Leszek Mądzik: Maluję światłem na czarnym blejtramie /wywiad/

"Chcę nawet „zgubić” ślad Tomaszewskiego, choć bardzo go cenię. Bo aktor w tym przedstawieniu musi się wtopić w malarstwo. Czułem, że im mniej będę mówił, tym mniej będą się czuli szkoleni, a za to będą sobą: pokażą to, co w nich jest czasami naturalne." Rozmawiam z Leszkiem Mądzikiem z okazji premiery jego spektaklu "Zuzanna i starcy" we Wrocławskim Teatrze Pantomimy.

Leszek Mądzik, fot. Krzysztof anin Kuzko

Barbara Lekarczyk-Cisek: Pańskie spektakle, począwszy od w pełni autorskiej Wieczerzy (1972), układają się w pewien wzór – rodzaj zapisu kolejnych etapów duchowego i artystycznego rozwoju. Jak sytuuje się w tym kontekście najnowsze przedstawienie Zuzanna i starcy,  przygotowane we współpracy z aktorami Wrocławskiego Teatru Pantomimy?

Leszek Mądzik:  Jeśli mówimy o więzach mieszczących ten spektakl w pewnym myśleniu, które ujawniało się wcześniej w innych moich przedstawieniach, to z pewnością poprzedzał go Zielnik (1976). Był to pierwszy erogenny temat, który zainspirowany został osobą Aliny Szapocznikow i podejmował temat związku Erosa i Tanatosa -  erotyki ze śmiercią. Przenikała go świadomość, że młoda, piękna kobieta naznaczona jest piętnem nowotworu, że to ciało, które nas zdobywa, jednocześnie umiera… Przedtem  był jeszcze spektakl  Piętno (1975), który również subtelnie dotykał tematu kobiecości i erotyki, a także problemu ciała i upływu czasu. Czas zresztą jest obecny we wszystkich moich spektaklach. Pierwsze przedstawienia: Wieczerza (1972)  i Ecce Homo (1970) były opowieściami nawiązującymi do Nowego Testamentu. Natomiast w Zuzannie i starcach szukam raczej problemu niż opowieści, anegdoty.

Co więcej, wrocławskie przedstawienie odbywa się dwa tygodnie po premierze Lustra – spektaklu wyrastającego z inspiracji twórczością Bruno Schulza. Kobiety zawsze go fascynowały, a jednocześnie był wobec nich bezradny i pełen kompleksów. Widać to wyraźnie na jego rysunkach. Otóż zarówno osoba Schulza, jak i jego rysunki doprowadziły mnie do spektaklu Lustro. Kiedy więc otrzymałem propozycję realizacji spektaklu we Wrocławskim Teatrze Pantomimy, zdecydowałem, że będzie to Zuzanna i starcy. W ten sposób – można by rzec – rozłożyłem problem na dwa spektakle. To, co się nie dopełniło w Lustrze, znalazło swoje dopowiedzenie w Zuzannie. Można by nawet określić te dwa przedstawienia jako dyptyk. 

Przy okazji pracy nad Schulzem znalazłem wśród jego rysunków temat Zuzanny i starców. Sięgali po niego wszyscy znaczący malarze, rzadko jednak zdarzało się, aby ktoś poszedł dalej, to znaczy wydobył głębsze treści, które tkwią w tym temacie. Główną myślą tej historii jest problem prawdy. Trudno jest ją obronić i znaleźć się w takiej postawie, jaką przyjęła Zuzanna. To wiara w Opatrzność i zawierzenie, że prawda jest silniejsza od kłamstwa, że ją obroni…  Zdążyła ją jeszcze obronić zanim umarła, a przecież nie musiało tak być. Bardzo silnie punktuję w drugiej części spektaklu postać Daniela. Jest on dla mnie symbolem moralności, bliskim chrześcijańskiej wizji znakiem nieskazitelnego obrońcy. Drugim tematem jest wieczna fascynacja kobiecością, niezależnie od wieku mężczyzny. Co więcej, im bardziej fizycznie nie ma możliwości jej zdobyć, tym silniej widzi ją w wyobraźni. I  wizja ta staje się źródłem fascynacji. To zresztą dotyczy tęsknot, marzeń i wyobraźni w ogóle. Myślę, że ta tęsknota za kobiecością nigdy nie opuszcza męskiego świata. Obok sacrum, erotyzm jest najsilniejszą pożywką dla artysty i dla człowieka w ogóle.

Jaką rolę odgrywa w życiu artysty wiara? W Bruździe był Pan kreatorem,  demiurgiem teatralnym. Czy wierzącemu artyście łatwiej jest zbliżyć się do Tajemnicy?

Moja wiara nie jest dewocyjną, a czasami jest tęsknotą za wiarą, za jej spełnieniem. Ale mieć tę tęsknotę to już jest dużo. Gdybym natomiast miał gotowe odpowiedzi na pytania, które stawiam, nie robiłbym teatru. Dopełnienie owego braku jest warunkiem pewnej równowagi. Oczywiście, człowiekowi towarzyszy pokusa, aby żyć z poczuciem sensowności własnego trwania, ale na tej drodze jest dużo pytań. Gdyby bowiem było to oczywiste… Ja przynajmniej nie miałbym motywacji dalej tworzyć, tylko chciałbym ogłaszać światu apoteozę czegoś, co można by wyrazić jednym zdaniem: jest wspaniale! Tymczasem kłopoty, cierpienie, brak czegoś są powodem tworzenia, przynajmniej w moim wypadku. Bo cały czas chciałoby się zajrzeć na tę drugą stronę…

To jest widoczne zwłaszcza w Bruździe, gdzie na końcu uchyla Pan tę zasłonę…

Tak, w Bruździe pokazuję, co jest za tą zasłoną. W tym spektaklu nie ma udawania. Sztuka jest tworzeniem z przeżycia, faktu, a ja wróciłem do źródła. W jakimś sensie przeraziłem się nawet możliwości stworzenia iluzji. Sądziłem, że to jest magia, którą opanowałem bardziej w kategoriach warsztatu, określonej techniki niż ukazywania prawdy. Zadałem sobie pytanie, jaki jest ten świat, który buduję, dlatego poleciłem, aby zapalić jak najwięcej światła.

W filmie Dotyk przemijania mówi Pan o wpływie krajobrazów dzieciństwa. Szara rzeczywistość nie oznaczała wtedy jednak szarego dzieciństwa…

Nie robiłbym takiego teatru, gdybym miał doświadczenie dzisiejszej rzeczywistości. Ona nie jest szara, ale jest żadna. Ten teatr nie powstałby w takiej rzeczywistości, gdybym zaczął go robić teraz. Poszedłbym innymi ścieżkami i chyba bym się zgubił…

Jednak Pańska droga do teatru była dość pokrętna, bo zaczął Pan od Akademii Sztuk Pięknych, do której zdawał trzykrotnie, bez rezultatu… 

To jest paradoks, bo właśnie otrzymałem niedawno propozycję pracy w Katedrze Scenografii Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.  To jest ta sama uczelnia, która mnie przed laty nie przyjęła. Z tą niemożnością spełnienia dzieje się tak, że człowiek cały czas poszukuje. I gdyby nie moje spotkanie z Ireną Byrską i Mieczysławem Kotlarczykiem, to też by zapewne nie było tego teatru. Zacząłem terminować jako scenograf i byłem ostatnim, który współpracował z Teatrem Rapsodycznym. A pierwszym był … Papież Jan Paweł II. Gdy o tym powiedziałem Ojcu Świętemu podczas audiencji, to dłużej rozmawialiśmy, tak się ożywił. Potem poszedłem swoją drogą, bo ja słowo zgubiłem, a u Byrskiej i Kotlarczyka słowo było podstawą.

Jak tworzy Pan spektakle, skoro nie mają one nawet scenariusza?

Na początku jest tak, jakbym kręcił film: widzę obrazy. Pomysł powstania spektaklu leży w jakimś problemie, który mnie w jakiś sposób dotyka. Na początku są to luźne skojarzenia, które gromadzą się w myślach, w podświadomości, aż w pewnym momencie powstaje to „coś”. Bardzo często zdarzało mi się zobaczyć na przykład finał spektaklu. Nie wiedziałem, jak do niego mogło dojść, ale wiedziałem, czym się spektakl kończy, bo jest silna scena wieńcząca. Szukałem więc tego kłębka, który rozwinę i który doprowadzi mnie do takiego finału. I to jest dramaturgia, bo spektakl zawsze prowadzi do napięcia, które go wieńczy. Kiedy próbowałem coś zapisywać, wychodził z tego wielki banał. Jak powiedziała kiedyś krytyk Pilatova z Pragi: „Żeby ten teatr wypowiedzieć, trzeba go zatańczyć, a nie - mówić o nim”.  Trzeba więc inną sztuką odpowiedzieć na niego, nie zaś komentować.

l

Kim jest aktor w Pańskim teatrze, bo przecież nie traktuje go Pan instrumentalnie jak Craig czy Kantor… A jednak w jakiś sposób wymaga Pan oddania się bez reszty, żeby bez wahania „wpadali w bruzdę”.

Aktor jest częścią tego obrazu – jest weń wkomponowany. Może najbardziej odchodzę od tego pracując z mimami, ponieważ wykorzystuję ich atrakcyjność, urodę, bryłę, ruch, słowem to - czego nie miałem potrzeby wydobywać we wcześniejszych spektaklach. Jednak swojego teatru nie zrobiłbym z zawodowcami. Potrzebuję ludzi naturalnych, którzy zawierzą mi. Jeżeli się w coś wierzy, to się nie racjonalizuje. Sam się zawsze w swoich spektaklach całkowicie zatracam.   Tylko wtedy spektakl ma szansę powiedzieć coś naprawdę ważnego. Nawet kiedy widzę, że w aktorze tego nie ma, to tak go prowokuję, że wyzwalam to w nim. Aktorzy wiedzą, że ja sam wierzę w spektakl i że jest w nim prawda.

Nie zdarza się Panu jednak pracować z tymi samymi ludźmi?

Nie. Generalnie jest tak, że oni cały czas są młodzi, a ja się starzeję. (śmiech) Teraz pracuję z ludźmi, którzy są – można by rzec – dziećmi moich pierwszych aktorów. Ten teatr ma już 46 lat, a ja każdą premierę robiłem z nowym zespołem. Kiedy zaczynałem, chciałem być partnerem dla aktora, dla reżysera, dla słowa, które było na początku mojej drogi. I nagle się okazało, że ta plastyka zaistniała, że ktoś ją zauważył i nagrodził. I to mnie zachęciło, że może w wyobraźni  tkwi jakaś szansa dla teatru. I tak od malarstwa, poprzez scenografię, stworzyłem tę formę teatru.

Czy z zawodowymi aktorami, jak mimowie, pracuje się trudniej czy łatwiej?

Myślę, że trudniej. Wolę materię nieurobioną, bo sam ją kształtuję. Po drugie, aktor po szkole teatralnej już się czegoś nauczył i teraz chce mi tę wiedzę „sprzedać”. A ja nie szukam w nim tej wiedzy, tylko jego samego. Chcę zabić w gestach aktorów wyuczoną formułę, dlatego zostawiam duży margines na żywiołowe działania. Chcę nawet „zgubić” ślad Tomaszewskiego, choć bardzo go cenię. Bo aktor w tym przedstawieniu musi się wtopić w malarstwo. Czułem, że im mniej będę mówił, tym mniej będą się czuli szkoleni, a za to będą sobą: pokażą to, co w nich jest czasami naturalne.

Wyrafinowany obraz, jak u malarzy barokowych, malowany światłem, bo światłem wydobywa Pan przedmioty i ludzi. Po Bruździe jest Pan nadal malarzem na scenie.

Tak, maluję przed widzem na czarnym blejtramie – nie pędzlem, ale światłem. Dziś już nie potrafiłbym być malarzem, choć kiedyś tak tego pragnąłem. Aby coś robić dobrze, trzeba temu poświęcić całe życie. Wolę już teraz patrzeć na dobre malarstwo.

Dziękując za rozmowę, życzę wielu jeszcze wspaniałych obrazów malowanych światłem.

Leszek Józef Mądzik (ur. 5 lutego 1945 w Bartoszowinach na Kielecczyźnie) - polski scenograf i reżyser teatralny. Profesor sztuk plastycznych KUL (2010), wykładowca na ASP w Poznaniu. Ukończył Liceum Plastyczne w Kielcach (jest honorowym obywatelem Kielc), studiował historię sztuki na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim, a także reżyserię na Wydziale Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku, filii warszawskiej Akademii Teatralnej. W 1969 roku założył Scenę Plastyczną KUL, gdzie po roku zaczął wystawiać przedstawienia (pierwszym była oparta na scenariuszu Mądzika sztuka Ecce Homo wystawiona 24 marca 1970 roku). W przedstawieniach Mądzika dominuje ruch, obraz, a nadrzędną rolę pełni według twórcy światło. Jego interpretacjom towarzyszy także warstwa dźwiękowa, nie ma natomiast słowa. Sztuki prezentowane na deskach Sceny Plastycznej KUL prezentują filozoficzną refleksję o życiu i przemijaniu. Ta refleksja bardzo często bierze się z konkretnych przeżyć artysty. Leszek Mądzik współpracował m.in. z Ireną Byrską, Mieczysławem Kotlarczykiem, Jerzym Zawieyskim czy Teatrem Gong 2. Tworzył także w teatrach dramatycznych w Lublinie (Teatr im. Juliusza Osterwy), Łodzi i Warszawie (Teatr Studio) oraz z Teatrem Lalki i Aktora im. Hansa Christiana Andersena w Lublinie. Współpracował także z Wrocławskim Teatrem Pantomimy im. Henryka Tomaszewskiego. Obecnie współpracuje z wieloma uczelniami teatralnymi w Polsce i na świecie, jest wykładowcą w Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu.

Rozmowa z Leszkiem Mądzikiem była pierwotnie opublikowana na portalu PIK Wrocław, w 2013 roku.