Stabat Mater Bononciniego i d’Astorgi w Narodowym Forum Muzyki

Narodowe Forum Muzyki zaprasza 14 kwietnia o godzinie 18.00 na drugi koncert Stabat Mater, tym razem w wykonaniu Wrocław Baroque Ensemble pod dyrekcją Andrzeja Kosendiala. 

Wroclaw Baroque Ensamble, fot. Łukasz Rajchert

Ewangeliczny obraz Matki Boskiej Boleściwej, opłakującej śmierć swego syna, inspirował i inspiruje do dziś wielu kompozytorów. Muzyczna historia Stabat Mater sięga XIII wieku, kiedy to powstała chorałowa sekwencja, za której autora przez lata uznawany był franciszkanin Jacopone da Todi. W kolejnych epokach wspomnianym motywem interesowało się wielu kompozytorów, takich jak choćby Antonio Vivaldi, Giovanni Battista Pergolesi, Karol Szymanowski czy Arvo Pärt. Do tego grona należą również Antonio Maria Bononcini i Emanuele d’Astorga. 

Żyjący na przełomie XVII i XVIII stulecia Antonio Maria Bononcini cieszył się uznaniem współczesnej mu publiczności. Sławę zawdzięczał nie tylko zamiłowaniu do muzyki, lecz także niewątpliwemu talentowi, który kształcił pod okiem starszego brata, Giovanniego Battisty. Również niezwykle uzdolniony starszy z Bononcinich już jako dwudziestolatek był sławny w całych Włoszech i rozpoczynał karierę międzynarodową – zdobywał wówczas zatrudnienie na wiedeńskim dworze cesarza Leopolda I. Wkrótce także Antonio Maria podążył tą ścieżką – po pewnym czasie wyruszył do Wiednia i objął stanowisko kapelmistrza u cesarskiego brata, Karola. To tam najprawdopodobniej stworzył większość swoich najsłynniejszych dzieł, w tym pochodzące z 1710 roku, poruszające Stabat Mater. Ta niezwykła kompozycja z pewnością potwierdza słowa, jakimi Antonia Marię Bononciniego określił Padre Martini (ojciec historiografii muzycznej): „Szlachetny, pomysłowy i ujmujący”.

Stabat Mater Emanuela d’Astorgi jest najsłynniejszym dziełem tego kompozytora. Pochodzący z Sycylii twórca, młodszy od Antonia Marii Bononciniego o zaledwie trzy lata, kształcił się m.in. pod okiem Francesca Scarlattiego (młodszego brata Alessandra Scarlattiego). Z racji swojego arystokratycznego pochodzenia baron d’Astorga tworzył muzykę głównie z potrzeby serca – nie musiał nigdy traktować pracy kompozytorskiej jako głównego źródła utrzymania. Podobnie jak członkowie rodu Bononcinich cieszył się uznaniem nie tylko włoskiej publiczności. Swoje dzieła prezentował również poza granicami kraju – w Austrii i Anglii. Kompozycję będącą muzycznym ujęciem cierpienia Matki Boskiej po śmierci Chrystusa d’Astorga stworzył najprawdopodobniej w Londynie na zamówienie jednego z brytyjskich towarzystw muzycznych. Owo charyzmatyczne dzieło jest owiane legendą dzięki romantycznej, powstałej w 1866 roku operze Astorga Johanna Josepha Aberta. Libretto opery, której głównym bohaterem jest prowadzący burzliwe życie artysta – oficer wojsk gaszących bunty na Sycylii, a zarazem niewdzięczny mąż i ojciec, było inspirowana losami d’Astorgi. Istotnym wątkiem w fabule jest przemiana głównego bohatera, która dokonała się właśnie po usłyszeniu Stabat Mater.

 Wykonawcy:
Andrzej Kosendiak – dyrygent
Wrocław Baroque Ensemble:
Aldona Bartnik – sopran
Piotr Olech – kontratenor
Maciej Gocman – tenor
Jerzy Butryn – bas
Zbigniew Pilch – skrzypce
Juliusz Żurawski – skrzypce
Michał Mazur –  altówka
Julia Karpeta –  viola da gamba
Krzysztof Karpeta – violone
Marta Niedźwiecka – organy

informacja prasowa

Boleść utraty /recenzja filmu "Pokoju syna" Nanni Morettiego/

Stabat Mater dolorosa

Iusta crucem lacrimosa,

Dum pendebat filius.

Quis est homo, qui non fleret,

Christi Matrem si videret

In tanto supplicio?

Film Nanni Moretti Pokój syna zarówno krytycy, jak i widzowie uznali za jeden z najważniejszych filmów minionego roku. Opowiada historię, która mogłaby się zdarzyć każdemu. Reżyser pokazuje z całą wyrazistością, jak bezbronny i bezradny jest człowiek ze swoim bólem i jak kruche jest podłoże, na którym buduje podstawy swojej egzystencji..

Motyw Stabat Mater - Matki Boleściwej - zakorzeniony jest w kulturze europejskiej od czasów średniowiecza, a jego autorstwo przypisywano m.in. papieżowi Innocentemu III, a także włoskiemu franciszkaninowi Jacopone Todi. W Polsce także pojawiła się jego wersja, zwana Lamentem świętokrzyskim. To tekst, który ukazuje cierpienie Matki stojącej pod Krzyżem Syna, ale także cierpienie każdej matki. Jest to zarazem przekaz, w którym ból ma swój cel i sens. Oto Syn, choć sam niewinny, umiera za ludzkie grzechy. Końcowe "Amen" - "Niech się stanie" - oznacza pogodzenie z bólem i nieuchronnością cierpienia. Celem jest zbawienie.

Przyjęłam go jako motto moich rozważań z dwóch powodów. Po pierwsze, film, o którym piszę, jest opowieścią o cierpieniu po utracie dziecka. Po wtóre, obejrzenie filmu zbiegło się z moją fascynacją muzyczną tym tematem: Stabat Mater Pergolesiego, (nb. zmarłego bardzo młodo) włoskiego kompozytora. I tak słuchając przejmująco pięknych głosów Margaret Marshall i Lucii Valentini Terrani, zaczęłam snuć refleksje na temat, jaki jest stosunek do śmierci i cierpienia współczesnego człowieka. Jak reagujemy na ból i cierpienie my, ludzie wierzący? Czy zawsze wiara nasza jest na tyle głęboka i prawdziwa, że mimo rozpaczy, mówimy jednak "Amen"?

Stabat Mater Pergolesiego pod dyr. Claudio Abbado

Film Nanni Moretti Pokój syna zarówno krytycy, jak i widzowie uznali za jeden z najważniejszych filmów minionego roku. Opowiada historię, która mogłaby się zdarzyć każdemu z nas: na przeciętną, udaną rodzinę spada cios, którego nikt się nie spodziewa - oto ginie w wypadku kilkunastoletni chłopiec. Reżyser, a zarazem autor scenariusza, nie tylko kreśli tę sytuację od strony psychologicznej, ale jednocześnie - siłą rzeczy - włącza się w wielowiekowy dyskurs dotyczący cierpienia i przemijania, zwłaszcza "cierpienia niezawinionego". Pokazuje z całą wyrazistością, jak bezbronny i bezradny jest człowiek ze swoim bólem i jak kruche jest podłoże, na którym buduje podstawy swojej egzystencji...

Głównym bohaterem, granym przez reżysera, jest psychoanalityk - lekarz, który spełnia we współczesnym świecie nie-jasną funkcję spowiednika/Boga/szamana. Jego rolą jest bowiem pomóc człowiekowi zstąpić w głąb samego siebie po to, aby mógł "narodzić się na nowo", stać się lepszym, harmonijnym. Seanse psychoanalityczne prowadzone przez bohatera nie są jednak w stanie owej prawdziwej przemiany wywołać, o czym pacjenci doskonale wiedzą i co wywołuje niekiedy ich agresję i bunt, ale i tak powracają. Giovanni jest bowiem cierpliwy aż do granic obojętności, a poza tym nie obiecuje przecież nikomu, że go uzdrowi...

kadr z filmu Pokój syna w reż. Nanni Moretti

Rodzina bohatera - żona Paola (Laura Morante), dwoje dorastających dzieci: Irene (Jasmine Trinca) i Andrea (Giuseppe Sanfelice) - sprawia wrażenie kochającej się i rozumiejącej. Rodzicom nie są obojętne problemy dzieci, dzieciom zależy na zdaniu i dobrych kontaktach z rodzicami. Centrum życia rodzinnego jest stół - celebrowanie wspólnych posiłków, ale także miejsce do rozmów i podtrzymywania więzi. Małżonkowie są sobie wierni - i mimo upływu lat - ciągle się kochają. Moretti ów portret rodziny buduje pieczołowicie, aby potem, po śmierci chłopca, pokazać jak ten dobry i ciepły dom pustoszeje, jak kruszą się więzi między jego mieszkańcami, aż w końcu widzimy głównego bohatera siedzącego samotnie przy stole, odizolowanego od żony i od córki. Jeśli rozmawiają, to tylko o Nieobecnym, co ich zresztą jeszcze bardziej od siebie oddala. Uderzające są ich kompletne zagubienie i bezradność. Są poniekąd tacy sami jak pacjenci Giovanniego. Można by zaryzykować stwierdzenie, że wszyscy oni są porażeni tą samą chorobą - jest nią brak Boga, ograniczenie bytu ludzkiego do "tu" i "teraz". Człowiek współczesny postrzega siebie bowiem jedynie jako przedmiot i podmiot historii. Śmierć - pojmowana religijnie jako rytuał przejścia - oznacza dla niego rozpad materii, ostateczny kres wszystkiego. Film jest w jakimś sensie ukrytą diagnozą sytuacji egzystencjalnej współczesnego człowieka, dodajmy: człowieka areligijnego.

kadr z filmu Pokój syna w reż. Nanni Moretti

Domostwo współczesnego człowieka - twierdzi Mircea Eliade - straciło swe horyzonty kosmologiczne, także jego ciało zostało pozbawione wszelkiego znaczenia religijnego czy duchowego. Dom był przez wieki w różnych kulturach i religiach zarazem imago mundi i powtórzeniem ciała ludzkiego. W przeżywaniu człowieka religijnego codzienne życie doznaje przemiany i nawet najzwyklejsze działanie może odnosić się do jakiegoś aktu duchowego. Wspólny posiłek także może być takim aktem. Jeśli nim nie jest, to - jak pokazuje przypadek filmowej rodziny - jest tylko kruchym, nietrwałym cieniem tego, co-mogłoby-być. Dotyczy to również takich wydarzeń rodzinnych, jak narodziny czy śmierć. Dla człowieka wierzącego mają one - podobnie jak związek małżeński - cechy sakramentalne, są wyrazem jego związku z Istotą Najwyższą, a nie "tylko" z drugim człowiekiem. To otwarcie na Boga, na perspektywę wieczności, sprawia, że dom nie jest już tylko zwykłym miejscem zamieszkania, posiłek - wyłącznie zaspokajaniem głodu, a relacje międzyludzkie w rodzinie mają trwały fundament w Bogu, który je uświęcił. Ale czy zawsze tak jest? To pewien ideał, bo nawet wśród rodzin, których członkowie uważają się za katolików, więzi te czasem stają się pustym rytuałem albo ulegają zeświecczeniu.

kadr z filmu Pokój syna w reż. Nanni Moretti

Człowiek współczesny, jak bohaterowie omawianego filmu, bierze na siebie swą tragiczną egzystencję. A jednak - i to niesie pewną nadzieję - nie jest on w stanie unieważnić własnej historii i tego, że jest potomkiem homo religiosus. Każda istota ludzka składa się ze swej aktywności świadomej i z przeżyć irracjonalnych, duchowych. Nasza duchowość, choć stłumiona, nie przestała wszakże funkcjonować. Takie właśnie zachowania irracjonalne zaczynają się pojawiać u naszych bohaterów. Matka zmarłego chłopca próbuje "zatrzymać czas" w osobie nieznanej dziewczyny, która pojawia się niespodziewanie jako ukryta przed rodzicami część biografii syna. To, że może ją obdarzyć miłością i troską, niejako "w zastępstwie" syna, przynosi jej wyraźną ulgę. Podobnie zachowuje się ojciec. Pozornie bardziej racjonalny, próbuje dociec, jak mogło dojść do wypadku, analizuje okoliczności zdarzenia, a wreszcie snuje projekcje na temat "co by było gdyby" (nie pojechał do pacjenta, nie pozwolił synowi na wycieczkę etc.), co w gruncie rzeczy ma podobny charakter. Żadna taka racjonalizacja nie przynosi spodziewanego ukojenia. Pogłębia tylko rozpacz i samotność. Przeważająca większość ludzi "areligijnych" tak naprawdę nie uwolniła się od religijnych form zachowania, od teologii i mitologii. Przetrwały one zresztą w swej zniekształconej formie, o czym świadczy nie tylko popularność rozmaitych quasi-hermetycznych kościołów, sekt, ale także ruchów politycznych i społecznych o charakterze profetycznym, mitologii zamaskowanych w zabawach, kinie, seansach telewizyjnych. Dla bohaterów filmu nie stanowią one jednak istotnego odniesienia. Giovanni w pierwszej scenie filmu z uśmiechem przygląda się grupie Hare Krishna, ale z równym dystansem traktuje mszę w kościele katolickim, na którą zapraszają rodzinę szkolni koledzy Andrei. Oczywiście naiwnością byłoby oczekiwać, aby ludzie do tej pory niepraktykujący, przytłumieni bólem, znaleźli ukojenie pod wpływem jednej mszy. Dla nich droga ku Bogu do proces, który, być może, podejmą, bo doświadczenie śmierci z pewnością każe im przewartościować swój dotychczasowy światopogląd.

Pewną namiastkę ukojenia przynosi bohaterom wyprawa nad morze, w końcowej sekwencji filmu. Nie daje się ona jednak jednoznacznie zinterpretować. Wydaje się, że symbolika wody (śmierć/oczyszczenie/odnowienie) jest w jakimś sensie symbolem utraconego sacrum. Być może nie do końca przez bohaterów uświadomionym, co nie zmienia jednak jej - nolens volens - transcendentnej wymowy. Metafora to jednak otwarta. Dla nas, widzów, to także pytania o sens życia i śmierci, o sens cierpienia, a także o to, co byśmy poczęli, gdyby pokój w naszym domu stał się nieoczekiwanie pusty.

Pustka tego pokoju nie oznacza jednak tylko fizycznego braku kogoś bliskiego, jest to także pustka duchowa, kosmiczna, wynikająca z przerwania więzi z Bogiem.

Film Nanni Moretii, reżysera, który pomimo deklarowanego agnostycyzmu, czuje, że materialny światopogląd nie wystarcza do tego, aby odpowiedzieć na podstawowe egzystencjalne pytania, w tym problem cierpienia i śmierci, próbuje jednak zmierzyć się z tymi sprawami w swoim filmie. Niestety, niezbyt przekonująco.

Recenzja (?) ukazała się pierwotnie a "Nowym Życiu" nr 4/2003.