Subtelne, bezcielesne, a może pełne kobiecości "tłuste dania miłosne"? Czy istnieje jakiś raz na zawsze określony ideał kobiecej urody? Piękno uduchowione obok piękna cielesnego - jak w wierszu Wisławy Szymborskiej. Niezależnie jednak od typu urody i estetyki epoki, można by zaryzykować uwagę, że podoba się nam to, co jest istotą osobowości kobiety, pogłębionej o jakąś przestrzeń tajemnicy.
 |
Rogier van der Weyden, Portret damy, ok. 1460,
National Gallery of Art w Waszyngtonie |
Źródeł średniowiecznego pojmowania piękna, w tym także piękna ludzkiego ciała, należy poszukiwać w filozofii tej epoki. Średniowieczna asceza i pogarda dla ciała oraz zainteresowanie tym, co ma zapewnić życie wieczne, wynikały z filozofii św. Augustyna. Liczyło się to co wieczne i nieprzemijające. Wizerunki i rzeźby z okresu wczesnego średniowiecza są wyrazem pogardy dla materialnego świata. Są wyidealizowane i symbolizują przede wszystkim duchowe piękno. Inaczej przedstawia się światopogląd schyłku średniowiecza.
Św. Tomasz z Akwinu uważa, że zarówno dusza jak i ciało ludzkie są piękne, ponieważ zostały stworzone przez Boga. W jego rozumieniu piękno oznacza dobro. W sztuce późnego średniowiecza – w gotyku - piękno staje się bardziej ludzkie, a postacie kobiet na portalach gotyckich katedr nawiązują ze sobą kontakt, uśmiechają się, a ich twarze wydają się przypominać zwykłego przechodnia.
Również światopogląd baroku znajduje swoje odbicie w sztuce i kreuje nowy ideał kobiecego piękna. Jest to epoka, w której człowiek ponownie – podobnie jak to było w średniowieczu- uświadamia sobie kruchość swojego życia, jego szybkie przemijanie. Świadomość ta generuje różne postawy i co za tym idzie - różne ideały piękna. Reakcją jednych jest chęć użycia, zainteresowanie tym co przemija, a więc również ludzką cielesnością. Najwybitniejszym przedstawicielem tego nurtu w malarstwie jest Peter Paul Rubens.
Nie była to jednak postawa jedyna i dominująca w tej epoce. XVII wiek to również okres wielu mistyków m.in. św. Teresy z Awila, św. Jana od Krzyża. Portrety i rzeźby tego nurtu charakteryzowały się inną estetyką i czym innym było w nich kobiece piękno.
"Tłuste dania miłosne" w wierszu Wisławy Szymborskiej "Kobiety Rubensa"
Źródłem refleksji na temat zmienności ideału kobiecego piękna jest dla poetki malarstwo Rubensa. Kobiety na płótnach Rubensa nazywa „żeńską fauną” wskazując tym samym na ich ścisły związek z naturą. Ukazuje je w charakterystycznych dla baroku teatralnych pozach, w których jako przedmiot rozkoszy „gnieżdżą się w stratowanych łożach”. Charakteryzuje je wielka obfitość, którą podkreśla jeszcze brak okrycia i gwałtowność pozy. Kobiety na obrazach Rubensa to - zdaniem Szymborskiej - „tłuste dania miłosne”.
Ich przeciwieństwo stanowią kobiety gotyckie, które przedstawione zostały jako niezwykle chude. Poetka ironizuje również na ich temat twierdząc, że „na sterczących łopatkach próbują ulecieć”. Czy piękno które ma „ptasią naturę stóp i dłoni” może się dziś podobać? Poetka twierdzi, że te szczupłe kobiety świetnie nadawałyby się na gwiazdy srebrnego ekranu.
A zatem ideał kobiecej urody jest zmienny i ściśle związany ze swoją epoką.
Rogier van der Weyden - Portret damy
Obraz pędzla Rogiera van der Weydena, zatytułowany „Portret damy”, jest przykładem późnogotyckiego malarstwa portretowego w Niderlandach. Przedstawia młodą kobietę na neutralnym, ciemnogranatowym tle. Ujęcie portretowanej damy do pasa sprawia, że uwaga widza skupia się przede wszystkim na jej twarzy. Odznacza się ona delikatnymi rysami. Szlachetny owal twarzy, wysokie czoło, prosty nos, pełne usta – to cechy charakterystyczne urody portretowanej damy. Włosy ufryzowane wysoko i ujęte czarną opaską, okrywa przeźroczysty welon o kolorze perłowym. Jasnobrązowe oczy o lekko opuszczonych powiekach wskazują na jej skromność, a może również na zadumę. Nie podejmuje ona kontaktu wzrokowego, ale zdaje się być zatopiona w rozmyślaniach.
Ubrana jest w elegancki ciemnobrązowy strój, któremu złote elementy biżuterii dodają elegancji i wdzięku. Ważnym elementem sukni jest zrobiony z tej samej tkaniny co welon dekolt w kształcie litery „V”, zasłaniający jednak jej biust. Czerwony pas, który ozdobiono złotymi elementami, stanowy jedyny zbytek jej stroju i sprawia, że nie jest on jednak przesadnie skromny. Ręce o długich szczupłych palcach są pobożnie splecione. Elegancki ciemnobrązowy strój i złote elementy biżuterii nadają kobiecie wdzięku co podkreśla jej wytworność, a zarazem dworski charakter obrazu. Uroda modelki ma współczesny charakter. Godne uwagi jest położenie nacisku na indywidualizację, zarówno wyeksponowanie cech indywidualnych w wyglądzie, jak i dyskretne zaznaczenie charakteru osoby.
Peter Paul Rubens, Portret Heleny Fourment w futrze
 |
Peter Paul Rubens, Portret Heleny Fourment w futrze | 1636–1638,
Kunsthistorisches Museum, Wiedeń |
W przeciwieństwie do subtelnej i delikatnej damy na portrecie van der Weydena portret Heleny Fourment w futrze pędzla innego flamandzkiego malarza Petera Paula Rubensa, reprezentuje zupełnie inny ideał kobiecej urody. Obraz przedstawia drugą żonę malarza. Tym razem modelka została zaprezentowana w całości, dzięki czemu możemy dostrzec również walory całego jej ciała.
W przeciwieństwie ideałów średniowiecza, przedmiotem zainteresowania Rubensa jest bujne kobiece ciało, symbolizujące erotykę i dynamikę życia. Kobiety Rubensa - w przeciwieństwie do statycznych portretów przedstawiających gotyckie modelki - tulą się, wzdychają, poruszają swymi ciałami na wiele sposobów i stanowią obiekt pożądania.
Helena przedstawiona została w pozie zbliżonej do „Wenus skromnej” („Wenus pudlica”), która jest jednym z najpopularniejszych przedstawień bogini w starożytności. Kobieta zasłania się futrem, które ma ukryć jej wdzięki, a jednocześnie zalotnie spogląda na widza. Lewą ręką przytrzymuje futro, prawą natomiast otacza piersi w taki sposób, że jeszcze bardziej je eksponuje. O ile portret damy koncentrował się na twarzy kobiety, jej duchowości, o tyle na obrazie Rubensa ważne jest ciało modelki – bujne i o ciepłej kolorystyce. Helena ma twarz młodej urodziwej dziewczyny o regularnych rysach. Włosy okalają jej kształtną głowę, niczym nie osłonięte.
Zestawienie malarskich przykładów sztuki gotyku i baroku zdaje się potwierdzać, że ideały kobiecej urody pozostają w silnym związku ze światopoglądem i estetyką epoki. Dotyczy to nie tylko malarstwa ale również rzeźby średniowiecza i baroku.
Madonna Płaszcza Ochronnego
 |
| Madonna z Ravensburga /Mater Misericordiae z Ravensburga/ |
Jako przykład rzeźby gotyckiej niechaj posłuży „Madonna Płaszcza Ochronnego”- późnogotycka rzeźba z Kościoła Najświętszej Marii Panny w Ravensburgu w południowej Szwabii. Za jej autora uważa się Michela Erharta z Ulm. Przedstawia stającą Maryję w otoczeniu modlących się postaci, wyłaniających się spod jej płaszcza. Ten rodzaj przedstawienia wywodzi się z literatury teologicznej początków XIII-wieku. W jej świetle Maryja jest najpotężniejszą pośredniczką z Boskim tronem i chroni pod swoim płaszczem wiernych potrzebujących opieki.
Przedstawiona została jako młoda kobieta o drobnych oczach i ustach oraz delikatnych rysach twarzy. Jej ciemne, falujące włosy przykrywa długi welon opadający na ramiona i okrywający również dekolt. Złocista, plastycznie wymodelowana suknia, wysmukla sylwetkę Marii, która opiekuńczym gestem przytrzymuje poły ciemnozielonego płaszcza. Jego powierzchnia jest bogato zdobiona malowaną dekoracją ornamentalną i roślinną.
 |
| G. Bernini, Ekstaza św. Teresy, Santa Maria della Vittoria w Rzymie |
Gianlorenzo Bernini: Ekstaza św. Teresy
O ile rzeźba z Ravensburga ma charakter statyczny, o tyle Ekstaza św. Teresy dłuta rzeźbiarza i architekta włoskiego XVII-wieku Gianlorenzo Berniniego jest zaprezentowana w ruchu. Przedstawia św. Teresę z Avila oraz anioła. Rzeźba wykonana z białego marmuru umieszczona jest w kaplicy Cornaro, a jej kompozycja ma charakter bardzo dynamiczny i teatralny. Autor czerpał natchnienie z autobiografii św. Teresy „Oto ujrzałam stojącego przy mnie anioła obleczonego w ciało, a w ręku zobaczyłam złocistą strzałę z płonącym grotem; wydało mi się, że wielokrotnie przebił nią moje serce i poczułam jak przenika aż do wnętrza mego.”
Figura świętej sprawia wrażenie, jakby unosiła się w powietrzu, spoczywając na obłoku prawie w samym środku niszy. Jest nieskazitelnie biała, co podkreśla światło padające na nią z niewiadomego źródła. Święta ma zamknięte oczy i półotwarte usta. Mocno pofałdowana szata podkreśla szczególny moment objawienia i ekstazy, który burzy wszelki ład. Sposób ujęcia kobiecej sylwetki, której piękno jest przede wszystkim natury duchowej, przypominać może dzieła średniowiecznej sztuki, ale różni je estetyka i sposób ujęcia. Przede wszystkim dynamika przedstawienia. Daje iluzję, że wydarzenie rozgrywa się na naszych oczach, że jesteśmy jego świadkami. Taką koncepcje potwierdza również zamysł kompozycyjny Berniniego. Widz nie pozostaje tu osamotniony, ponieważ na ścianach bocznych, w rzeźbionych niszach, widoczni są inni świadkowie tej sceny. Są to członkowie rodu Cornaro. Ich obecność potęguje siłę dramatyczną dzieła, włączając widza w świat przedstawienia.
Przedstawione przykłady reprezentują właściwie skrajne ideały kobiecej urody. Piękno uduchowione obok piękna cielesnego - jak w wierszu Wisławy Szymborskiej. Niezależnie jednak od typu urody i estetyki epoki, można by zaryzykować uwagę, że niezależnie od tych uwarunkowań podoba się nam to, co jest istotą osobowości kobiety, pogłębioną o jakąś przestrzeń tajemnicy.
