piątek, 17 stycznia 2020

Znamy program 56. edycji festiwalu Jazz nad Odrą

„Radiohead brytyjskiego jazzu”, mistrz współczesnego saksofonu, wrocławski skład i ich słowiańska melancholia oraz elektryzująca diwa muzyki soul i jazz – poznaliśmy artystów tegorocznej edycji festiwalu Jazz nad Odrą.



W tym roku Strefa Kultury Wrocław zaprasza na tydzień jazzowych wrażeń – festiwal zyskał dwa dodatkowe dni, które zostały wypełnione muzyką po brzegi. Koncert otwarcia (20 kwietnia) w Narodowym Forum Muzyki zagrają Kasia Pietrzko Trio oraz Możdżer Danielsson Fresco Trio & Holland Baroque. Występ drugiego składu będzie jednocześnie premierą ich nowej płyty „Just ignore it” oraz inauguracją związanej z nią trasy koncertowej.

Możdzer-Danielsson-Fresco-Trio fot. mat. prasowe

Przy Mazowieckiej 17 po raz kolejny zobaczymy plejadę gwiazd polskiego i światowego jazzu.  Wśród nich pojawi się zjawiskowa China Moses (23 kwietnia), wokalistka muzyki soul i jazz (a prywatnie córka Dee Dee Bridgewater, niekwestionowanej ikony muzyki jazzowej). Dzień później ze swoim trio wystąpi Chris Potter, mistrz współczesnego saksofonu, którego magazyn „DownBeat” nazwał „jednym z najlepiej badanych (i kopiowanych) saksofonistów na świecie”. Na scenę Impartu powróci także wrocławski zespół EABS (25 kwietnia), tym razem z – inspirowaną mitologią słowiańską i demonologią polską – płytą „Slavic Spirits” oraz tajemniczym zestawem gości. Ostatniego dnia festiwalu zobaczymy GoGo Penguin, czyli trio z Manchesteru, którego twórczość opiera się w równym stopniu na wpływach muzyki rockowej, jazzowej, elektronicznej i minimalistycznej. A to tylko kilka przykładów z liczącego kilkadziesiąt pozycji głównego programu festiwalu.

China Moses fot. Sylvain Norget  

Nowością festiwalu będzie Scena frytowa JAZZ’off  (21 kwietnia), na której zaprezentują się trzy wszechstronnie muzyczne składy: Jerzy Mączyński – Jerry & The Pelican System, Kwaśny Deszcz oraz MALEDIWY. Po raz trzeci z rzędu przed Impartem stanie także, ciesząca się ogromnym zainteresowaniem, scena plenerowa. Tym razem darmowe koncerty będzie można oglądać od piątku do niedzieli (24-26 kwietnia) – pełny program zostanie ogłoszony wkrótce. Nie zabraknie też wydarzeń towarzyszących – wystaw, wyjątkowych spotkań, występów w przestrzeni miejskiej oraz obleganych przez publiczność i muzyków nocnych jam sessions.

Bilety do nabycia w kasach Strefy Kultury Wrocław, na www.jazznadodra.pl, www.strefakultury.pl, www.eventim.pl oraz w salonach Empik i Media Markt w całym kraju.

Start sprzedaży: 20 stycznia, godz. 12:00. UWAGA! Bilety na koncert otwarcia są już dostępne w sprzedaży.

 Program 56 edycji festiwalu Jazz nad Odrą




20 kwietnia (poniedziałek)


Narodowe Forum Muzyki, godz. 19:00

Jazz nad Odrą: koncert otwarcia
I set: Kasia Pietrzko Trio

II set: Możdżer Danielsson Fresco Trio & Holland Baroque


21 kwietnia (wtorek)


Marianna Wróblewska fot. mat. prasowe

Impart, sala kameralna, godz. 18:00

Marianna Wróblewska z Przyjaciółmi: „Wspomnienia”

Impart, sala teatralna, godz. 19:00

Scena frytowa JAZZ’off

I set: Jerzy Mączyński – Jerry & The Pelican System

II set: Kwaśny Deszcz

III set: MALEDIWY


22 kwietnia (środa)


Impart, sala teatralna, godz. 19:00

I set: Valeriy Stepanov Band

II set: Walk Away

Impart, sala kameralna, godz. 22:30

Elec-Tri-City

Impart, klub festiwalowy, godz. 23:00

Jam Session


23 kwietnia (czwartek)

Kuba Banaszek  fot. Dunvael Photography

Impart, sala teatralna, godz. 19:00

I set: Piotr Wojtasik: „VOICES”

II set: China Moses

Impart, sala kameralna, godz. 22:30

Kuba Banaszek Quartet

Impart, klub festiwalowy, godz. 23:00

Jam Session


24 kwietnia (piątek)   

Chris Potter fot. Dave Stapleton 

Impart, sala kameralna, godz. 14:00

Konkurs na Indywidualność Jazzową – I dzień przesłuchań

Impart, sala teatralna, godz. 19:00

I set: Peter Erskine – Alan Pasqua – Darek Oleszkiewicz

II set: Chris Potter Trio

Impart, sala kameralna, godz. 22:30

Mariusz Bogdanowicz Quintet

Impart, klub festiwalowy, godz. 23:00

Jam Session


25 kwietnia (sobota)


Impart, sala kameralna, godz. 12:00

Konkurs na Indywidualność Jazzową 2020 – II  dzień przesłuchań

Impart, sala teatralna, godz. 18:00

I set: Laureat Grand Prix konkursu na Indywidualność Jazzową 2020

II set: EABS Slavic Spirits & Goście

Impart, sala kameralna, godz. 22:30

Emil Miszk & The Sonic Syndicate

Impart, klub festiwalowy, godz. 23:00

Jam Session


26 kwietnia (niedziela)

EJ Strickland fot. mat. prasowe

Impart, sala teatralna, godz. 18:00

I set: E.J. Strickland Quintet

II set: GoGo Penguin

Impart, sala kameralna, godz. 22:30

Daniel Toledo – Kuba Więcek – Michał Miśkiewicz – Piotr Orzechowski

Impart, klub festiwalowy, godz. 23:00

Jam Session

informacja prasowa

czwartek, 16 stycznia 2020

Panna na Oblęgorku i na frankach Nobla - Pałacyk Henryka Sienkiewicza w Oblęgorku

29 grudnia 2019 roku upłynęło 50 lat od śmierci Jadwigi z Sienkiewiczów Korniłowicz, córki Henryka Sienkiewicza, w młodości malarki i poetki, tłumaczki literatury francuskiej
i angielskiej. Wernisaż wystawy "Panna na Oblęgorku i na frankach Nobla" odbędzie się 21 stycznia, o godz. 18., w Pałacyku Henryka Sienkiewicza.

Wystawa "Panna na Oblęgorku i na frankach Nobla", fot. materiały Muzeum Narodowego
w Kielcach

Wystawa przygotowana w Oblęgorku będzie opowieścią o życiu i działalności tej wyjątkowej kobiety, w kontekście czasów, w których żyła, wydarzeń, których była świadkiem oraz napotkanych na swej drodze ludzi. Na ekspozycji znajdą się unikatowe materiały archiwalne, w tym niepublikowane dotąd fotografie i korespondencja, dokumentujące bardzo trudne dzieciństwo Jadwigi Sienkiewiczówny, okres edukacji, wpływ jaki na kształtowanie jej charakteru wywarli Stanisław Witkiewicz, Stefan Żeromski oraz ciotka Jadwiga Janczewska, okres pierwszej wojny światowej, podczas której  wykazała się odwagą i oddaniem sprawie polskiej, a także czasy małżeństwa z Tadeuszem Korniłowiczem, wreszcie związki z oblęgoreckim domem rodzinnym i jej znaczenie dla powstania w nim muzeum. Świadectwem tego jak ciekawym małżeństwem byli Korniłowiczowie są prezentowane na wystawie dzienniki zięcia Sienkiewicza, który o rękę córki pisarza uparcie walczył przez niemal dwie dekady.

Jadwiga Sienkiewiczówna, wystawa "Panna na Oblęgorku i na frankach Nobla",
 fot. materiały Muzeum Narodowego w Kielcach

Istotną częścią wystawy będą obrazy, zarówno te namalowane przez samą Sienkiewiczównę, jak i znakomite portrety Leona Wyczółkowskiego (Portret Brunona Abakanowicza) czy Jacka Malczewskiego (Portret Stanisława Witkiewicza). Wkład Jadwigi Korniłowicz w polską kulturę pokazany zostanie poprzez prezentacje zbioru jej tłumaczeń – dzieł Josepha Conrada, Romaina Rollanda, Oscara Wilde’a. Na wystawie pojawią się rękopisy jej wierszy, do niedawna nieznane, odnalezione w zbiorze korespondencji Stefana Żeromskiego i Zofii Abakanowicz. Zarówno Witkiewicz, jak i Żeromski nakłaniali Sienkiewiczównę do ich publikacji, ona sama tuż przed śmiercią zniszczyła te, które pozostały w jej rękach.



Wyjątkowe znaczenie ma prezentowany na wystawie wiersz, napisany dla córki przez Henryka Sienkiewicza, stanowiący rodzaj profetycznego przesłania. Jadwiga Sienkiewiczówna, będąc niespełna dwuletnim dzieckiem, straciła matkę. Jej śmierć była niepowetowaną stratą, która na całej rodzinie odcisnęła ślad. Wyjątkowo odbiła się na życiu Jadwigi, która straciła osobę uznającą niezależność kobiet, będącą admiratorką ich  prawa do nauki i pracy. Sienkiewicz, który jako jeden z przedstawicieli pozytywizmu, powinien uważać tę kwestię za oczywistą, okazał się być konserwatystą, blokując wykształcenie córki, świadomie lub nie hamując jej potrzebę artystycznego wyrazu, kolejne podejmowane przez nią próby usamodzielnienia się. Wystawa porusza również temat emancypacji kobiet na przełomie wieku XIX i XX.

Kurator: dr Agnieszka Kowalska-Lasek

Koordynator: Łukasz Wojtczak

Wystawie towarzyszy publikacja dr Agnieszki Kowalskiej-Lasek

Sfinansowano ze Środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Wernisaż wystawy Panna na Oblęgorku i na frankach Nobla odbędzie się 21 stycznia,
o godz. 18., w Pałacyku Henryka Sienkiewicza

wtorek, 14 stycznia 2020

110 lat dobrego kina we Wrocławiu - jubileusz w Dolnośląskim Centrum Filmowym

Dolnośląskie Centrum Filmowe jako najstarsze kino we Wrocławiu, mające swoje korzenie jeszcze w przedwojennym Breslau, obchodzi wyjątkowy jubileusz. W tym roku mija dokładnie 110. rocznica otwarcia kina Palast-Theater w miejscu, gdzie później stało kino Warszawa a dziś DCF. 



Z tej okazji Dolnośląskie Centrum Filmowe przygotowało wiele wydarzeń, które mają przeprowadzić widzów przez ponad stuletnią historię kina – pokazy największych filmowych hitów stulecia, projekcje zrekonstruowanych polskich filmów, wystawy afiszy kinowych i fotosów filmowych, spotkania z twórcami a także wycieczki szlakiem dawnych wrocławskich kin.

Konferencja prasowa w dniu 14 stycznia 2020 r.. W centralnym miejscu - Jarosław Perduta,
fot. materiały prasowe DCF

- Rok 2020 to czas naszego wielkiego jubileuszu. Jako jedyne historyczne kino w stolicy Dolnego Śląska czujemy się spadkobiercami nie tylko tradycji kina "Warszawa", ale także funkcjonującego w tym samym miejscu niemieckiego kina "Palast-Theater", które rozpoczęło swoją działalność już w 1910 roku. Zapraszamy widzów do świętowania z nami. Z okazji jubileuszu przygotowaliśmy szereg specjalnych propozycji. Będzie filmowo, muzycznie, lirycznie, nostalgicznie, ale i energetycznie! Będą wspaniali goście i dużo wspomnień – mówi Jarosław Perduta, dyrektor Dolnośląskiego Centrum Filmowego.

Pola Negri (Apolonia Chałupiec) w filmie Bestia w reż. Aleksandra Hertza

Na początek jubileuszu - Bestia :-)

Oficjalnie obchody jubileuszowe rozpoczną się 30 stycznia, a otworzy je specjalny pokaz filmu „Bestia” z 1917 roku z Polą Negri w roli głównej i muzyką na żywo. Będzie to pierwsze spotkanie w ramach zaplanowanego na cały rok cyku „Dekady”, podczas którego w DCF wyświetlane będą filmowe arcydzieła reprezentatywne dla każdej z dekad minionego stulecia, m.in. „Metropolis”, „La Strada” czy „Casablanka”. 30 stycznia otwarta zostanie także wystawa prezentująca archiwalne afisze filmowe i repertuary kina Warszawa z lat 40-tych ubiegłego stulecia. 

Odrestaurowane dzieła polskiej kinematografii



Kolejnym jubileuszowym cyklem prowadzącym widzów przez historię kina będą „Rekonstrukcje” czyli pokaz odrestaurowanych dzieł polskiej kinematografii, wśród nich znajdą się m.in. „Faraon” Jerzego Kawalerowicza, „Niewinni czarodzieje” Andrzeja Wajdy czy „Ręce do góry” Jerzego Skolimowskiego.


W ramach jubileuszu w DCF będzie można obejrzeć także wystawy starych zdjęć dokumentujących przemiany kina od Palast-Theater poprzez Kino Warszawa po DCF, a także fotosów autorstwa Stefana Kurzypa z filmów, które powstały we wrocławskiej Wytwórni Filmów Fabularnych. 

- Historię naszego kina tworzyły nie tylko filmy tu wyświetlane, ale także widzowie, którzy odwiedzali nas przez dekady. I właśnie ich chcemy zaprosić do tego, aby dzielili się swoimi wspomnieniami związanymi z DCF a także naszym poprzednikiem – kinem Warszawa. Specjalnie dla nich otworzymy platformę internetową, na której będziemy umieszczać spisane i nagrane wspomnienia. Dlatego już dziś zapraszamy do kontaktu każdego, kto chciałby się podzielić swoimi wspomnieniami i zdjęciami. Chcemy, aby wśród osób opowiadających swoje historie byli zarówno wrocławianie związani z przemysłem filmowym i kulturą jak i widzowie, którzy zachowali miłe wspomnienia związane z najstarszym wrocławskim kinem – dodaje Jarosław Perduta.

W jubileuszowym roku ogłoszone zostaną także konkursy na grafiki i zdjęcia o tematyce kinowej. Zaplanowane są też konkursy filmowe i fotograficzne dla uczniów szkół podstawowych i średnich. 


Kino Palast-Theater




Początki kina we Wrocławiu sięgają końca XIX w. i wiążą się nierozerwalnie z pierwszym pokazem filmowym, który przy wykorzystaniu nowoczesnego kinematografu (skonstruowanego w 1895 r. przez braci Louisa i Augusta Lumière) odbył się 7 września 1896 r. w małej sali Wrocławskiego Domu Koncertowego, który mieścił się przy Gartenstrasse 39–41 (ob. ul. Piłsudskiego, budynek nie istnieje). Nowa forma przekazu bardzo szybko zyskała wielu zwolenników. Przez trzy miesiące wyświetlania filmów z możliwości, jakie dawał wynalazek braci Lumière, skorzystało ponad 90 tys. osób.

Początkowo seanse filmowe organizowane były w zaadaptowanych na daną chwilę pomieszczeniach restauracyjnych i teatralnych oraz w domach towarowych. Gościł je także w swoich wnętrzach np. Wrocławski Dom Koncertowy. Po 1900 r. filmy weszły do repertuaru kilku wrocławskich teatrów variétés. Wrocław odwiedzany był także przez cieszące się dużą popularnością kina objazdowe, które gościły tu aż do czerwca 1911 r. Warto pamiętać, że przełom XIX i XX w. (do 1908 r.) to okres, gdy blisko 80 proc. pokazywanych w Niemczech filmów pochodziło z zagranicy, głównie z Francji. 
Okres dynamicznego rozwoju kinematografii, czego jednym z przejawów był gwałtowny wzrost liczby kin, przypadł na dekadę bezpośrednio poprzedzającą I wojnę światową. Pierwsze wrocławskie kina stacjonarne w przestrzeni miejskiej pojawiły się właśnie w tym okresie. Początkowo mieściły się w niewielkich pomieszczeniach i dysponowały małą liczbą miejsc, bowiem do ich urządzenia wystarczał tylko projektor, ekran i kilka krzeseł. Tego typu kina zwane były kinami sklepowymi lub kintoppami (ze względu na możliwość palenia w ich wnętrzach tytoniu oraz konsumpcję piwa).
Za pierwsze tego typu kino można uznać otwarte w 1906 r., czyli zaledwie osiem lat po pierwszym wrocławskim seansie filmowym, kino „Fata-Morgana” mieszczące się przy Nikolaistrasse 65–68 (ob. ul. św. Mikołaja) w jednym z pierwszych wrocławskich domów handlowych (ob. siedziba Wrocławskich Zakładów Zielarskich „Herbapol”). Istniejące do 1914 r. kino początkowo mieściło ok. 100 widzów, a po rozbudowie w 1909 r. – blisko 150.
Wraz ze wzrostem popularności kinematografii kina zaczęto organizować w specjalnie do tego celu przystosowanych dużych salach o bogatym wystroju, dzięki czemu zwane były pałacami kinowymi.


Restauracja Pałacowa – Palast Restaurant




Pierwszym zasługującym na miano pałacu kinowego, a jednocześnie jednym z pierwszych kin stacjonarnych – powstałym po „Fata-Morganie” (1906) i „Colloseum” (1909) – było to, które utworzono w przystosowanej do organizowania sensów filmowych dawnej sali balowej Palast-Restaurant (Restauracja Pałacowa). Wybór miejsca nie był przypadkowy, ponieważ sala stanowiła część kompleksu rozrywkowego znajdującego się przy jednej z najbardziej reprezentacyjnych ulic miasta. Całe założenie otoczone było rzędami kamienic usytuowanych wzdłuż południowo-wschodniej części Tauentzienplatz (ob. pl. T. Kościuszki), wschodniej części Neue Schweidnitzerstrasse (ob. ul. Świdnicka), budynkami hotelu Vier Jareszeiten (dawny hotel „Cztery Pory Roku”, ob. hotel „Polonia”) oraz dawnym ogrodem willi Juliusa Schultzego (ob. podwórzec za budynkiem administracyjnym Teatru Muzycznego „Capitol”).

Wejście do kompleksu prowadziło przez okazałą wielofunkcyjną kamienicę, zaprojektowaną przez Georga Schneidera, wzniesioną w 1898 r. przy Neue Schweidnitzerstrasse 16 (ob. ul. Świdnicka; kamienica nie istnieje, w jej miejscu powstały budynki KDM), należącą do wrocławskiego kupca i przedsiębiorcy budowlanego Moritza Branissa. Sześciokondygnacyjnej fasadzie nowej kamienicy, która zastąpiła istniejącą w tym miejscu od połowy XIX w. skromniejszą budowlę, nadano bardzo reprezentacyjny charakter. Wysokie na dwie kondygnacje okna, dwupiętrowe wykusze, loggie i balkony oraz trójkątne szczyty ze sterczynami nadawały jej pałacowego charakteru. Na parterze mieściły się eleganckie sklepy: należący do Maxa Fraenkla sklep z męską odzieżą, sklep z konfekcją damską, którego właścicielem był Mehlmann oraz dom handlowy firmy Leipziger & Koeßler oferujący m.in. dywany, obicia do mebli i zasłony. Na pierwszym piętrze ulokowana była pracownia krawiecka należąca do firmy Franz und Gotzmann. Na pozostałych kondygnacjach znajdowały się m.in. mieszkania na wynajem, a także kancelaria prawna Gerstenberga.



W oparciu o zachowaną, choć niekompletną, dokumentację architektoniczną oraz na podstawie analizy źródeł ikonograficznych, w tym kart pocztowych i zdjęć, a także wrocławskich ksiąg adresowych, można przyjąć, że cały kompleks składał się z trzech budynków: nieistniejącej obecnie wielofunkcyjnej kamienicy stojącej przy Neue Schweidnitzerstrasse, a także dwóch oficyn usytuowanych w podwórzu. W pierwszej, przylegającej wówczas do kamienicy frontowej a obecnie już nieistniejącej, na piętrach znajdowały się mieszkania, zaś na parterze mieściły się piwiarnie wraz z wyszynkami, z których podawano rodzime piwa pochodzące z Browaru Pfeifferhof (powojenny Browar Piast) należącego do Carla Scholtza oraz piwa bawarskie sprowadzane z Klumbach z Browaru Petzbräu A.G. Druga większa oficyna (późniejsze kino „Warszawa”) kryła w sobie sale restauracyjne Palast-Restaurant oraz wysoką na dwie kondygnacje salę balową (Festsälen). Dopełnieniem całego założenia rozrywkowego był ogród  restauracyjno-rozrywkowy mogący pomieścić ok. 450 osób, w którym serwowano piwo i posiłki (ob. na połowie terenu dawnego ogrodu znajduje się budynek DCF, a pozostała część wykorzystywana jest jako parking). Aby dojść do sali balowej należało wejść od strony Neue Schweidnitzerstrasse i przejść przez długi korytarz reprezentacyjnej kamienicy.
Palast-Restaurant, ze względu na swoje atrakcyjne położenie w samym centrum miasta oraz bogatą ofertę gastronomiczną, cieszyła się dużym zainteresowaniem wrocławian oraz przyjezdnych.


Palast-Theater



W wyniku przeprowadzonej w 1910 r. przebudowy sali balowej Palast-Restaurant zmieniono jej funkcję, tworząc w tym miejscu salę kinową, tzw. Kinomatographen-Theater, zaś całe założenie zyskało nową nazwę – Palast-Theater. Przebudowano także wejście do kamienicy od strony Neue Schweidnitzerstrasse, wyraźnie akcentując w ten sposób nowe przeznaczenie całego kompleksu, a dużym szyldem umieszczonym tuż nad wejściem zachęcając przechodniów do odwiedzenia obiektu znajdującego się w podwórzu. 

Pierwszy seans filmowy w Palast-Theater odbył się 3 września 1910 r. w godzinach popołudniowych. Wielką atrakcją, która miała przyciągnąć widzów na pokaz filmu, była możliwość zostania sfilmowanym tuż przed seansem, a następnego dnia obejrzenia w nowo otwartym kinie „swojego wiernego naturze żywego obrazu”, jak zapowiadano w „Schlesische Zeitung”. Właścicielem kina był wówczas Franz Thiemer, który w lokalnej prasie gorąco zachęcał wrocławian do odwiedzenia „najpiękniejszej sali barokowej Wrocławia”.

Thiemer nieustająco dbał o markę kina, dlatego stale zabiegał o możliwość wyświetlania wysokiej klasy filmów. Jak ustalił Andrzej Dębski, znawca wrocławskiej kinematografii, to właśnie w Palast-Theater codziennie od 20 do 30 grudnia 1910 r. oraz 18 do 31 stycznia 1911 r. (w sumie 40 projekcji zawsze przy pełnej sali) wyświetlany był jeden z pierwszych filmów długometrażowych. Był nim duński film „Afgrunden” (niem. „Abgründe”; prod. Hjalmar Davidsen, reż. Urban Gad; premiera 12 września 1910 r. w Kopenhadze) z Astą Nielsen, duńską gwiazdą kina niemego w roli głównej (dzięki tej roli stała się ona pierwszą międzynarodową gwiazdą filmową). Był to pierwszy film rozpowszechniany w Niemczech w systemie dystrybucji opartym na monopolu. To właśnie Thiemer nabył prawa do jego projekcji we Wrocławiu w swoim kinie Palast-Theater, gdzie cieszył się olbrzymim zainteresowaniem, które przerosło oczekiwania samego właściciela kina. Co ciekawe, „Abgründe” był ponadto pierwszym we Wrocławiu filmem reklamowanym w prasie nazwiskami reżysera i aktorów.


3 maja 1913 r. w Palast-Theater odbyła się wrocławska premiera filmu „Quo vadis?” według powieści Henryka Sienkiewicza w reżyserii Enrico Guazzoniego. Film ten, do którego projekcji Thiemer miał wyłączną licencję na terenie Śląska, przez specjalistyczne francuskie pismo „Le Courier Cinématographique” uznany został „prawdziwym cudem sztuki”. Rok 1913 w kinie Palast-Theater to także wrocławska premiera głośnego, bo uchodzącego za pierwszy niemiecki obraz artystyczny, filmu „Student z Pragi” w reżyserii Stellana Rye’a.

Kino Palast-Theater było jednym z trzech najchętniej odwiedzanych kin okresu przed I wojną światową. O jego popularności świadczy m.in. fakt, że w lutym 1914 r., czyli po 41 miesiącach istnienia, spodziewano się w nim milionowego widza. Wynika stąd, że średnia frekwencja kinowa wynosiła ok. 24,4 tys. osób miesięcznie, czyli ponad 800 osób dziennie. Co ciekawe, właściciel kina pozwalał widzom na palenie tytoniu podczas sensów, co było wówczas bardzo modne, stało jednak w sprzeczności z wydanym 3 czerwca 1911 r. rozporządzeniem wrocławskiej policji, które zakazywało palenia w pomieszczeniach przeznaczonych do projekcji filmowych. Za taką postawę na Thiemera sąd nałożył nawet karę finansową.



Prestiż Palast-Theater współtworzony był m.in. przez muzyków, bowiem muzyka w wykonaniu orkiestry była wówczas nieodłącznym elementem towarzyszącym projekcjom filmów niemych. W 1910 r. na otwarciu kina wystąpiła „pierwszorzędna orkiestra paryska składająca się z pięciu mężczyzn”, jak donosiły lokalne gazety, zaś później kino posiadało już własną orkiestrę teatralną. 
W pierwszych latach istnienia kino liczyło ok. 430 miejsc. Po późniejszych modernizacjach pojemność sali zwiększyła się do 460 miejsc, zaś po przebudowie znajdującej się nad kinem sali na część balkonową, co nastąpiło w 1925 r., na widowni mogło zasiąść 650 osób. Z czasem w Palast-Theater funkcjonowały dwie sale – duża (Großer Saal) oraz mała (Kleiner Saal). W czasie obu wojen światowych kino nadal funkcjonowało, jednak na nieco zmienionych zasadach, co wiązało się z faktem, że podczas wojny film zyskał na wartości jako środek propagandowy.

Palast-Theater kilkukrotnie zmieniał właścicieli, jednak wszyscy zabiegali o wysoką jakość wyświetlanych filmów oraz stałe udoskonalanie i modernizowanie wyposażenia. Ostatnim właścicielem obiektu w czasach niemieckich była firma Schauburg Aktien Gesellschaft für Theater und Lichtspiele, która zarządzała kinem od 1922 r. aż do końca II wojny światowej. Pomimo iż w latach 30. XX w. we Wrocławiu istniało blisko 40 kin, to właśnie Palast-Theater – mieszczący się w „zagłębiu kinowym” obok m.in. kin „Capitol”, „Deli”, „Ufa Theater” – należał do jednych z największych, najpopularniejszych i najbardziej znanych wrocławskich kin. Popularności nie zaszkodził nawet fakt, że obiekt był ukryty w podwórzu, a dodatkowo brakowało mu efektownej „kinowej” fasady, co w latach 20. i 30. miało ogromne znaczenie.   



Film Palast Theater Palast, ul_Jakobstrae, źródło: Polska.org



Kino Warszawa




Choć powojenny Wrocław, który na mocy rozstrzygnięć jałtańskich i poczdamskich włączony został w granice Polski, był miastem mocno zniszczonym w wyniku działań wojennych, to jednak kina (zwane także kinoteatrami), będące z jednej strony namiastką luksusu i synonimem normowania się – przynajmniej pozornie – sytuacji, a z drugiej – specyficznym narzędziem propagandy okresu PRL, błyskawicznie zaczęły pojawiać się w pejzażu miasta. Z ponad trzydziestu kin działających wcześniej w mieście, tylko cztery po przeprowadzeniu niezbędnych remontów mogły nadawać się do użytkowania.

16 czerwca 1945 r., czyli niewiele ponad miesiąc po objęciu stolicy Dolnego Śląska przez polską administrację – co nastąpiło 10 maja 1945 r. wraz z przybyciem do Wrocławia prezydenta miasta Bolesława Drobnera – w zrujnowanym działaniami wojennymi Wrocławiu otwarto pierwsze kino. Ulokowano je w budynku dawnego kina Palast-Theater, który był stosunkowo mało zniszczony i po prowizorycznym remoncie oraz naprawieniu i uzupełnieniu zdekompletowanej aparatury i wyposażenia nadawał się do użytkowania. Dużym problem do pokonania okazał się brak prądu, czemu jednak udało się stosunkowo szybko zaradzić. „Nasz Wrocław” w połowie czerwca 1945 r. donosił: „Życie kulturalne Wrocławia zaczyna pomału odradzać się. Jednym z widomych tego znaków jest otwarcie pierwszego kina Warszawa przy ulicy Świdnickiej, które nastąpi w sobotę 16 czerwca o godz. 16.00 czasu sowieckiego”. 

Podobnie jak za czasów przedwojennych, tak i zaraz po wojnie wejście do kina znajdowało się przez zrujnowaną wówczas kamienicę od strony ul. Świdnickiej (w listopadzie 1945 r. przemianowanej na ul. Fredry, później Stalingradzką). Korytarz, którego początek znajdował się u wejścia do kamienicy, stanowił ewenement, bowiem gdy wyburzono całą kamienicę (ok. 1948–1949), korytarz postanowiono zachować. Rozebrano go dopiero w czasie budowy Kościuszkowskiej Dzielnicy Mieszkaniowej (pocz. lat 50.).

Temu pierwszemu w powojennym Wrocławiu obiektowi kinowemu nadano nazwę „Warszawa” – na cześć stolicy. Premierowym filmem wyświetlonym 16 czerwca 1945 r. był dokument pt. „Majdanek”, który decyzją Zarządu Miejskiego Wrocławia prezentowano podczas bezpłatnych seansów dla Polaków i Niemców. Sala kina „Warszawa”, mogąca pomieścić w początkowym okresie funkcjonowania ok. 600 widzów, znajdowała się dokładnie w tym samym miejscu, gdzie przed wojną. Kino działało na bazie wyposażenia poniemieckiego, które w kolejnych latach sukcesywnie modernizowano i wymieniano na nowe.

Obok takich kin, jak otwarty 13 października „Pionier” i „Polonia” działająca od 13 września oraz kina „Wyzwolenie”, które zorganizowano w budynku szkoły na Sępolnie, kino „Warszawa” było jednym z czterech funkcjonujących we Wrocławiu w 1945 r. Od 1 stycznia 1946 r. wrocławianie mogli uczęszczać także do kina Śląsk” przy ul. Ogrodowej (ob. Piłsudskiego), które otwarto w dawnym kinie „Capitol”, cieszącym się przed II wojną światową sławą największego (widownia na 1200 miejsc) i najbardziej luksusowego kina we wschodnich Niemczech. Pod koniec 1946 r. we Wrocławiu działało już 7 kin, w których od końca wojny wyświetlono w sumie ponad 4 tys. seansów dla 1,5 mln widzów, co świadczy o tym, że kino było dość popularną formą spędzania wolnego czasu.
  Początkowo repertuar wrocławskich kin, w tym kina „Warszawa” nie był zbyt bogaty, bo obejmował przede wszystkim filmy radzieckie, jak np. „Najazd”, „Mściciele ludowi”, „Iwan Groźny”, „Za siedmioma górami”, „Antoni Iwanowicz gniewa się”, „Świniarka i pastuch”, „W imię Ojczyzny”. W repertuarze znajdowały się także stare polskie filmy – „Dorożkarz nr 13” i „Strachy”. Od grudnia 1945 r. wyświetlano ponadto „Polską Kronikę Filmową”. Rok 1946 r. to również głównie filmy radzieckie, ale także stare filmy polskie, jak np. „Profesor Wilczur” i „Znachor”. Z czasem zaczęły pojawiać się także filmy produkcji zachodniej m.in. francuskie, amerykańskie i angielskie. Poprawa repertuaru nie trwała jednak długo i skończyła się wraz z nadejściem okresu stalinowskiego. Za największe kinowe wydarzenie drugiej połowy lat 40. XX w. można uznać pierwszy polski film powojenny „Zakazane piosenki”, który w kinie „Warszawa” emitowano wielokrotnie, począwszy od 1947 r.
Poza seansami filmowymi w kinie „Warszawa” – podobnie jak i innych kinoteatrach – odbywały się także rozmaite spektakle, wieczory poetyckie i koncerty, a także spotkania o charakterze politycznym, zaś poza filmami fabularnymi wyświetlano także np. dokumentalne filmy przyrodnicze, a także wspomnianą już „Polską Kronikę Filmową” oraz „Aktualności krajowe i zagraniczne”.
Już od 1945 r., gdy tylko zaczęły działać drukarnie, wrocławskie kina drukowały duże (86 x 61 cm) afisze, które następnie rozwieszane były w rozmaitych miejscach w całym mieście. Reklamowano nie tylko projekcje poszczególnych filmów, ale także wyświetlanych cyklicznie kronik filmowych oraz aktualności, a także inne wydarzenia, które odbywały się w kinie. Niejednokrotnie stosowano przy tym łagodne akty perswazji, które miały dodatkowo zachęcić odbiorców do wzięcia udziału w ogłaszanym wydarzeniu, np. w miesiącach zimowych kino „Warszawa” podawało informację, iż sala jest ogrzewana, co w trudnej powojennej rzeczywistości i w okresie mroźnych zim było ogromną zaletą. Na afiszach często pojawiały się ponadto informacje o możliwościach dojazdu do kina, np. „Dojazd tramwajem nr 2”. Afisze z repertuarami wrocławskich kin zwykle zawierały informacje o filmach wyświetlanych w danym miesiącu lub innym okresie, np. dwóch tygodni. Na afiszach z pierwszych powojennych lat kino „Warszawa” jest wymieniane zwykle jako drugie lub trzecie w kolejności (po kinie „Śląsk” i „Scala”). Co ciekawe, obok adresu kina i godzin projekcji filmu, przy tytule zawsze pojawiała się informacja na temat pochodzenia filmu, np. „Film produkcji amerykańskiej”, nie zaś informacja o jego twórcy czy pierwszoplanowych aktorach. Afisze kinowe, podobnie jak i inne druki ulotne z pierwszych powojennych lat, dają ciekawy obraz życia na Ziemiach Zachodnich, gdyż są tzw. dokumentami życia społecznego. Wiele z nich zgromadzonych jest w Bibliotece Uniwersyteckiej we Wrocławiu, a kina „Warszawa” dotyczy ok. 100 afiszy z lat 1945–1949.   
 
 

Okolica kina „Warszawa” na początku lat 50. XX w. stała się jednym wielkim placem budowy, co wiązało się z budową Kościuszkowskiej Dzielnicy Mieszkaniowej. To wtedy rozebrano korytarz prowadzący do kina od strony dzisiejszej ul. Świdnickiej. Od tego czasu gmach kina obejmował jedynie stary i zniszczony budynek, który w 1958 r., tj. w chwili ukończenia KDM, schowany był za nowymi, socrealistycznymi zabudowaniami. To sprawiło, że na przełomie lat 50. i 60. podjęto pierwsze prace mające na celu gruntowny remont i modernizację obiektu.

Projekt, przygotowany w latach 1959–1960 przez warszawskich architektów, Stefana Sienickiego i Jana Pańkowskiego, zakładał całkowitą przebudowę przy jednoczesnym zachowaniu obrysu dotychczasowego budynku. Planowano przebudowę wejścia i klatki schodowej, remont elewacji, modernizację sali kinowej, która miała zostać przystosowana do projekcji panoramicznych, a w przyziemiu utworzenie klubokawiarni. Budynek miał mieć dwa wejścia i dwie atrakcyjne elewacje – północną i południową. Choć projekt był ciekawy i ambitny, ale jednak dość ogólnie przedstawiony, na co wskazują zachowane szkice, to jednak nie doczekał się realizacji, został bowiem odrzucony przez Prezydium Rady Narodowej Miasta Wrocławia z uwagi na zbyt wysokie koszty jego realizacji, szacowane na ok. 6 mln ówczesnych zł. Z uzasadnienia odrzucenia projektu wynika, że ówczesne władze miejskie Wrocławia nie chciały inwestować tak dużych środków finansowych w stare, poniemieckie kino, schowane w podwórzu pośród gęstej zabudowy, a zatem stosunkowo mocno ukryte. Po tej decyzji na kilka kolejnych lat kino „Warszawa” popadło w zapomnienie władz miejskich, te skupiły się bowiem na planowaniu wzniesienia nowych obiektów kinowych w Śródmieściu, co miało związek z panującą wówczas tendencją do stawiania dużych, efektownych i wolno stojących gmachów kinowych.

Do tematu przebudowy popadającego w ruinę kina „Warszawa” powrócono w 1963 r. za sprawą Okręgowego Zarządu Kin. Planowano nie tylko remont zakładający częściowe wyburzenie obiektu od strony zachodniej i dobudowanie nowej wnęki ekranowej i balkonu, ale także podniesienie rangi kina poprzez dostosowanie obiektu do projekcji panoramicznej i zamontowanie urządzeń stereofonicznych. Opis techniczny kina sporządzony w 1963 r. zawiera wiele informacji na temat jego stanu w tamtym czasie. Wiadomo, że sala kinowa mogła pomieścić wówczas 415 osób, zaś na balkonie zasiąść mogło dalszych 190 widzów. Co ciekawe, na I i II piętrze znajdowały się pomieszczenia mieszkalne, które były zajęte najprawdopodobniej przez pracowników kina i ich rodziny. Przygotowany przez Zygmunta Nawrota z Biura Projektów Miasta Wrocławia projekt przebudowy zakładał stworzenie parterowego, lekkiego, przestronnego i w znacznej mierze oszklonego pawilonu. Podobnie jak poprzedni projekt, także i ten nie został jednak zrealizowany. 
W obliczu problemów finansowych Wrocławia, przez które nie udało się w latach 60. zrealizować budowy nowoczesnego obiektu kinowego, a także w czasie, gdy w rozwijającym się mieście priorytet miało budownictwo mieszkaniowe a nie inwestycje w zakresie kultury, zdecydowano się na gruntowną przebudowę i modernizację kina „Warszawa”. Takie rozwiązanie okazało się najbardziej ekonomiczne z punktu widzenia finansów miejskich. Pierwsze założenia projektowe, autorstwa Henryka Majewskiego z Miejskiego Biura Projektów we Wrocławiu, powstały w 1964 r. i w kolejnych latach były rozwijane i precyzowane przez Majewskiego oraz Andrzeja Łukaszewicza. Główne założenie projektu brzmiało: „Przeprojektowanie kina istniejącego przez obniżenie całej bryły, wyburzenie dobudówek i stworzenie kina wolno stojącego przyległego tylko z jednej strony do budynku kawiarni”, czyli hotelu „Polonia”. Nie obyło się bez problemów i kilkukrotnych zmian koncepcji, jednak ostatecznie w 1969 r. udało się przygotować projekt techniczny. Zakładał on wyburzenie starego i będącego w fatalnym stanie technicznym gmachu i wniesienie nowego obiektu dokładnie w tym samym miejscu, czyli na fundamentach dawnego Palast-Theater. To sprawiło, że gmach mógł być znacznie większy, niż pozwalały na to ówczesne normy – dla kin z widownią od 500 do 800 miejsc normy przewidywały 1555 m2 powierzchni użytkowej, a tymczasem projekt przebudowy kina „Warszawa” zakładał 2185,2 m2.


Decyzja o rozbiórce budynku kina „Warszawa” zapadła w 1965 r., ale zrealizowano ją dopiero trzy lata później, tj. w 1968 r. Wybudowany w tym miejscu nowy obiekt otwarto w 1973 r., główne wejście lokując od strony obecnej ul. Piłsudskiego. Powstała nowa amfiteatralna sala kinowa, a w przyziemiu oprócz kawiarni zorganizowano salę wystawową, co tłumaczono brakiem tego typu powierzchni wystawienniczej w ówczesnym Wrocławiu. Dzięki takiemu połączeniu funkcji rozrywkowej z kulturalną odbudowane kino „Warszawa” wpisało się w powszechny w latach 60. XX w. nurt kin wielofunkcyjnych. Dzięki tej przebudowie ukryty w podwórzu budynek nie ginął w gęstej zabudowie, zyskał ponadto dwie ciekawe elewacje, nietypowe wejście od strony obecnej ul. Piłsudskiego i reprezentacyjny hall.

W późniejszych latach kino było kilkukrotnie remontowane. W 1988 r. poddane zostało kolejnej modernizacji, będąc nieustannie aż do początku lat 90. najnowocześniejszym obiektem kinowym we Wrocławiu. Posiadało jedną salę kinową dla 600 osób i umieszczoną w podziemiach restaurację, którą w połowie lat 90. przerobiono na małą salę kinową z 90 miejscami. W takiej formie kino „Warszawa” przetrwało do 2010 r., gdy rozpoczęto generalny remont połączony ze zmianą właściciela oraz nazwy obiektu.


Dolnośląskie Centrum Filmowe


Dolnośląskie Centrum Filmowe, fot. polska.org

Tradycję tę do dziś kontynuuje Dolnośląskie Centrum Filmowe, które pod taką nazwą funkcjonuje od 2011 roku, kiedy kino zostało ponownie otwarte po gruntownym remoncie. Obecnie DCF ma dla gości niemal 600 miejsc w czterech salach, których nazwy upamiętniają nieczynne już kina należące do ówczesnej „Odry Film”: Warszawa, Lalka, Lwów i Polonia. DCF jest miejscem spotkań filmowych dla tych, którzy oczekują od kina czegoś więcej, niż tylko rozrywki. Repertuar stanowi szeroki wybór światowego, europejskiego i polskiego kina, oparty głównie na „studyjnych”, „art-housowych” propozycjach. Wśród tytułów polskich pojawiają się także filmy koprodukowane przez DCF. 

informacja prasowa, materiały prasowe DCF, układ tekstu i tytuły moje

„Nie lubię Pana, Panie Fellini” – monodram w reż. Marka Koterskiego na 100. urodziny Felliniego

Monodram o Giulietcie Masinie, w tej roli Małgorzata Bogdańska, wspaniałej włoskiej aktorce i partnerce życiowej Federica Felliniego, po pokazach w Turynie i Rzymie, 22 stycznia trafi do warszawskiego kina Iluzjon. Spektakl będzie wstępem do retrospektywy filmów Felliniego z okazji 100. rocznicy jego urodzin.

Małgorzata Bogdańska w monodramie Nie lubię Pana, Panie Fellini, fot. Katarzyna Radoszewska

„Nie lubię Pana, Panie Fellini” to monodram o Giulietcie Masinie, wspaniałej włoskiej aktorce, zdobywczyni dwóch Oskarów, partnerce życiowej Federica Felliniego. Aktorce, bez której, jak twierdzi wielu znawców kina, nie byłoby wielu dzieł jej męża. Biograficzna opowieść o włoskiej aktorce staje się pretekstem do spojrzenia na kobietę uniwersalną, ponadczasową, wierną, która zatraca siebie z miłości do genialnego, lecz niewiernego męża.

Spektakl Koterskiego, choć zbudowany ze skrawków biografii Giulietty i FeFe, anegdot i krótkich opowiastek, układa się w przejrzystą, linearną opowieść o długoletnim związku słynnej pary. Masina Bogdańskiej cały czas się zmienia – z młodej dziewczyny staje się kobietą, z każdą minutą spektaklu coraz starszą. Bogdańska zmienia kostiumy, wymienia rekwizyty, a my jesteśmy świadkami dojrzewania Giulietty jako aktorki, ale przede wszystkim jako człowieka.

                                                                                                          Anna Jazgarska, teatralny.pl

Niełatwo jest stworzyć spektakl, w którym na bazie drobnych zdarzeń, rozmów czy fakcików opowie się ponad pół wieku czyjegoś życia. A nawet dwóch istnień. Ona i on. Bez niej nie byłoby kina Felliniego, największych filmów, najsłynniejszych postaci. Egotyczny reżyser nie miałby też domowego oparcia w kobiecie, która wiele poświęciła dla jego spokoju. Kim był dla niej mąż? O tym właśnie jest ten monodram.

Chochlikkulturalny.blogspot.com

28 września 2018 r. monodram miał w Turynie swoją włoską premierę (w tłumaczeniu Małgorzaty Kościańskiej). W listopadzie 2019 r. spektakl został zaprezentowany w Rzymie, a już 22 stycznia o godz. 19.00 zobaczy go polska publiczność w warszawskim kinie Iluzjon.

reżyseria: Marek Koterski, obsada: Małgorzata Bogdańska, tłumaczenie na język włoski: Małgorzata Kościańska

Bilety w cenie 17 zł - ulgowy, 20 zł – normalny do nabycia online lub w kasie kina Iluzjon

Spektakl stanowi wstęp do lutowej retrospektywy Federica Felliniego z okazji 100. urodzin reżysera.

Stulecie Felliniego w kinie Iluzjon


W lutym, z okazji przypadającego w tym roku 100-lecia urodzin Federica Felliniego, jednego z największych wizjonerów kina, widzowie kina Iluzjon będą mogli znów wyruszyć na „La Stradę”, wkraść się do kina Fulgor w Rimini (zmitologizowanego w „Amarcord”), zwiedzić „Miasto kobiet” i zakosztować „Słodkiego życia”. Wrócić do neorealistycznych baśni z „Włoskiego szejka” i „Nocy Cabirii”; poznać świat włóczęgów, „Wałkoni”, prostytutek, „Klownów”, muzyków („Próba orkiestry”) i tancerzy („Ginger i Fred”).

Jak nikt wcześniej włoski mistrz rzucił na ekran – niczym na prześcieradle w „Wywiadzie” – świat swojej podświadomości, utkany ze snów, marzeń, pragnień i wspomnień. Jak nikt wcześniej w samych tytułach podpisywał swoje filmy („Rzym”, „Casanova”), nadając im piętno autorstwa i szczerej do bólu spowiedzi („Osiem i pół”) , a przy tym opiewał żywioł kobiecości, dokumentował włoską elitę, pokazywał starość i rozpad. Filmy Felliniego inspirowały kolejne pokolenia twórców, z których najbardziej znani to Woody Allen, Emir Kusturica i Giuseppe Tornatore.

W ramach niemal kompletnego przeglądu dzieł samego FeFe, która już w lutym w kinie Iluzjon, zaprezentowana zostanie także wystawa fantazyjnych polskich plakatów do filmów Felliniego oraz wybrane przykłady kina innych artystów, zainspirowanych twórczością mistrza.

Wydarzenia odbędą się we współpracy z Włoskim Instytutem Kultury w Warszawie.

informacja prasowa

poniedziałek, 13 stycznia 2020

Marcin Józef Żebrowski - koncertowa płyta Narodowego Forum Muzyki /recenzja/

W ramach cyklu prezentującego twórczość mistrzów polskiego baroku w połowie ubiegłego roku ukazał się premierowy album Narodowego Forum Muzyki: "Marcin Józef Żebrowski", nagrany przez znakomitych solistów oraz Chór NFM i Wrocławską Orkiestrę Barokową pod dyrekcją Andrzeja Kosendiaka. Znalazły się na niej utwory tworzącego na Jasnej Górze kompozytora Marcina Józefa Żebrowskiego.



Koncert został nagrany 19 września 2018 r. w Sali Koncertowej Filharmonii Pomorskiej im. Ignacego Jana Paderewskiego podczas koncertu "Polski Barok" w ramach 56. Bydgoskiego Festiwalu Muzycznego. Przyznam, że miałam szczęście wysłuchać tej pięknej muzyki na żywo podczas 53. Międzynarodowego Festiwalu Wratislavia Cantans. Na niezwykle piękny koncert "Duchowa stolica Polski", pod dyrekcją Andrzeja Kosendiaka, złożyły się kompozycje mało dziś znanego, a przecież wybitnego polskiego kompozytora XVIII wieku, Marcina Józefa Żebrowskiego. To właśnie w klasztorze jasnogórskim zachowały się manuskrypty, w tym autografy jego dzieł. Koncert miał szczególny charakter również dlatego, że Magnificat, Rorate coelli i Missa Pastoricia wykonano tak, jak były prawdopodobnie prezentowane w czasach kompozytora. Na historycznych instrumentach zagrała Wrocławska Orkiestra Barokowa, a partie solowe sopranu wykonywał chłopiec - Jian Hui Mo, z towarzyszeniem Chóru Chłopięcego NFM oraz Chóru NFM.


Marcin Józef Żebrowski - najświetniejszy kompozytor klasztoru na Jasnej Górze

8 września 1717 roku obraz Matki Boskiej Jasnogórskiej został uroczyście uhonorowany mocą dekretu papieża Klemensa XI, ale już wcześniej Jasna Góra wraz z cudownym Obrazem była dla Polaków miejscem szczególnie ważnym - ich duchową stolicą. Klasztor posiadał własną kapelę, a jednym z jej członków był właśnie Marcin Józef Żebrowski - śpiewak, skrzypek, kompozytor i nauczyciel muzyki. Wiadomości na jego temat są nader skąpe, wiadomo jednak, że kształcił się za granicą (o czym świadczy odnaleziony w Londynie autograf Concerto grosso), a zachowane dokumenty wskazują, że w latach 1748–1765 był zatrudniony w kapeli jasnogórskiej jako świecki muzyk i nauczyciel. Z ksiąg rachunkowych wynika ponadto, że jego pensja należała do najwyższych wśród muzyków kapeli, co świadczyłoby o dużym uznaniu, którym się najwidoczniej cieszył, a także o wszechstronnym wykorzystaniu jego umiejętności. Wiemy także, że wystąpił wraz z żoną, śpiewaczką Marią Elżbietą, na koncercie z okazji imienin króla Stanisława Augusta Poniatowskiego, 8 maja 1768 roku w Warszawie. 

Marcin Józef Żebrowski był czołowym kompozytorem swoich czasów, przedstawicielem stylu galant w muzyce sakralnej, co jest najbardziej widoczne w ornamentyce jego linii melodycznych. Jednak w niektórych jego kompozycjach można zauważyć cechy typowe dla późnego baroku, takie jak użycie polifonii (w tym podwójnego kontrapunktu) czy techniki koncertującej. Nawiązywał ponadto do polskiego folkloru muzycznego, np. wykorzystując cechy krakowiaka lub cytując polskie pieśni religijne. W zbiorach Biblioteki Jasnogórskiej przechowywanych jest 31 jego utworów.


Jasnogórski kompozytor na płycie Narodowego Forum Muzyki


Na koncertowej płycie NFM znalazły się najdoskonalsze kompozycje tego XVIII-wiecznego muzyka, a mianowicie Rorate coeli, Magnificat oraz Missa Pastorita. Wszystkie mają charakter kantatowy - tekst liturgiczny został w nich podzielony na części, które zostały opracowane przez kompozytora jako samodzielne utwory, zróżnicowane pod względem nastroju, obsady wokalno-instrumentalnej, a także stylu. 

Rorate coeli otwierały poranną adwentową mszę wotywną poświęconą Najświętszej Marii Pannie i zawierają chorałowe opracowanie Benedixisi Dominus (z akompaniamentem orkiestry) oraz podwójną fugę podejmującą słowa Rorate coeli

Po nim następuje wspaniałe Magnificat, w którym uwagę zwracają przede wszystkim przepiękne, zróżnicowane stylistycznie arie, wykonane w stylu włoskiego galante. Mnie oczarowała zwłaszcza Quia recet nihil magna oraz Fecit potentiam z towarzyszeniem koncertującej trąbki, mówiąca o Bogu Izraela, który "okazał moc Swego ramienia". Pięknie brzmi także duet sopranu i altu w Deposuit patentes wraz z koncertującymi obojami.

Koncert wieńczy Missa Pastoritiauroczysta msza na cztery głosy: sopran, alt, tenor i bas, dwoje skrzypiec, dwie trąbki, kotły i basso continuo. Missa Pastoritia - najbardziej uroczysta z czterech zachowanych mszy Żebrowskiego - powstała najprawdopodobniej w latach 1763-1765 i reprezentuje popularny w XVIII w. gatunek mszy pastoralnych, stanowiąc zarazem najwybitniejszy jej przykład z kręgu kultury polskiej. Na szczególną uwagę zasługuje przede wszystkim inwencja i pomysłowość w kształtowaniu linii melodycznej, widoczna szczególnie w częściach solowych Domine Deus, Qoniam czy Benedictus, a także nawiązujące do barokowej tradycji części polifoniczne Qui tollis i Cum Sancto Spiritu. 
Cała kompozycja jest wręcz olśniewająca, a w sercu na dłużej pozostał końcowy Agnus Dei połączony z Dona nobis pacem...

Dla porządku dodam, że płyta została wydana niezwykle starannie - w złotej tonacji, a jej dizajn nawiązuje do pozostałych nagrań wydanych w serii płyt z utworami polskich kompozytorów XVII i XVIII wieku w wykonaniu Wrocław Baroque Ensemble pod dyrekcją Andrzeja Kosendiaka.



Marcin Józef Żebrowski

Wykonawcy:
Andrzej Kosendiak – dyrygent
Jian Hui Mo – sopran chłopięcy
Matthew Venner – kontratenor
Maciej Gocman – tenor
Felix Schwandtke – bas
Chór Chłopięcy NFM
Małgorzata Podzielny – dyrektor artystyczny Chóru Chłopięcego NFM
Chór NFM
Agnieszka Franków-Żelazny – dyrektor artystyczny Chóru NFM
Wrocławska Orkiestra Barokowa
Jarosław Thiel – dyrektor artystyczny Wrocławskiej Orkiestry Barokowej

Nagrano w Sali Koncertowej Filharmonii Pomorskiej im. Ignacego Jana Paderewskiego podczas koncertu Polski Barok w ramach 56. Bydgoskiego Festiwalu Muzycznego, 19 września 2018 r.

Reżyseria nagrania, montaż, mastering: Andrzej Sasin, Aleksandra Nagórko (CD Accord)
NFM 58, ACD 258

Live recording

„Kraina miodu”, „For Sama” i „The Cave” - tytuły z Millennium Docs Against Gravity powalczą o Oscara!

Wielki zwycięzca zeszłorocznej edycji festiwalu Millennium Docs Against Gravity - „Kraina miodu” - otrzymał dwie nominacje do Oscara. To niespotykana sytuacja, bo to drugi w historii film dokumentalny nominowany w dwóch kategoriach - Najlepszy Film Nieanglojęzyczny i równocześnie Najlepszy Pełnometrażowy Film Dokumentalny. Z kolei hity zbliżającej się tegorocznej edycji (8-24 maja) — „For Sama” i „The Cave”  – powalczą z „Krainą miodu” o tytuł Najlepszego Pełnometrażowego Filmu Dokumentalnego.

Kadr z filmu Kraina miodu



To największy od dziesięcioleci sukces macedońskiego kina, ale też wielkie zwycięstwo filmu dokumentalnego – „Kraina miodu” otrzymała dzisiaj dwie nominacje do Oscara! Niesamowita opowieść o życiu zgodnie z naturą oraz miłości do ludzi zdobyła serca widzów na całym świecie. Twórcy filmu o 50-letniej Hatidze, na co dzień hodującej dzikie pszczoły w oddalonej od cywilizacji wiosce, odwiedzili festiwale w każdym zakątku globu, wracając z nich bardzo często z nagrodami. Teraz film Tamary Kotewskiej i Ljubomira Stefanowa powalczy o Oscara w dwóch kategoriach. Against Gravity wprowadziła „Krainę miodu” do polskich kin 20 grudnia 2019 roku, a film nadal jest grany w wielu kinach w całym kraju.

Kadr z filmu For Sama

W okresie 8-24 maja br. w sześciu polskich miastach podczas festiwalu Millennium Docs Against Gravity widzowie będą mieli okazję zobaczyć także dwa inne filmy nominowane do Oscara w kategorii dokumentalnej - „For Sama” oraz „The Cave”. Oba opowiadają o wojnie w Syrii. Pierwszy z nich to przerażająca, ale też pełna nadziei na lepsze jutro historia młodej matki i narodzin jej dziecka w oblężonym Aleppo. Tą matką jest reżyserka filmu, Waad Al-Khateab, która dedykuje swojej maleńkiej córce tę opowieść. W „The Cave” reżyser Feras Fayyad, autor „Ostatnich w Aleppo”,  odwiedza podziemny szpital w okolicach Damaszku. Pokazuje siłę ludzkiej solidarności i konsekwencje wyniszczającej wojny.

Kadr z filmu The Cave

informacja prasowa, materiały organizatorów

niedziela, 12 stycznia 2020

"Oficer i szpieg" Romana Polańskiego. Ofiara układu /recenzja filmu/

Niewątpliwą zaletą filmu są znakomite zdjęcia Pawła Edelmana, wspaniale odtworzone realia epoki (scenografia Philippe Cord’homme, kostiumy Pascaline Chavanne), gra aktorska, a także montaż (Hervé de Luze), za sprawą którego rytm narracji trzyma uwagę widza w napięciu przez ponad dwie godziny. 




Najnowszy film Romana Polańskiego: Oficer i szpieg miał swoja polską premierę z końcem grudnia 2019 roku i - podobnie jak Prawdziwa historia - jest adaptacją powieści, tym razem Roberta Harrisa, który jest również współautorem scenariusza (wcześniej współpracowali przy filmie Autor-widmo). Natomiast oryginalny tytuł filmu: J’accuse (oskarżam) nawiązuje do słynnego artykułu Émile’a Zoli, w którym autor "Germinalu" występuje w obronie Alfreda Dreyfusa - zawodowego oficera francuskiej armii, który zostaje niesłusznie oskarżony o szpiegostwo i skazany na ciężkie więzienie na Diabelskiej Wyspie. Przyjęło się uważać, że stało się tak na skutek jego żydowskiego pochodzenia, ale ofiarą pomyłki, do której nie chcą się przyznać generałowie, obawiając się utraty autorytetu, mógł być właściwie każdy. To sytuacja podobna do historii Józefa K. z "Procesu" Franza Kafki. Jednakże reżyser mocno podkreśla, że przyczyną fałszywych oskarżeń, których ofiarą padł Dreyfus, było właśnie jego żydowskie pochodzenie.

Jean Dujardin jako Georges Picquart w filmie Romana Polańskiego Oficer i szpieg

Powstaje pytanie, dlaczego Polański sięga do tej historii sprzed ponad stu lat, podkreślając wielokrotnie niewinność, szlachetność i bezkompromisowość bohatera oraz będące konsekwencją infamii cierpienia jego i rodziny. Otóż nie pozostaje nic innego, jak tylko skojarzenie w sytuacją samego reżysera, który ostatnimi czasy został wielokrotnie oskarżony o nadużycia seksualne. O gwałt oskarżyła go m.in. niemiecka aktorka Renate Langer, francuska aktorka Valentine Monnier, do dziś nie odpowiedział na zarzut gwałtu na 13-letniej Samancie Geimer w 1977 roku... Ofiary ujawniają się po latach milczenia i nie dotyczy to tylko Polańskiego. Z całą pewnością nie ma to jednak nic wspólnego z antysemityzmem, jednak Polański czuje się niewinny, a skoro tak, to odpowiada na zarzuty ... filmem o aferze wokół niewinnie oskarżonego człowieka, w dodatku Żyda. W świetle tych wszystkich oskarżeń Polański jawi się jako człowiek cyniczny, który nie chce (nie umie?) rozliczyć się ze swoja przeszłością. Nie mniej, mając 87 lat, zrobił kolejny dobry film, to trzeba mu przyznać.

Kadr z filmu Oficer i szpieg

Trwająca ponad dwie godziny historia nie nuży ani przez chwilę, czego nie można powiedzieć o najnowszym Tarantino czy o "Irlandczyku" Scorsese. Film rozpoczyna scena publicznej degradacji Alfreda Dreyfusa - mocna i bardzo dobrze, oszczędnie zagrana przez wcielającego się w tę postać Louisa Garrela. Jednak faktycznym bohaterem filmu jest podpułkownik Georges Picquart (w tej roli wystąpił francuski aktor i scenarzysta filmowy oraz teatralny - Jean Dujardin). Mianowany szefem wywiadu wojskowego, natrafia na na ślad niemieckiego szpiega Ferdinanda Esterhazy’ego i odkrywa, że to on był odpowiedzialny za działalność, za którą skazano Dreyfusa. Jednak jego przełożeni ani myślą przyznać się do omyłki, ponieważ obawiają się, że w ten sposób ucierpi autorytet armii. Zresztą, nawykli do myślenia, że są nieomylni, jak każda władza. Jednak Picquart okazuje się być człowiekiem bezkompromisowym, toteż po ponownym procesie Dreyfus ostatecznie zostaje zrehabilitowany.

Kadr z filmu Oficer i szpieg

Osobnym wątkiem, jakby nieco "doklejonym" przez reżysera, jest romans Georges`a Picquarta z zamężną kobietą, którą jednakże zna "od zawsze". W rolę Pauline Monnier wcieliła się żona reżysera Emmanuelle Seigner, która - stwierdzam do już po raz kolejny - nie jest dobrą aktorką, a jej twarz właściwie niczego nie wyraża: tępy wzrok, sztywna sylwetka, brak pomysłu na postać. Odnosi się wrażenie, że o ile od innych aktorów Polański-perfekcjonista wymaga, to jej zostawia wolną rękę. Jakie są tego efekty - każdy widzi. Ten wątek ma w dodatku wyraźne przesłanie - wolny związek jest trwalszy niż małżeństwo. Hm...

Niewątpliwą zaletą filmu są natomiast znakomite zdjęcia Pawła Edelmana, wspaniale odtworzone realia epoki (scenografia Philippe Cord’homme, kostiumy Pascaline Chavanne), gra aktorska (za wyjątkiem Seigner, która nie wiedzieć czemu uparła się być sex bombą, a mogłaby grać dojrzałe kobiety, co jest ciekawsze), a także montaż ( Hervé de Luze), za sprawą którego rytm narracji trzyma uwagę widza w napięciu.

ocena 7/10


Opera Rara 2020: "Il ballo delle Ingrate" - przewrotny moralitet

„Il ballo delle Ingrate” („Balet Pań Niewdzięcznych”) to w twórczości Claudia Monteverdiego utwór wyjątkowy. Utrzymany w konwencji francuskich ballets de cour, powstał z okazji wesela syna księcia Vincenza Gonzagi i stanowi rodzaj przewrotnego moralitetu, w którym antyczni bogowie – Wenus, Amor i Pluton – napominają kobiety „niewdzięczne”, czyli te, które gardzą miłością, by korzystały z życia i kochały namiętnie, bo inaczej czeka je ponury los w piekielnych czeluściach. No właśnie: sposób, w jaki mówi się tutaj o miłości, kobietach i ich powinnościach, może dzisiaj wzbudzać pewne wątpliwości…




Amerykańska sopranistka i wykładowczyni uniwersytecka Caitlin Vincent opublikowała latem 2019 roku artykuł, którego sam już tytuł wzbudził gorące dyskusje: „Opera Is Stuck in a Racist, Sexist Past, While Many in the Audience Have Moved On” (Opera utknęła w rasistowskiej, pełnej seksizmu przeszłości, podczas gdy duża część publiczności poszła już naprzód). Według autorki, klasyczne pozycje repertuaru, a więc utwory pochodzące sprzed trzystu, dwustu, stu lat, zawierają treści każące wielu dzisiejszym widzom kręcić się nerwowo w fotelach. Ich libretta zawierają elementy zupełnie nieprzystające do obecnych standardów etycznych – w czasach #MeToo, nieustającej walki o rasową i płciową równość oraz „dywersyfikację reprezentacji” wymowa wielu dzieł może budzić sprzeciw. Przykłady podawane przez badaczkę są być może sporne, a niektóre z jej recept naprawy sytuacji (przepisywanie librett!) wzbudziły duży opór czytelników, ale nawet nie zgadzając się z całością jej argumentacji, nie da się zignorować faktu, że są opery, z których choćby seksizm wylewa się kubłami.

Najbardziej obciążony jest bodaj „Czarodziejski flet” – pełen błyskotliwych sentencji, od których aż zęby bolą: „kobieta robi niewiele, plecie dużo”, „mężczyzna musi przewodzić waszym sercom, bez tego każda z kobiet zboczy z drogi jej przypisanej”, „to kobieta i umysł ma kobiecy” (kontekst nie pozostawia wątpliwości, że słowo „kobiecy” pojawia się tutaj jako straszna inwektywa). Co począć z podobną literaturą w operze? Trudno sobie wyobrazić, że ze względu na te sformułowania przestanie się grać jedno z najpopularniejszych dzieł scenicznych Mozarta. W tłumaczeniu można by ująć rzeczy mniej ostro, ale prawie nigdzie nie tłumaczy się już oper. Zmienić sformułowania w przekładzie wyświetlanym nad sceną, jak proponuje Vincent? Wtedy mamy sytuację schizofreniczną: słyszymy jedno, a czytamy drugie. Widz znający język i tak wszystko zrozumie, a ten, który polega tylko na napisach, zostanie wprowadzony w błąd. Zmieniać tekst? Każdy utwór mówi nam coś o czasach, w których powstał i szkoda byłoby stracić zapisaną w nim prawdę historycznej chwili, nawet jeśli jest ona dla nas bolesna. Kluczową rolę ma tu do odegrania reżyser, który może na różne sposoby rozprawić się z podobnie mizoginicznymi tekstami, nie zmieniając ani litery oryginału.

Przypadek „Il ballo delle Ingrate” nie jest tak drastyczny, jednak seksizm jego libretta pozostaje dość jaskrawy. Nie bacząc na potrzeby samych kobiet, strofuje się je, że nie biegną spełniać ochoczo erotycznych zachcianek mężczyzn. Tym ostatnim nie robi się żadnych wyrzutów. To kobieta, wbrew swojej woli i potrzebom, ma być zawsze gotowa nieść rozkosz. W spektaklu na Festiwalu Opera Rara dzieło Monteverdiego zostanie uzupełnione kompozycjami młodej polskiej kompozytorki Teoniki Rożynek, która przerzuci pomost między barokiem i współczesnością. O jej muzyce pisano, że „ma w sobie moc kreowania obrazów” i „wydaje się wyrzeźbiona wprost w materii brzmieniowej”. Kinomani mogą ją kojarzyć ze ścieżki dźwiękowej do nagradzanego filmu Jagody Szelc „Wieża. Jasny dzień”. Z kłopotliwym przesłaniem dzieła zmierzy się reżyserka Magda Szpecht, należąca do tego samego co kompozytorka pokolenia. Na czele Capelli Cracoviensis stanie jeden z najciekawszych polskich klawesynistów – Marcin Świątkiewicz.

Festiwal Opera Rara potrwa od 23 stycznia do 14 lutego 2020 roku w Krakowie. Bilety oraz karnety na festiwal są dostępne w sprzedaży w punktach InfoKraków oraz w serwisie Eventim.pl. Na festiwal zaprasza Miasto Kraków, Krakowskie Biuro Festiwalowe oraz Capella Cracoviensis.

informacja prasowa

sobota, 11 stycznia 2020

Sen jako sposób poznania siebie i świata

Tajemnice snu, znaczenie obrazów sennych zawsze fascynowały ludzi. To motyw stary jak świat i pojawia się w literaturze od jej początków. Warto więc przyjrzeć się mu w szerszej perspektywie, ze szczególnym uwzględnieniem romantyzmu i twórczości Adama Mickiewicza. W swoich dywagacjach  nie pominę także współczesności, odnosząc się do filmu Onirica Lecha Majewskiego.

Jean Miro, Sny


Sny przed romantyzmem


W tzw. Papirusie 3 Chestera Beaty, pochodzącym z 2000 roku p.n.e. znajdziemy komentarze do około dwustu snów. Źródła naszej kultury": Biblia i antyk zawierają liczne teksty, w których sny odgrywają szczególną rolę. W Starym Testamencie Bóg tworzy kobietę z żebra mężczyzny podczas jego snu:

Wtedy to Pan sprawił, że mężczyzna pogrążył się w głębokim śnie, i gdy spał, wyjął jedno z jego żeber, a miejsce to zapełnił ciałem. Po czym Pan Bóg z żebra, które wyjął z mężczyzny, zbudował niewiastę. (Rdz. 2, 21)

Począwszy od starożytności przypisywano snom cechy przepowiedni, proroctwa, wróżby czy ostrzeżenia:

... przyszedł Bóg do Abimeleka we śnie i powiedział do niego: "Umrzesz z powodu tej kobiety, którą zabrałeś, gdyż ona ma męża". (Rdz. 20, 3)

Umiejętności interpretacji snów zawdzięcza Józef swoje wywyższenie na dworze faraona (sen o krowach tłustych i chudych, Rdz. 41, 1-41). Także przyszłość świata została objawiona św. Janowi we śnie. (Apokalipsa św. Jana)

W literaturze greckiego antyku sny również zawierają wizje i przepowiednie: przed narodzinami Parysa Hekabe śni, że urodziła pochodnię, zaś w Odysei Homera Atena zsyła na Penelopę sen, w czasie którego uczyniła ją piękną, by wzbudziła zachwyt Achiwów. O tym, że problematyka snów  traktowana była przez Greków w sposób szczególny, dowodzą też dialogi Platona. Autor Uczty pisze w Timajosie, że sny powstają w wątrobie, będącej medium, przez które rozumna część duszy komunikuje swe myśli. A zatem już w starożytności usiłowano dociec natury snów. Odwołując się do tradycji platońskiej, snuje swe rozważania Cycero, którego traktat O wróżbiarstwie należał do "lektur obowiązkowych" wykształconego romantyka. Od niego przejęli romantycy przekonanie o wspólnym źródle snów i natchnionej poezji. Sen fascynował romantyków - zarówno jako temat literacki, jak też jako sposób na poznanie siebie i świata.

Średniowiecze traktowało sny powściągliwie, w obawie, że mogą one być również inspirowane przez nieczyste moce. Podkreślano też wpływ czynników fizjologicznych na wyobraźnię śniacego. J. le Goffpisze, że w średniowieczu pojawiła się

...nowa hierarchia śniących. Na dole grzesznicy, których napastują sny diabelskie; w środku sprawiedliwi, zwykle bezpieczni od snów; na górze święci, których mogą nawiedzać sny zesłane przez Boga. (J. Le Goff, Sny średniowiecza)

Okazuje się, że hierarchia średniowieczna dotykała nawet tak intymnej sfery ludzkiego życia...

Zainteresowanie snem powróciło ponownie w renesansie. Pisał o nich Paracelsus, dzieląc je na pochodzące od Boga i rodzące się z ludzkiej psychiki. Wznowiono też sennik Artemidora z II w, n.e. Pełne znaczenie psychologiczne i metafizyczne zyskuje sen u Szekspira, zaś w Śnie nocy letniej staje się on rodzajem inspiracji, prowadząc w świat fantazji i cudowności. W rodzimej literaturze dość wspomnieć fraszkę Do snu Jana Kochanowskiego, w której sen wyzwala duszę z więzienia materii (ciała), ponadto zaś w jakimś sensie przygotowuje człowieka do ostatecznego ich rozstania, czyli do śmierci.

Dokonując krótkiego przeglądu problematyki snów przed romantyzmem, warto również wspomnieć o baroku, wtedy bowiem sen staje się przedmiotem rozważań filozoficznych (Pascal), a także tematem literackim (Życie jest snem Calderona). Dla Pascala zycie na jawie bywa mniej realistyczne niż sny, te zaś bywają realne jak samo życie. Calderon - podobnie jak Pascal - zaciera granice jawy i snu, czyniąc ten ostatni metaforą życia. Spośród polskich autorów dobry baroku warto może przytoczyć cykl wierszy pod tytułem Somni descriptio, którego autorstwo przypisuje się Stanisławowi Herakliuszowi Lubomirskiemu. Senne marzenia splatają się w nich z realnością, ale - inaczej niż u Calderona - śni się po to, by zaznać rozkoszy. W jej atmosferze człowiek czuje się uwolniony od cierpień codziennej egzystencji.

Sen i doświadczenie wewnętrzne w romantyzmie


 W epoce romantyzmu sen obejmuje różne sfery doświadczeń: doświadczenie siebie (psychologia), doświadczenie Absolutu (metafizyka, mistyka), a także kontaktów międzyludzkich. Ponadto twórca romantyczny stara się sam - poprzez własne doświadczenie snu - pokazać swoją prawdę o jego naturze. Śniąc, twórca romantyczny mógł dotrzeć do najgłębszych pokładów swojej osobowości i poznać to, co dotąd było nieuświadomione, a co przenikało na zewnątrz w postaci symboli. To jednak problemu nie wyczerpywało. Sen traktowany był także jako stan uczestniczenia w metafizyce i miał silny walor poznawczy. Oto duch wyzwolony z więzów ciała może wejść w kontakt z duchowym, a więc prawdziwym źródłem wiedzy. U Novalisa (Henryk Ofterdingen) sen jest dla człowieka "zdarzeniem inicjacyjnym", a także obrazem idealnego połączenia rzeczywistości materialnej i duchowej - stanem pierwotnej jedni.

Uwolnienie od ograniczeń ciała daje też możliwość kontaktu z Absolutem. Jeśli bowiem to pierwsze doświadczenie - poznanie obszarów własnej jaźni - pozwalało na zgłębienie ludzkiego wnętrza, a tym samym wzmagało poczucie indywidualności romantycznego twórcy, to zarazem stwarzało poczucie ograniczenia. Dopiero wyzbycie się egotyzmu i poddanie siłom wyższym pozwalało na przekroczenie własnych ograniczeń i dotknięcie transcendencji. Próbowano nawet eksperymentów naukowych ze snem, co łączy się przede wszystkim z działalnością Franza Mesmera, odkrywcy tzw. magnetyzmu zwierzęcego. Otóż jego uczniowie (F. von Baader, J.G. Ritter, G.H. Schubert i in.) przeprowadzali różne eksperymenty ze snem, po czym pisali o wizyjnych zdolnościach śniącego, badali możliwość tworzenia w tym stanie. Jeden z nich, G.H. von Schubert, jest autorem wysoko cenionej pracy Symbolika snów, w której omawia m.in. związki między językiem snu, poezji i mitu.

Sny u Mickiewicza


Zanim Adam Mickiewicz dał wyraz takiej koncepcji snów, jaką znamy z III cz. Dziadów, czerpał inspiracje z różnych źródeł, m.in. z religii i wierzeń ludowych. Rozczytywał się w Starym Testamencie, a jako dziecko zetknął się z bogata tradycją kultury ludowej okolic Nowogródka. Szczególną rolę odegrała lektura Pamiętnika Magnetycznego Wileńskiego (1816-1818), a zwłaszcza dzieł niemieckich "filozofów natury" i mistyków (wspomniany już G.H. von Schubert, Jan Baptysta van Helmont). Dla mistyków, jak Szwed Swedenborg, sen (wizja, ekstaza) był źródłem poznania uniwersum, świata ponadzmysłowego. Inspiracji Swedenborga zawdzięczają Dziady drezdeńskie przekonanie o współbytowaniu świata duchów z człowiekiem we śnie.

Z kolei "filozofowie natury" zainteresowali Mickiewicza sferą podświadomości. Od J.G. Herdera zaczerpnął przeświadczenie, że sen jest domeną intuicji i uczucia, dzięki którym człowiek włącza się w kosmos. Obok mistyków i "filozofów natury", inspirującą rolę odegrały też dzieła literackie dotyczące problematyki oniryzmu, zwłaszcza z epoki romantyzmu, ale też starsze, np. twórczość Szekspira. 

Wśród niemieckich romantyków należałoby wymienić Novalisa oraz Jean-Paula Richtera,

poetę wielkich snów kosmicznych, malarza bajecznych pejzaży, gdzie muzyka i kolor tworzą wszechświat, gdzie jaźń gubi się rozkosznie w nieskończonych przestrzeniach.

Inspiracje ich dziełami zmieniają się niekiedy w polemikę z nimi. U Novalisa sen staje się losem, podczas gdy u Mickiewicza jest nim o tyle, o ile współtworzy ten los jako forma pracy ducha:

Sen jest pracą ducha tak, jak czuwanie jest pracą ciała. (A. Mickiewicz)

Życiowa droga człowieka w mniemaniu Mickiewicza jest drogą doskonalenia moralnego - procesem, w którym aktywnie uczestniczy we śnie dusza ludzka. Obserwujemy to np. w Prologu Dziadów cz. III - gdy Gustaw mówi po przebudzeniu o swoich mękach. Przemiana Gustawa w Konrada jest poprzedzona taką właśnie znojną "pracą ducha", która odbywa się we śnie. Konrad bowiem jest nie tylko więźniem politycznym, ale także - i może przede wszystkim - więźniem swojej jaźni, a podczas snu umiera stara i rodzi się nowa świadomość bohatera. Warto jeszcze wspomnieć, że na poglądy Mickiewicza, dotyczące istoty snu, wpłynęły także improwizacje. W ujęciu poety jest to stan duszy, w którym następuje rodzaj komunii z siłami nadprzyrodzonymi. Ekstaza improwizacyjna i widzenie senne stają się - w jednakowym stopniu - pośrednikami między światem ducha a światem ziemskim. Mickiewicz przywiązywał wielką wagę do własnych snów. Śniła się zima... jest zapisem sennego marzenia - własnego i innych osób, np. Henrietty Ankwiczówny, która stała się prototypem Ewy z III cz. Dziadów.

Pełne przedstawienie poglądów Mickiewicza na naturę snów odnajdziemy w III cz. Dziadów. Sen jest tu tematem, przedmiotem refleksji, a główni bohaterowie ukazani są podczas snu. Stało się to dla mnie impulsem do wkomponowania arcydramatu w szeroko potraktowaną problematykę snu. Takie odczytanie - zamiast wyeksploatowanego do bólu "podejścia martyrologicznego" - wydaje się być bardziej interesujące i inspirujące. ponadto zaś pozwala wniknąć w duszę bohatera, a w rezultacie lepiej go zrozumieć.

W Prologu Anioł Stróż prowadzi duszę "dzieciny" do nieba, by słuchając chórów anielskich poznała wyższe wartości duchowe i zapragnęła ich. Owa lekcja etyki nie udaje się jednak, ponieważ bohater już od dziecka jest naturą rozdartą i trudną. Kiedy więzień budzi się po raz pierwszy, snuje rozważania na temat snu:

... ten świat cichy, głuchy, tajemniczy,
Życie duszy...

Ukazując owo tajemnicze "życie duszy" w niepojętych dla logiki objawach, polemizuje Mickiewicz z tymi, którzy uważają, że sen jest wspomnieniem przeżyć na jawie albo grą wyobraxni. Jego zdaniem, leży on poza granicami - o wiele głębiej.

Inną cechą snu jest wprawdzie uwolnienie człowieka od zewnętrznych ograniczeń, ale zarazem od wolnej woli. Odtąd staje się on terenem walki Dobra ze Złem o władzę nad nim. W tej sytuacji szczególna rolę odgrywa modlitwa żywych i umarłych, będąca wyrazem wstawiennictwa i połączenia z losem innych. Dzięki niej Dobro ostatecznie zwycięża. Zanim to jednak nastąpi, bohaterowi zdarzają się moralne upadki. Aby przyjrzeć się, jak wygląda dusza bohatera we śnie, najlepiej pokazać przykłady skrajne: zniewoloną, "diaboliczną" i upodloną duszę Senatora oraz doskonałą - Ewy w jej śnie mistycznym. Sny Senatora są trywialne i dotyczą jego pragnienia kariery oraz lęków związanych z utratą łask cara. Nie ma w nim żadnej łączności z kosmosem. Dodajmy, że choć Mickiewicz nie łączy snów z fizjologia,  to jednak w tym przypadku pokazuje odrażającą cielesność bohatera. Przeciwnie postępuje w Widzeniu Ewy - podkreśla jej bezcielesność i czystość. Mistycznemu spotkaniu z Matką Boska i Jezusem towarzyszą żywe kwiaty: róże - symbole miłości. Mistyczne widzenie zawdzięcza Ewa swojej czystości i współczującemu sercu (modli się za męczenników sprawy narodowej).

Nigdy później Mickiewicz nie zajmował się tak wyczerpująco problematyką snów, choć nie przestał się nimi interesować, czego dowodzą zapisy, jak choćby ten z dnia 11 września 1842 roku w liście do Andrzeja Towiańskiego:

W snach mam częste i ciężkie walki z duchami przeciwnymi, a jeszcze ni razu mi się nie przyśniło, żebym ich zwyciężył. To męczą mnie, to wołam o ratunek, to uciekam. Stoję walecznie, ale siły nie dopisują. Toż samo i na jawie zapewne dzieje się ze mną.


Dantejskie sny Lecha Majewskiego: Onirica


Kadr z filmu Onirica w reż. Lecha Majewskiego

Rozważania na temat snów i ich udział w procesie tworzenia nie pozostały wyłącznie domeną romantyków. Również współcześnie pojawiają się próby refleksji na ten temat. Bez wątpliwości należy do nich film Onirica w reżyserii Lecha Majewskiego.

 Onirica (2013) jest - wedle deklaracji reżysera - ostatnią częścią tryptyku, po Ogrodzie rozkoszy ziemskich (2003) oraz Młynie i krzyżu (2010). W istocie, wszystkie je łączy wspólny temat: miłości, cierpienia i śmierci. O ile jednak dwa pierwsze zostały zainspirowane konkretnymi obrazami (Boscha i  Bruegla), o tyle Onirica zdaje się być próbą stworzenia własnego obrazu. Obrazu utkanego ze snów, lektury Dantego, malarskich fascynacji, a także współczesnej rzeczywistości - oczywiście twórczo przetworzonej.

Podczas wrocławskiej premiery filmu (10 kwietnia 2013 r. w Kinie Nowe Horyzonty), Majewski poruszył wiele istotnych tematów. Mówił m.in. o wpływie "Boskiej komedii" Dantego na swój film, o języku symboli, o swoich snach i o tym, że współczesny człowiek stał się bytem wirtualnym. 
W Oniryce co prawda istnieje pewien rodzaj narracji, ale rządzi się ona regułami snu - jest (zgodnie z tytułem) oniryczna. Obrazy płynnie przechodzą z jednego w drugi, jawa miesza się ze swym przeciwieństwem. Realnością są przeżycia bohatera, który straciwszy w wypadku ukochaną, nie potrafi pogodzić się z ową utratą i błąka się w rzeczywistym świecie, co i rusz się z niego wyłączając i zapadając w marzenia senne. Zresztą całą tę rzeczywistość należałoby również wziąć w cudzysłów, czymże bowiem jest wnętrze hipermarketu o przewrotnej nazwie "Real" albo ekran telewizora, z którego płyną informacje o powodziach, kataklizmach, o katastrofie smoleńskiej..?

Bohater filmu doznaje pociechy po utracie ukochanej przede wszystkim w wizjach sennych, które stają się jego alternatywnym życiem. Porzuca stałe zajęcie (jest profesorem uniwersyteckim, specjalistą zajmującym się znaczeniem symboli), podejmuje pracę w hipermarkecie, ale z miernym skutkiem. Wędrówki odbywa nie tylko w snach, ale również w rzeczywistości, jednak granice między nimi są tak nieostre, że czasami nie wiemy - sen to czy jawa... 

- Lubię czytać symbole - to moja pasja - deklarował podczas spotkania z publicznością Lech Majewski. Uważam, że jest to taki "zapomniany język", który każdy z nas powinien znać, ponieważ wierzę głęboko, że nie jesteśmy osamotnieni w rzeczywistości. Ona się z nami komunikuje, ale czyni to specyficznym językiem, którego nie potrafimy odczytywać. Zauważam u ludzi taką formę "nieistnienia", wirtualnego bytu, to znaczy bytu ograniczonego do odbierania świata przez szkło: szyby samochodu, komputera, telewizora, gry... 

Czerpanie inspiracji z własnych snów, o czym wspominał nieco żartobliwie reżyser podczas spotkania z publicznością w Kinie Nowe Horyzonty, inspiracje malarskie i literackie, wpływ Junga - wszystko to sprawia, że kino Majewskiego jest oryginalne i niepowtarzalne. Ale jednocześnie bliskie człowiekowi jak żadne inne. Żyjąc wśród ekranów, w sztucznym hiperrzeczywistym świecie (jakby powiedział Baudrillard), często zatracamy kontakt z sobą samym, bagatelizując sny i marzenia na jawie. Film zdaje się nam przypominać o tym, jak wiele tracimy. "Onirica" przemawia do widza owym "zapomnianym językiem" symboli i obrazów sennych.


Znamy program 56. edycji festiwalu Jazz nad Odrą

„Radiohead brytyjskiego jazzu”, mistrz współczesnego saksofonu, wrocławski skład i ich słowiańska melancholia oraz elektryzująca diwa muzyki...

Popularne posty