót z balu", 1873, kolekcja prywatna, fot. Barbara Lekarczyk-Cisek

Powstał w czasie pobytu Chełmońskiego w Królewskiej Akademii Sztuki w Monachium, ale czerpie jeszcze z tematów kresowych. Wprawdzie niczego się Chełmoński w Monachium nie nauczył, bo była to mocno skostniała uczelnia, za to często głodował wraz z przyjaciółmi (m. in. z poznanym w Warszawie Stanisławem Witkiewiczem). Był jednak tytanem pracy  – malował mimo tych trudnych warunków jak szalony i wkrótce, także dzięki znajomościom sprzyjających mu przyjaciół z koneksjami: Józefowi Brandtowi i Maksowi Gierymskiemu, zaczął wystawiać i sprzedawać swoje prace. Co więcej, w okresie monachijskim nastąpiła prawdziwa erupcja jego talentu, wykrystalizował się styl i charakterystyczne tematy.  I właśnie sceny zapamiętane z pobytu na Kresach cieszyły się największym powodzeniem kupujących, zwłaszcza obrazy przedstawiające konie. O tym, jak bardzo zatracał się w pracy, świadczy wyznanie złożone Stanisławowi Wtkiewiczowi – przyjacielowi i krytykowi, który jak nikt od razu docenił jego talent:

"Jestem straszliwie zmęczony, przez cztery godziny byłem koniem!"

Zważywszy, że często je malował, bo cieszyły się dużym wzięciem, "był koniem" wielokrotnie. Na szczęście miał też poczucie humoru i nie zawsze pokazywał je w szalonym pędzie. Na zdjęciu poniżej, przedstawiającym pasące się konie, widzimy głównie ich zady, co dowodzi, że Chełmoński także relaksował się malując konie.

Józef Chełmoński, "Końskie wywczasy", 1879, MN w Warszawie,
fot. Barbara Lekarczyk-Cisek

Po okresie niedostatku, którego zaznał w czasach studenckich, a także na początku swego pobytu w Monachium, malarz zaczął dobrze zarabiać, spłacił długi, a wreszcie mógł wspomagać rodzinę. 

Polesie malował właściwie nieomal do końca życia, o czym świadczy między innymi "Wnętrze chaty na Podlasiu", w którym eksperymentuje ze światłem i barwą. Znając obrazy impresjonistów z okresu, gdy przebywał w Paryżu, nigdy nie zrezygnował z konturu, ale eksperymentował podobnie jak oni. Podczas wędrówki po wystawie oczarował mnie po prostu. Zdjęcie nie jest w stanie oddać tego, czym ten obraz emanuje... A przecież nie tylko ten! Chciałoby się jeszcze zwrócić uwagę na wiele innych, np. na "Noc gwiaździstą" z 1888 roku – krajobraz mistyczny jak ostatnie płótna mistrza. Każde niemal płótno na tej wystawie przykuwa uwagę i chciałoby się stanąć przy nim na dłużej, by móc go kontemplować.

Józef Chełmoński, "Wnętrze chaty na Polesiu", 1909, kolekcja prywatna,
fot. Barbara Lekarczyk-Cisek

Najbardziej znany obraz Józefa Chełmońskiego powstał jeszcze w okresie warszawskim  – to "Babie lato". Dziś leżąca na łące młoda wiejska dziewczyna łapiąca prawą ręką nitki babiego lata, unoszące się w powietrzu w łagodny jesienny dzień, wydaje się być uroczym obrazkiem obyczajowym. Jednakże w czasach, gdy powstała, wywołała wiele kontrowersji, ba, była skandalizująca! Wedle panującej wówczas konwencji młoda kobieta w polu pracowała (jeśli była to scena realistyczna) albo leżała w malowniczej pozie, ubrana w piękne szaty, symbolizując rozmarzenie na tematy przemijania, jak choćby na obrazie Wojciecha Gersona "Tok strumienia" (1883). Tymczasem wiejska dziewczyna na płótnie Chełmońskiego ma brudne bose stopy, bujną sylwetkę i jest istotą z krwi i kości. Rozmarzona pastuszka jako temat obrazu była wówczas czymś niestosownym! W dodatku wiadomo było, że do portretu pozowała niejaka Ludwika  – prostytutka, którą młodzi malarze dzielący pracownię "wykupili" z domu publicznego i pragnąc w ten sposób pomóc jej rozpocząć nowe życie, zatrudnili jako modelkę (co nie było wówczas powszechną praktyką i którą pragnęli wydać za jakiegoś porządnego kawalera. Przy tym nie była wcale urodziwa. To był po prostu skandal! A mimo to mistrz Chełmońskiego, Wojciech Gerson, choć sam malował inaczej, uznał dzieło ucznia za najlepszy obraz oddający poetycki czar jesiennego dnia. Dekadę później w pełni doceniono nowatorstwo tego dzieła.

Józef Chełmoński, "Babie lato", 1875, MN w Warszawie, fot. Barbara Lekarczyk-Cisek

W tym samym czasie powstał inny wybitny obraz Chełmońskiego, zupełnie odmienny w stylu i kolorystyce: "Jesień". Obraz pochodzący  z kolekcji prywatnej (jak wiele innych na tej wystawie, była to więc rzadka okazja, aby je zobaczyć) przedstawia późną fazę tej pory roku, ogołoconą z barw i światła, ponurą i groźną. Do znajdującej się w centrum kompozycji szarej chaty z pobielonymi ścianami dobijają się zmarznięte, wygłodniałe psy. Upiorne drzewa, ogołocone z liści, przypominają cmentarne widoki z romantycznych pejzaży Friedricha. Groźne niebo zasnute chmurami nie daje żadnej nadziei. Jedynie w oknach palą się maluteńkie ciepłe iskierki. Niemal czujemy grozę nadchodzącej zimy i powiewy lodowatego wiatru. Krytyka, m. in. w osobie Bolesława Prusa, nieźle się nad tym obrazem pastwiła. To była kropla goryczy, która ostatecznie zdecydowała o wyjeździe malarza do Paryża.

Józef Chełmoński, "Jesień" (1875, kolekcja prywatna, fot. Barbara Lekarczyk-Cisek

Niespełna rok po przybyciu do stolicy Francji dwa obrazy Chełmońskiego: "Przed wójtem" i "Odwilż na Ukrainie" odniosły sukces na Salonie, a przy tym drugi z nich znalazł kupca zza oceanu. W dodatku malarz otrzymał zamówienie i zadeklarował się namalować "Noc księżycową". Wkrótce ceny jego obrazów zaczęły osiągać zawrotne sumy. Nie tylko we Francji. Marszandzi z Nowego Jorku i Londynu kupowali je za ogromne sumy. Rozpoczął się okres prosperity: wygodne mieszkanie w dobrej dzielnicy, obszerna pracownia na obrzeżach miasta, wyjazdy do Włoch, skąd Chełmoński przywozi sobie modelkę, która zostaje jego konkubiną. Żyje wystawnie, nie licząc się z pieniędzmi. Z drugiej strony, czuje, że wielkomiejskie życie mu nie odpowiada, nadal pozostaje człowiekiem związanym z ziemią, z wielkimi nieograniczonymi przestrzeniami na Podolu. W Paryżu trzymają go jednak interesy. Postanawia się ożenić i w 1878 roku przyjeżdża w tym celu do Warszawy, gdzie poznaje 17-letnią zubożałą szlachciankę Marię Korwin-Szymanowską. Sam ma lat 29 i budzi powszechne zainteresowanie. Rodzina nie jest nim zachwycona, ale pannie się podobał. Po tygodniu konkurów został przyjęty. "Jak szybko jak malował, oświadczył się" – powie po latach inny malarz, Leon Wyczółkowski. Wspaniała podróż poślubna (Wiedeń, Wenecja, Monachium). Potem urządzają się dostatnio w Paryżu (modelka dyskretnie znika) i rozpoczynają bogate życie towarzyskie. Między innymi organizują fantazyjne bale, a to na modłę grecką, a to na żydowską. Na świat zaczynają przychodzić dzieci. 

Józef Chełmoński, "Noc gwiaździsta", 1888, MN Kraków, fot. Barbara Lekarczyk-Cisek

Dostatnie życie dramatycznie przecina przepis wprowadzający wysokie cło na towary sprzedawane do Ameryki i w ten sposób Chełmoński traci znaczącą część swoich dochodów. Rodzina zaczyna żyć oszczędniej, ale kiedy po kilku latach następuje krach na paryskiej giełdzie, Chełmoński, pragnąc utrzymać dom na dobrym poziomie, zaczyna kopiować na zamówienie własne obrazy i czuje, że zaczyna rozmieniać się na drobne. Znowu wyprawia się na Podole, a w końcu postanawia wrócić z rodziną do kraju, za którym cały ten czas tęsknił. Początkowo mieszkają kątem u krewnych, a Chełmoński rozważa jeszcze powrót do Paryża (zachował tam pracownię). Po otrzymaniu Grand Prix na Wystawie Światowej 1889 roku zmienia się w Warszawie klimat wokół osoby malarza - zaczyna być doceniany na różne sposoby, m. in. zostaje zorganizowana duża wystawa jego prac. Kupuje majątek Kuklówka niedaleko Grodziska Mazowieckiego i tam osiada z rodziną.  Odtąd wiedzie niemal ascetyczne życie, w którym liczy się tylko przyroda i malowanie. W tej swoistej pustelni nie było miejsca dla żony i dzieci. To mroczna część jego natury. Ze wspomnień żony Marii, a także ich córki  Wandy (której nigdy nie uznał za swoją, a która jako jedyna została malarką jak ojciec) wyłania się obraz człowieka okrutnego, dbającego wyłącznie o własne potrzeby, stosującego przemoc fizyczną i psychiczną wobec żony, którą ostatecznie wyrzuca z domu, gdy jest przy nadziei... Z jednej strony człowiek litujący się nad losem marznących zimą ptaków i psów, z drugiej  – bezwzględny okrutnik nie pragnący nawiązać kontaktu ze swoimi najbliższymi, nawet po latach, gdy o ten kontakt zabiegali...

Józef Chełmoński, "Kuropatwy na śniegu", 1891, MN Warszawa,
fot. Barbara Lekarczyk-Cisek

Samotność, którą wybrał, sprzyjała rozwojowi artysty. Maluje obrazy, które nabierają cech symbolicznych, a nawet mistycznych. Coraz częściej zwraca się do Boga (pomieszkiwał nawet przez pewien czas w klasztorze na Jasnej Górze). Znowu kilkakrotnie wyprawia się na Polesie, a także odbywa podróż na Litwę śladami Adama Mickiewicza. Nawiązuje też serdeczne kontakty z przyjaciółmi z młodości: Stanisławem Witkiewiczem i Adamem Chmielowskim, wówczas już bratem Albertem. Dopiero pod koniec życia, złożony chorobą, zaczął unikać ludzi, ale zachował przyjacielskie kontakty z sąsiadami. Spływały na niego w tym czasie zaszczyty i nagrody, był wielbiony przez młodzież skupioną wokół Miriama Przesmyckiego, który na łamach "Chimery" popularyzował jego twórczość. Czuł się niezdrów, ale unikał lekarzy jak ognia. a w 1914 roku doznał udaru mózgu, czego rezultatem był częściowy paraliż. Dzięki troskliwej opiece brata Adama wracał powoli do zdrowia, gdy nagle nastąpiło załamanie i malarz zmarł 6 kwietnia 1914 roku. 

Z okresu, gdy tworzył mieszkając samotnie w Kuklówce, wybrałam cztery obrazy, które znalazły się na warszawskiej wystawie: "Kuropatwy na śniegu", "Dymy. Jesień", "Poranek. Bocianie gniazdo"  oraz "Krzyż w zadymce". Pierwszy z nich świadczy, jak twierdzą historycy sztuki, o wpływie japońskich drzeworytów (podobnie jak wcześniejsze "Czajki") na malarstwo Chełmońskiego. Przycupnięte na śniegu ptactwo symbolizuje zmaganie się z surową naturą, a raczej trwanie, mimo niesprzyjających życiu warunków. Z obrazu emanuje pewien rodzaj spokoju, głównie za sprawą kolorów i światła: odcienie żółci i brąz ptasich piór nie wywołują negatywnych odczuć, jak to było w przypadku "Jesieni".

Józef Chełmoński, "Dymy. Jesień", 1897, MN Poznań

Temat jesieni powraca również obrazie namalowanym sześć lat później, w "Dymach". Idylliczny obraz przedstawia pastuszków zajętych ogniskiem, z którego unosi się gęsty biały dym, sięgający aż do linii horyzontu. W oddali widać pasące się krowy, ale chłopcy nie zwracają na nie uwagi. Kolorystyka jest stonowana. Przeważają brązy gdzieniegdzie poprzetykane zgniłą zielenią, w tych samych kolorach są ubrania dzieci, przy czym u starszego chłopca brąz przełamuje ciepła czerwień kapoty. Jedną trzecią obrazu wypełnia niebo ozłocone jesiennym słońcem. 

Wśród obrazów Chełmońskiego wiele jest takich, które świadczą o tym, że malarz wielokrotnie próbował utrwalić wczesną porę dnia, pragnąc uchwycić jej niepowtarzalny charakter poprzez kolor i światło, jak to mieli w zwyczaju impresjoniści. Na wystawie znalazło się także kilka z nich, m.in. "Świt" (1892), "Mgły poranne" (1910) czy "Poranek. Bocianie gniazdo", który jakoś szczególnie mnie oczarował. Rozmyte kontury pierwszego i drugiego planu, nasycone promieniami wstającego słońca, przypominają malarstwo Williama Turnera. Ale we mnie budzą także inne skojarzenia. Z brązowo-złocistej otchłani wydobywa się dach chłopskiej chaty, który przypomina łódź. Jak w sonecie Mickiewicza "Stepy akermańskie": "Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu // Wóz nurza się w zieloność i jak łódka brodzi". Na obrazie widzimy również rozległą przestrzeń, tyle że złocistą. Dopiero kiedy uważnie mu się przyjrzymy, ujrzymy stojącego na gnieździe bociana, który jest niczym majtek wypatrujący z masztu suchego lądu. Piękny, symboliczny widok.

Józef Chełmoński, "Poranek. Bocianie gniazdo", 1907, Muzeum w Płocku

Jak już wspomniałam, pod koniec życia Chełmoński bardzo zbliżył się do Boga.  Na wystawie mogliśmy zobaczyć realistycznie namalowany "Krzyż" (1905), który strzeże mieszkańców wsi, zaprasza do modlitwy i upamiętnia powstańców styczniowych.  Jego prostota i skromność zdają się mówić, że nie bogactwo jest w życiu ważne, lecz szczerość uczuć, pamięć o przeszłości, wdzięczność i miłość. Szczególne wrażenie zrobił na mnie jednak "Krzyż w zamieci śnieżnej", namalowany przez Chełmońskiego na rok przed śmiercią. Przytwierdzona do krzyża, słabo widoczna figura Chrystusa, wystawiona na działanie deszczu, śniegu i zamieci, symbolizuje samotne zmaganie się człowieka z przeciwnościami losu. Zarazem jednak Krzyż jest widomym znakiem obecności Boga w naturze i w życiu każdego człowieka. 

Józef Chełmoński, "Krzyż w zadymce", 1907, MN Warszawa,
fot. Barbara Lekarczyk-Cisek

Wystawę Józefa Chełmońskiego zwiedzałam w komfortowych warunkach: z kuratorką i w niewielkim gronie osób. Na zakończenie zostaliśmy zaproszeni do znajdującej się w Muzeum Narodowym w Warszawie restauracji pod nazwą "Muzealna", gdzie zostaliśmy uraczeni potrawami inspirowanymi życiem i twórczością autora "Babiego lata". Był wśród nich żur z grzybami na zakwasie żytnim, nawiązujący do wiejskiego okresu życia malarza, ponadto smażone borowiki, babka ziemniaczana, kwaśna śmietana, a na deser pieczone jabłko z cynamonem. Przeprowadziłam też wywiad z szefem kuchni Przemysławem Suską, który jest prawdziwym artystą w swoim zawodzie. Oto on:

Przemysław Suska: Najważniejsza jest miłość do tego, co się robi

Żur z grzybami na zakwasie żytnim

Zachęcam do zwiedzania wystawy Józefa Chełmońskiego. póki trwa. W przyszłym roku będzie ją można obejrzeć również w Muzeum Narodowym w Krakowie i w Poznaniu.

Korzystałam z książki Luby Ristujcziny: "Józef Chełmoński. Romantyk polskiego pejzażu", Wyd. SBM Sp. z o. o. Warszawa 2024