 |
| Jerzy Bielunas, fot. z archiwum reżysera |
Barbara Lekarczyk-Cisek: Od wielu lat zajmuje się Pan odmianą teatru, w którym muzyka odgrywa niepoślednią rolę. Przypuszczam więc, że mając takie ogromne doświadczenie w tej materii, mógłby Pan wiele powiedzieć na temat związków muzyki i teatru. Wiadomo, że są one nierozerwalne już u samych źródeł, ale sposób funkcjonowania muzyki w przedstawieniu teatralnym ewoluował i jest przez różnych twórców różnie traktowany. Jak jest w Pana przypadku? Z wykształcenia jest Pan polonistą, a teatrem zajął się później…
Jerzy Bielunas: Inspiracją większości moich przedstawień był jednak zawsze tekst, zawsze. Już w pierwszych przedstawieniach, które realizowałem (np. w adaptacji utworu Maxa Frischa w Teatrze Kalambur) zaczęły pojawiać się songi – jako kontrapunkty dla słowa mówionego.Stawały się rodzajem metaforycznej ucieczki od podstawowego i tekstu i otwierały przestrzeń na refleksję i na wzruszenie. Większość przedstawień, które zrobiłem, czy to dla dzieci, czy dla dorosłych, miała taki łączony, słowno-muzyczny charakter.
Także mój ostatni spektakl: „Flower Power” powstał z inspiracji tekstami Jacka Podsiadły. Nie chcę tworzyć prezentacji piosenek hipisowskich, kolejnej „kopii Woodstocku”, koncertu podobnego jak ten w Jarocinie, gdzie muzyka, stroje i sceniczna konwencja w sentymentalny sposób przypominały miniony czas epoki dzieci – kwiatów.
Nie chodzi mi o tego rodzaju kopię czy retrospekcję. Punktem wyjścia dla mnie stały się wiersze Jacka Podsiadły, mówiące o tym, co się działo w PRL-u i jak ich bohater w tym czasie żył duchem hipisowskim, uciekając od tego zrutynizowanego, zniewolonego społeczeństwa. Poruszyło mnie to, w jaki sposób autor pisał o miłości, o ideałach, o amerykańskiej muzyce, a także o amerykańskich mitach, doskonale zdając sobie sprawę, że to tylko mity. A jednocześnie „śni mu się Ameryka”, bo jest formą ucieczki i nadziei. Po zdobyciu doświadczeń, ten młody buntownik powie jednak, że nie chce już zmieniać świata – ucieka do lasu. Czy to kapitulacja? Przeciwnie, to mądre i dojrzałe wejście w życie na uboczu. Taki model życia wybrał.
 |
| Iwona Bielska i Robert Więckiewicz na próbie Flower Power, T. Capitol, fot. Wałków |
Mnie się szalenie ta wpisana w wiersze opowieść spodobała. Bliska mi jest wizja człowieka, który wykrzykuje swój bunt, a potem uświadamia sobie, że świata nie zmieni, ale też nie chce, by świat zmienił jego. I żyje – w kręgu najbliższych na odludziu, z dala od zgiełku.
W tekstach Jacka Podsiadły jest wiele inspiracji zaczerpniętych z piosenek Boba Dylana. To jakby post-dylanowskie impresje.
Rozumiem, że był to dla Pana trop, za którym Pan poszedł…
Ależ tak! Zapragnąłem opowiedzieć o drodze człowieka, który odrzucił życie w zuniformizowanym społeczeństwie, a jednocześnie sięgnął po pełne emocji utwory muzyczne wyrażające tę samą potrzebę. Zaproponowałem Jackowi Podsiadle, że zrobię spektakl z jego poezji, z cytatami z piosenek amerykańskich: Boba Dylana, Jimi Hendrixa, Joni Mitchell, Janis Joplin itd. Wtedy on zasugerował mi, że należy zaprezentować te utwory z polskimi tekstami, a nawet podjął się ich przetłumaczenia. Przyjąłem tę propozycję z radością.
Praca nad „Flower Power” to dobry przykład na to, w jaki sposób, wychodząc od tekstu, dopełniam podjęty temat muzyką. Czasami są to songi, niekiedy muzyka czysto instrumentalna, zdarza się, że różnorodna stylistycznie. Tak było w spektaklu „Głuptaska” stworzonym na podstawie prozy Swietłany Wasilenko, gdzie muzykę współczesną zderzyliśmy ze śpiewami cerkiewnymi. Motyw muzyki religijnej jest bardzo ważny w tej powieści. Wykorzystaliśmy też w przedstawieniu rosyjskie pieśni ludowe, bo i o nich była mowa w tekście.
Kiedy autor opisuje w utworze wrażenia muzyczne, to jest dla mnie jasne, że należy je w adaptacji scenicznej uwzględnić - otwiera się przede mną jako reżyserem możliwość urzeczywistnienia tej warstwy literatury.
 |
| Kinga Preis, GŁUPTASKA w reż Jerzego Bielunasa, T. Capitol, fot. Łukasz Giza |
„Głuptaska” nie była tradycyjną adaptacją. Motyw zagrożenia atomowego występujący w tej powieści został połączony z tematem gier komputerowych, o których w oryginale nie ma mowy. Dla nich stworzyliśmy inny ekwiwalent muzyczny: „cybernetyczne” kompozycje Mateusza Pospieszalskiego. A wplecione w scenariusz teatralny fragmenty wspomnień, dotyczące wybuchu bomby w Hiroszimie i katastrofy w Czarnobylu miały swój odpowiednik w niezwykle poruszających songach Mateusza (m.in. z tekstami S. Aleksijewicz), zaśpiewanych przez Kingę Preis… A zatem każdy z literackich nurtów znalazł rodzaj wypełnienia, rozszerzenia, komentarza muzycznego. Jedną z podstawowych form obrazowania w spektaklu stał się dźwięk, muzyka.
Innymi słowy, muzyka bywa obecna już w samym tekście literackim? A Pańska słynna realizacja teatralna „Pamiętnika z powstania warszawskiego”? W jakim sensie proza Białoszewskiego okazała się muzyczna?
Białoszewski zawsze był dla mnie muzyczny! Zafascynowałem się jego twórczością w czasach, gdy studiowałem polonistykę. Wtedy też został wydany „Pamiętnik z Powstania Warszawskiego” i po jego przeczytaniu natychmiast zapragnąłem zrobić przedstawienie. Niestety, nikt wówczas nie był zainteresowany. Widziałem przedstawienie Leszka Herdegena i Lidii Zamkow, a później kolejne, m.in. bardzo interesującą adaptację Marii Zmarz-Koczanowicz z 2004 roku, z Adamem Woronowiczem jako Mironem. Ja jednak od początku chciałem zrobić spektakl muzyczny, pragnąłem „Pamiętnik z Powstania…” zaśpiewać! Długo nie mogłem znaleźć sponsora ani miejsca, gdzie mógłbym zrealizować takie przedstawienie. Nawet w okresie, kiedy tworzyłem dużo koncertów i spektakli w telewizji, spotkałem się z odmową, a w każdym razie z brakiem zainteresowania. Powszechnie uważano, że Białoszewski, który opowiada o wojnie do śpiewania się nie nadaje. A przecież istniały opracowania na temat fonicznej strony jego prozy, m.in. świetna rozprawa Stanisława Barańczaka, który wnikliwie opisał jej muzyczne aspekty.
 |
| Scena z "Pamiętnika z powstania warszawskiego" w reż. Jerzego Bielunasa, PWST WROCŁAW |
Marząc o Białoszewskim śpiewanym szedłem niejako za wskazówkami samego autora. Był to przecież twórca wyjątkowo uwrażliwiony na muzykę, a jego teksty to partytura, w którą wpisane jest całe bogactwo odgłosów rzeczywistości. Na poziomie dobrej interpretacji słychać te brzmienia. Białoszewski sam czytał teksty własne i innych autorów w niezwykle muzyczny sposób. Istnieją jego nagrania, o których pisał m.in. tak:
"Śpiewanie. Mówienie. Właśnie. Jaszcze to: jaka między nimi różnica? Niby wiadomo. Ale jak idzie między nimi granica? Czy decyduje nomenklatura? Czy przeciąganie zgłosek (a nawet głosek)? Czy różnice wysokości? Czy rytmiczność? Może zadrganie głosu? Z przeciąganiem? (...) Często były u nas mówienia specjalne (bardzo wyliczone co do melodii, choć jeszcze mówienia}, śpiewania wprost i śpiewanio-mówienia, na pograniczu, które okazało się dosyć szerokie, bo okazało się wiele sposobów prawie śpiewania, mówienia podśpiewywanego, ciągów monotonii albo na odwrót spiętrzeń rytmicznych, które robiły się samochcąc muzyką” (M. Białoszewski „O tym Mickiewiczu, jak go mówię”. Odra 1967, nr 6)
Słowem, pragnąłem stworzyć spektakl, w którym akustycznie ożyłyby rytmy, szepty, krzyki, melodie modlitw, śpiew litanii, świt pocisków, wybuchy bomb, warkot nadlatujących samolotów, huk walących się domów i ogromna ilość innych dźwięków zapisanych w dramatycznym „Pamiętniku …” Białoszewskiego. Mateusz Pospieszalski stworzył kompozycje do tekstu. Nie mogąc znaleźć teatru, który byłby zainteresowany tym materiałem zdecydowałem się na eksperyment i zrobiłem „Pamiętnik…” jako przedstawienie dyplomowe w szkole teatralnej. Dopiero kiedy powstał spektakl – w 70 procentach śpiewany – udało mi się jego nagraniem zainteresować profesjonalnych producentów.
Śledząc Pańskie spektakle w dłuższej perspektywie, odnoszę wrażenie, że Mateusz Pospieszalski stał się znakomitym wyrazicielem Pańskich muzycznych pomysłów w teatrze.
 |
| GODZINA WROŃCA, scena ze spektaklu PWST WROCŁAW |
Bardzo mnie cieszy, że los nas zetknął. I jestem wdzięczny Mateuszowi za to, że zajęty wieloma pracami, które nierzadko mają charakter komercyjny, okazał zainteresowanie tekstami trudniejszymi. Nie tylko dobrze je odczytuje, wykazując się wielką wrażliwością, intuicją i mądrością, ale również potrafi skomponować do nich odpowiednią muzykę.
Tak było z utworem Białoszewskiego i np. z „Wrońcem” Jacka Dukaja. Muzyczne nawiązanie do takich utworów literackich nie jest prostym zadaniem. A jednak powstały znakomite kompozycje. W przypadku utworu Dukaja należało napisać rzecz dramatyczną, ale ubraną w formę trochę komiksu, trochę horroru. Mateusz napisał ciekawe utwory, które mogłyby funkcjonować niezależnie – jako songi teatralne, bo stwarzają rozmaite możliwości interpretacji.
W Pańskich spektaklach – bez względu na to, jak dużo jest w nich muzyki – wiodącą rolę odgrywa jednak słowo.
Zdecydowanie tak! I na ogół staram się już nie ingerować w autorski tekst, poddaję go tylko rytmizacji, pewnym skrótom, zabiegom redakcyjnym. Nie doklejam już autorom songów napisanych przez kogoś innego. Białoszewski śpiewany nadal pozostaje Białoszewskim, a Dukaj – Dukajem. Kiedy robiłem spektakl „Cicho” Maliny Prześlugi, jedynie redagowałem jej teksty tak , aby zamknąć je we frazach dających się zaśpiewać, ale nie dopisywałem ani jednej litery. Po latach różnych scenicznych prób doszedłem do wniosku, że wierność oryginalnej fakturze literackiej powinna być podstawą i że dla niej należy szukać muzycznego ekwiwalentu. Dobra literatura nie znosi „dopisywania”.
Robił Pan w przeszłości również spektakle złożone z samych piosenek, np. Galę na PPA czy „Złotą różdżkę”, piosenki Tadeusza Nalepy. Słynne są także Pańskie „Ballady morderców” na podstawie tekstów Cave`a. Czy w takich realizacjach muzyka nie odgrywa jednak dominującej roli?
Cóż, w przypadku „Ballad morderców” porwał mnie przede wszystkim temat: studium okrucieństwa i dewiacji. Sięgnąłem po ciekawe tłumaczenia , pracowałem z wrażliwymi, młodymi wykonawcami: Kingą Preis i Mariuszem Drężkiem, którzy potrafili znakomicie wypełnić interpretacyjnie te teksty. Pomagała nam grupa plastyków, którzy czuli współczesny język owej negującej „grzeczną rzeczywistość” ekspresji, a przedstawienie współtworzył dobry, pełen twórczych propozycji choreograf, Jarek Staniek. To wszystko sprawiło, że udało się nam stworzyć przedstawienie, które było współcześnie brzmiącym, silnym literackim i muzycznym obrazem okaleczonej psychiki.
 |
| Kinga Preis w "Balladach morderców" w reż. Jerzego Bielunasa, fot. prasowa |
Mój Koncert Galowy na 27 PPA nosił tytuł „ Hotel pod Różami. Poeci polskiej piosenki”
i był poświęcony najwybitniejszym autorom tekstów polskich piosenek – zatem i tu punktem wyjścia było słowo. W „Złotej Różdżce” zafascynował mnie groteskowy świat 19-wiecznej kiczowatej literatury dydaktycznej dla dzieci i starałem się stworzyć z tego makabryczną sceniczną opowiastkę pełną czarnego humoru.
Może jedynie w koncercie „Czarno-czarny film”, z piosenkami T. Nalepy, dominowała przede wszystkim muzyka. Ale w tym przypadku starałem się dopełnić ją, dialogującą z nią stroną plastyczną. Lubię konstruować spektakle, w których sumuje się muzyka, obraz plastyczny i słowo, tworząc taki rodzaj więzi, który oddziałuje na emocje odbiorcy. Dlatego bardzo cenię sobie współpracę z dobrymi plastykami.
Czy nie jest to podobnie, jak w pięknym filmie Alaina Caurneau: „Wszystkie poranki świata”, w którym muzyka, słowo i obraz tworzą doskonale harmonijną całość i pozbawienie go lub choć częściowe ograniczenie sprawiłoby niepowetowane straty w odbiorze całości? Bo muzyka współtworzy sens całości, nie tylko obraz i słowo.
Właśnie tak! Oczywiście „Wszystkie poranki świata” – to raczej niedościgły wzór, ale marzy mi się ten rodzaj syntezy – czasami bardzo bogatej. Mam świadomość, że w przeszłości trochę z tym bogactwem zdarzyło mi się przesadzić. Teraz jestem ostrożniejszy. Staram się łączyć obraz, słowo i muzykę, dbając przede wszystkim o harmonię kompozycji. W paru wypadkach chyba mi się to udało. Jestem na przykład zadowolony z połączenia tekstu z animacją i muzyką w koncercie „Honor jest wasz Solidarni”, przygotowanym na 20-lecie Solidarności w Hali Olivii w Gdańsku.
Choć już od dawna nie chodzę z dziećmi na spektakle, bo dorosły, ale pamiętam Pańskie znakomite realizacje teatralne dla młodej widowni, a ostatnio z wielką przyjemnością obejrzałam ponownie piękny spektakl sprzed 10 lat – „Czarnoksiężnika z Krainy Oz”. Piosenki odgrywają tam szczególną rolę…
 |
| Scena z ''Czarnoksiężnika z Krainy Oz'' w reż. Jerzego Bielunasa,, fot. T. CAPITOL Wroclaw |
Zrobiłem sporo adaptacji klasyki literatury dziecięcej i wszędzie umieszczałem piosenki, które pełniły w spektaklach różne funkcje. Niekiedy pomagały charakterystyce bohaterów będąc rodzajem wyznania i pozwalały – zamiast mówionego monologu – w atrakcyjnej, zrytmizowanej formie opowiedzieć dzieciom o postaci.
Na tym się rola piosenek się jednak nie kończy – mogą one też dynamizować akcję, prezentując sceny walk, pościgów, mogą przenosić małych widzów w krainę czarów i magii itd. W baśni muzyka odgrywa niezwykle ważną rolę – wnosi do opowieści wymiar metaforyczny, fantastyczny, nadprzyrodzony. Piosenki nie są tu wiec tylko „ozdobnikami”, ale mają sprecyzowaną dramaturgiczną funkcję.
Jest Pan również autorem piosenek…
Istotnie, napisałem nieco piosenek dla dzieci , przede wszystkim „Male Wu-Wu” i sporo
piosenek do spektakli, do których muzykę stworzyli przede wszystkim Mateusz Pospieszalski oraz Tomek Łuc. Nawet myślałem, żeby zrobić koncert z tych różnych opowieści, ale chyba jeszcze nie nadszedł na to właściwy czas…
W teatrze dla dzieci sam piszę teksty piosenek, kierując się tym, czego mi potrzeba. To wynika z myślenia reżyserskiego: komponując widowisko wiem, że jakieś fragmenty akcji najlepiej wyrażę ciekawą piosenką. Całość staje się zintegrowana, bo rodzi się z jednego impulsu, z tego samego źródła i jest jasnym projektem.
Czy zdarzyło się Panu zrealizować spektakl, w którym muzyka byłaby punktem wyjścia?
W Roku Chopinowskim zrealizowałem w Gdańsku plenerowe widowisko „Operowe fascynacje Chopina”. W tym wypadku inspiracją był Chopin i jego świat, a także świat oper, których słuchał, które oglądał i niekiedy we własnej twórczości wykorzystywał ich motywy. Widowisko zawierało nie tylko cytaty z tych oper, ale także listy Chopina, czytane przez wybitnych aktorów: Kingę Preis i Jana Peszka. Był to rodzaj impresji na temat oper XIX-wiecznych i fascynacji nimi wybitnego kompozytora, odmiana historycznego widowiska, które nawiązywało do XIX-wiecznej maniery operowej i dominujących w tamtej epoce form plastycznych. Głównym źródłem scenicznych poszukiwań była dla nas jednak muzyka.
 |
| "Fantazja na oliwskie organy" w reż. Jerzego Bielunasa, fot. z archiwum reżysera |
Podobnie rzecz wyglądała na festiwalu „ Mozartiana”, gdzie wyreżyserowałem widowisko „Fantazja na oliwskie organy”. W tym koncercie wykonywano wyłącznie kompozycje Mozarta, a opowieść dotyczyła historii klasztoru w Oliwie i jego opata, Jacka Rybińskiego, wybitnego mecenasa sztuki, fundatora sławnych organów. Osią tego widowiska były utwory muzyczne, do nich dobieraliśmy tematy i korespondujący materiał literacki.
W obu wspomnianych przypadkach muzyka stanowiła punkt wyjścia i dla niej poszukiwałem obrazów i scenicznych rozwiązań.
Niekiedy więc, zainspirowany muzyką, staram się zbudować historię obrazowo – literacką, najczęściej jednak wychodząc od literatury zmierzam do opowieści muzycznej. Zawsze przyświeca mi jednak podobny cel: to, co robię, polega na próbie znalezienia pomostu pomiędzy światami muzyki, słowa i obrazu.
Dziękuję za rozmowę.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz