3 WARSZAWSKIE PREMIERY NA "100 LAT RADOŚCI Z NIEPODLEGŁOŚCI"

Z okazji stulecia odzyskania przez Polskę niepodległości Krakowski Teatr Komedia pokaże swoje spektakle we wnętrzach Warszawskiego Domu Technika NOT. Inauguracja już 19 października! Widzowie, oprócz delektowania się spektaklem, będą mieli okazję cieszyć się, specjalnie przygotowanym menu na tę okazję przez restaurację Avangarda.

- Oprócz oficjalnych form świętowania, do których jesteśmy przyzwyczajeni, chcielibyśmy wprowadzić zwyczaj radosnego obchodzenia tego dnia przy stole, który od zawsze kojarzy się z polską gościnnością oraz rodzinnym świętowaniem. Biesiadowanie przy polskich daniach to jedna z naszych narodowych i pięknych tradycji, warto przypomnieć sobie, co jedzono 100 lat temu. W ramach projektu „100 lat radości z niepodległości” wystawiane są trzy spektakle: „Pan Tadeusz z M3”, „Miłość w dużych miastach - czyli korpo i tradycja”, oraz „Bracia Polacy znad Wisły”. Każdy ze spektakli jest współczesny, ale wątek odnosi się do historycznych dziejów – opowiada Mariusz Stasiak- Apelski współwłaściciel Krakowskiego Teatru Komedia i właściciel Restauracji AVANGARDA Warszawa.

Spektakl „Pan Tadeusz z M3” to opowieść magiczna, w której sen i jawa mieszają się ze sobą. Tematem przewodnim jest powstanie hymnu polskiego. Magiczna historia zaczyna się, gdy pewnego dnia, na jednym z osiedli, wprost z książki zjawia się Pan Tadeusz. Najpierw domownicy biorą go za hydraulika, później za obłąkanego uciekiniera z zakładu dla psychicznie i nerwowo chorych, żeby w końcu przekonać się do jego obecności. Rodzina, którą nawiedził bohater mickiewiczowskiej epopei, to Ewa i Jacek Soplicowie oraz ich córka Zofia. Rodzinę co rusz odwiedza ich dość wścibska sąsiadka – Telimena, a Pan Tadeusz mówi wyłącznie wierszem – 13 zgłoskowcem. Początkowe próby nauczenia go mówienia „prozą”, czyli normalnie, pełzną na niczym. Pan Tadeusz, mimo kłopotów, które sprawia swoją osobą, pomaga rodzinie Sopliców, m.in. pokochać się na nowo – jako bohater romantyczny, a jako patriota – opowiada im o historii powstania hymnu. Magia epopei trwa i po Panu Tadeuszu zjawiają się Telimena prosto ze spaceru po lesie oraz XIX-wieczna Zosia. W całą historię został „wplątany” Zenon – prawdziwy hydraulik, który również łączy przeszłość ze współczesnością. Mimo iż sąsiadka Telimena komplikuje nieco i tak dziwną codzienność państwa Sopliców, to historia w każdym ze swoich wątków kończy się pomyślnie.

zdjęcie organizatorów

W spektaklu „Miłość w dużych miastach – czyli korpo i tradycja” poruszamy powszechny problem młodego małżeństwa, które przeprowadza się z małej miejscowości do Warszawy. Ona – zachwycona miejskim wyścigiem szczurów w korporacji, on – tęskniący za ich dawnym życiem, z dala od miasta. Pojawiają się też ojcowie i wuj Leon, którzy starają się jakoś młodych pogodzić. Cały spektakl odnosi się do Legionów Marszałka Józefa Piłsudskiego, Pierwszej Kompanii Kadrowej, a publiczność ma okazję zaśpiewać wraz z aktorami legionowe piosenki, co do tej pory chętnie na spektaklach czyniła.

- Od lipca pojawiliśmy się w wielu miejscach w Polsce, a spektakle obejrzało już tysiące widzów. Najpiękniejszym potwierdzeniem, że to co robimy ma sens i naprawdę cieszy, i łączy Polaków, to uśmiechy i owacje na stojąco po każdym przedstawieniu - dodaje Anna Stasiak-Apelska współwłaścicielka Krakowskiego Teatru Komedia i właścicielka restauracji AVANGARDA Warszawa.

Repertuar:

19.X  Pan Tadeusz z M3
9.XI  Bracia Polacy znad Wisły
15.XII  Miłość w dużych miastach – czyli korpo i tradycja

Szczegółowe opisy sztuk, jak i trailery, można zobaczyć na stronie:www-krakowski-teatr-komedia.pl

Restauracja AVANGARDA Warszawa mieści się w miejscu z wyjątkową, bo ponad 100-letnią historią. Budynek został wzniesiony w latach 1903-1905 na potrzeby Stowarzyszenia Techników Polskich, przy ul. Czackiego 3/5. Obecnie jest to siedziba Naczelnej Organizacji Technicznej. Restauracja stawia na tradycyjną polską kuchnię, w nowoczesnym, awangardowym wydaniu.

informacja prasowa

„Pan Tadeusz” we wspaniałej interpretacji Ewy Benesz: Ten poemat budzi miłość do ludzi /relacja/

Z Ewą Benesz można na nowo odkryć ”Pana Tadeusza”. Nie znam nikogo, kto by tak wspaniale interpretował ten tekst. Prawdziwy artysta potrafi odsłonić przed nami niezwykłe skarby.

Ewa Benesz w Instytucie Grotowskiego, czerwiec 2014 r., fot. Jacek Światek

24 czerwca 2014 roku wysłuchałam w Instytucie im. J. Grotowskiego - z wielkim wzruszeniem - wspaniałej interpretacji XII Księgi "Pana Tadeusza": "Kochajmy się!". Mistrzostwo Ewy Benesz sprawiło, że teatr znowu stał się dla mnie miejscem, z którego płynie piękny polski wiersz, z zawartą w nim tradycją i wartościami.

To niezwykłe poruszenie skłoniło mnie do zastanowienia się, czym jest dla mnie teatr, kim -- artysta i czego oczekuję od sztuki.

Widziałam w swoim życiu mnóstwo spektakli – lepszych lub gorszych. Takich, które głęboko zapadły w pamięć i umysł – niewiele. Do niedawna byłam przekonana, że preferuję teatr plastyczny (i zapewne tak jest), ale po spotkaniu z Ewą Benesz skłonna jestem powiedzieć, że w teatrze najważniejsze jest jednak słowo… A może to po prostu magia spotkania…

Do pewnych tekstów się poza tym dojrzewa. ”Dziadami” Adama Mickiewicza zachwyciłam się dopiero wówczas, gdy wyrzuciłam na śmietnik niepamięci szkolne interpretacje (czytaj: gotowe schematy do „pobrania”) i przeczytałam ten wspaniały dramat w całości ponownie, częściowo przez pryzmat własnych doświadczeń, częściowo wspomagając się wnikliwymi komentarzami prof. Ryszarda Przybylskiego. W teatrze natomiast przemówiły do mnie jedynie ”Dziady” Konrada Swinarskiego.

Możemy też odkryć ”Pana Tadeusza” z Ewą Benesz. Nie znam nikogo, kto by tak wspaniale interpretował ten tekst. Tak, prawdziwy artysta potrafi odsłonić przed nami niezwykłe skarby. A Ewa jest nie tylko takim właśnie artystą. Jest to także Zjawisko i Człowiek Niezwykły. Bo Ewa obcuje z tekstem ”Pana Tadeusza” od lat 70. ub. wieku. i dzieli się swoimi odkryciami wynikającymi z tak wiernego towarzyszenia epopei z wszystkimi, którzy zechcą jej wysłuchać.

Ta wierność tekstowi Adama Mickiewicza wcale nie jest czymś łatwym i oczywistym, jest raczej fenomenem. Zapytana, dlaczego ”Pan Tadeusz”, Ewa odpowiedziała po zastanowieniu dość szeroko i nie wprost:

To było tak, jak w losach wielu rodzin po wojnie. W domu bieda, milcząca przeszłość i pochowane po kątach jej nikłe szczątki. Żyło się "tymczasem". Tymczasem matka chodziła do pracy, tymczasem dzieci do szkoły, tymczasem matura itd. No i zdarza się, że "tymczasem" urywa się. Bliscy odchodzą. Nie potrafisz zmieścić się w rzeczywistości, w której żyjesz. Masz 30 lat, ambicję i nie byle jakie kłopoty. To początek lat siedemdziesiątych. Pod koniec tego dziesięciolecia kłopoty ma cały naród. Więc do kogo sięgasz? Gdzie szukasz tożsamości? Kto i co może Ci pomóc w jej zachowaniu? Co może dać jakąś pewność?

Pierwszy raz powiedziała XII Księgę dokładnie 41 lat temu, również na św. Jana, tyle że wtedy był rok 1973 i odbyło się to przy ognisku u dziennikarza Lecha Pietrzaka na Górach w Kazimierzu. Później w wielu bardzo różnych miejscach: na dziedzińcu ruin zamkowych w Kazimierzu nad Wisłą, w prywatnych mieszkaniach, szkolnych klasach (tam było najtrudniej), dla inteligencji i dla prostych ludzi…

”Pan Tadeusz” mnie ulepsza… - twierdzi.

Dla Ewy Benesz mówienie ”Pana Tadeusza” jest sposobem na spotkanie, prawdziwe spotkanie, czyli takie, które daje dużo więcej niż wszelkie wcześniejsze przemyślenia. Dramaturgia spotkania buduje się bowiem z reakcji słuchaczy.

Kiedy tak siedzieliśmy naprzeciwko siebie w tej samej surowej sali, gdzie kiedyś przychodziłam zobaczyć jedyne w swoim rodzaju przedstawienie: ”Apocalipsis cum figuris”, poczułam jak wspaniały może być teatr. Jak mistrzowsko podane słowo może wypełnić przestrzeń i stworzyć rzeczywistość, która bawi, wzrusza, daje do myślenia.

Dziękuję, Ewo! 

Ewa Benesz - mgr filologii polskiej, aktorka dramatu. Pracowała w Teatrze Byrskich, w Teatrze Laboratorium Jerzego Grotowskiego, w Teatrze Żydowskim im. Estery Rachel i Idy Kamińskich w Warszawie. Wolny słuchacz na Wydziale Reżyserii warszawskiej PWST.

W 1970 roku wraz z kolegami z warszawskiej Szkoły Teatralnej współtworzyła Puławskie Studio Teatralne. Od 1973 roku przedstawiała Psalmy przyszłości narodu polskiego we wszystkich głównych miastach w kraju. Uczestniczyła w Uniwersytecie Teatru Narodów w 1975 roku we Wrocławiu. W latach 1976-1980 wędrowała po kraju z "Panem Tadeuszem" Adama Mickiewicza. Równolegle grała gościnnie w "Peer Gyncie", w reżyserii Zbigniewa Cynkutisa we Wrocławiu. Realizowała całodniowy spektakl w plenerze miejskim według "Elegii duinejskich" Rainera Marii Rilkego - w czterech fragmentach i o czterech porach dnia.

W 1981 roku wróciła do Teatru Laboratorium. Od 1983 roku mieszkała i pracowała poza granicami kraju. Od 1982 do 1996 roku współpracowała z Reną Mirecką. Od 1993 roku współorganizowała International Centre of Work we Włoszech, na Sardynii. Od 1997 roku prowadzi doświadczenia parateatralne, a od 2000 roku - praktyczne teatralne studia nad śródziemnomorskimi mitami kosmogonicznymi z międzynarodową grupą aktorów (w tym nad biblijnym Genesis). Jest gościnnym wykładowcą na uniwersytetach włoskich Suor Orsola Benincasa w Neapolu, Nauk w Katanii i Ca' Foscari w Wenecji.

Artykuł ukazał się pierwotnie na portalu Kulturaonline.

WROSTJA 2016 - Tadeusz Malak: Z Różewiczem jest mi po drodze /wywiad/

O sposobach czytania poezji Różewicza, dojrzewaniu myśli i wspólnocie doświadczeń rozmawiam z Tadeuszem Malakiem - b. aktorem Teatru Rapsodycznego, reżyserem i pedagogiem PWST im. L. Solskiego w Krakowie, zmarłym w styczniu tego roku.

Tadeusz Malak, fot. Krzysztof Zatycki

Barbara Lekarczyk-Cisek: Przedstawiał Pan Profesor monodram na podstawie tekstów Tadeusza Różewicza pięćdziesiąt lat temu, następnie, po latach ponownie – w 2001 i 2011 roku. A teraz, otwierając 50. WROSTJA, sięgnął po tę poezję po raz czwarty. I są to z pewnością różne monodramy. Domyślam się, że zupełnie inaczej traktował Pan teksty Różewicza pół wieku temu, niż obecnie, bo sam zmieniał się z upływem lat. Czyż nie tak?

Tadeusz Malak: Wyjątkowo ten temat i ten autor w moich realizacjach teatralnych jednoosobowych przechodził szczególną metamorfozę. Gdyby każda z nich została zapisana, to byłby zupełnie nieprawdopodobny – nawet dla mnie samego – cykl takiego dziwnego rozumienia czasowych odniesień. Różewicza czytałem zawsze w kontekście pytania: Gdzie jesteśmy?

A kiedy zetknął się Pan z tym poetą po raz pierwszy?

Pierwszy raz czytałem wiersz Różewicza, gdy miałem szesnaście lat. Nosił tytuł ”Pierwsza miłość”. Szedłem wtedy przez park, oparłem czoło o pień drzewa, głęboko wzruszony. Byłem z pokolenia powojennego, dobrze wojnę pamiętałem i teksty Różewicza stały się ”moje”, bo mówiły także o doświadczeniu mojego pokolenia, o tym, co nas bolało. ”Pierwsza miłość”, ale także inne wiersze poety z tego okresu odnosiłem do mojego czasu – lat 50. To stało się powodem, dla którego uznałem za konieczne przygotować ”List do ludożerców”, który oddawał problemy tamtego czasu. Na ten monodram złożyły się także wiersze innych poetów współczesnych. Kiedy okazało się, że ma to znaczenie także dla innych, zacząłem zaglądać do nowych publikacji Różewicza i znajdowałem w nich to, co było odpowiednie do mojego programu. Nie pamiętam już dziś, jak to się dokonywało, ale pozostała mi pamięć o tym, jak tym wszystkim żyłem. Otóż ilość tych prezentacji, na które było wówczas wielkie zapotrzebowanie, była ogromna!

Zapewne odnajdywał Pan u tego poety nowe, ”własne” problemy?

Tak, Inne też były pointy moich monodramów. Kiedy realizowałem Różewicza po raz pierwszy, wierzyłem, że mimo wielu nieszczęść, wszystko kończy się jednak pozytywnie. Tym razem doszedłem do takiego przesłania, w którym rozliczam się ostatecznie ze wszystkim i które jest pewną przestrogą. Usunęliśmy wszystkie autorytety, stąd wołanie ”Dlaczego mnie opuściłeś? Dlaczego ja opuściłem ciebie?”. W obecnym zakończeniu  doprowadziłem do takiej sytuacji, do przesłania zawartego w wierszu ”Ręce w kajdanach”. Chciałem to zanucić, jak niegdyś na melodię ”Bywaj dziewczę zdrowe” nuciłem ”Bywali szczęśliwi dawniejsi poeci, świat był jak drzewo, a oni jak dzieci. Cóż ci powieszę na gałęzi drzewa, na które spadła żelazna ulewa…”. Chodziło mi o takie odwołanie muzyczne, choć poezji Różewicza za bardzo się nie da śpiewać.

Czy trudne było ponowne przygotowanie monodramu z tekstów Różewicza?

Przygotowanie nowego scenariusza, po długim czasie niegrania jest bardzo trudne, w sensie wysiłku emocjonalnego i czasowego – wymaga poszukiwań. Ostatni okres twórczości Różewicza już w mniejszym stopniu odpowiadał na moje pytania. Mimo to uważam, że w jego twórczości są teksty bardzo gęste i ważne. Równie ważne, jak mojego ulubionego poety Zbigniewa Herberta, po którego utwory także sięgałem wielokrotnie. Przygotowałem m.in. w latach 80., ze Stanisławem Radwanem, ”Powrót Pana Cogito”. Pieśń lepiej przemawia do ludzkiej wyobraźni. Następne pokolenia będą już śpiewać tegorocznego noblistę, Boba Dylana.

Czy grając monodram, mówił Pan także o sobie, o własnych przeżywaniu świata?

Tak! Wiedząc o tym, że to będzie monodram jubileuszowy, że po Różewicza sięgali także inni aktorzy, mówiłem także jak to jest ze mną. To wszystko, co zrobiłem ze swoim monodramem  jest prawdą o Różewiczu, ale zarazem, że nasze myślenie się gdzieś spotyka, że jest nam po drodze, gdy mowa o sprawach, na które napotykamy w życiu.

Dziękuję za rozmowę.

Prof. Florian Śmieja – Navigare necesse est /wywiad/

Z prof. Florianem Śmieją - wybitnym romanistą, tłumaczem literatury hiszpańskiej, z okazji nadania tytułu honoris causa Uniwersytetu Wrocławskiego oraz Krzyża Komandorskiego Orderu Izabeli Katolickiej.

prof. Florian Śmieja, fot. Barbara Lekarczyk-Cisek

Barbara Lekarczyk-Cisek: Panie Profesorze, jest to dla Pana rok szczególny. Otrzymał Pan tytuł honoris causa Uniwersytetu Wrocławskiego w uznaniu zasług w dziedzinie tłumaczeń literatury hiszpańskiej i iberoamerykańskiej. Ponadto Krzyż Komandorski Orderu Izabeli Katolickiej, odznaczenie Jego Królewskiej Mości Króla Hiszpanii. W sierpniu ukończy Pan dziewięćdziesiąt lat. Myślę, że to jest dobry czas na pewne podsumowania i refleksje. A zatem czym jest dla Pana los w kontekście Pana bogatej i złożonej biografii?

Prof. Florian Śmieja: Dla mnie los jest darem niebios. Powróciłem do pojęcia anioła stróża. Wydaje mi się, że mam ich wielu, bo mam w życiu dużo szczęścia (śmiech). Kiedy wydawało się, że już nie ma wyjścia, że stoi przede mną mur nie do pokonania, otwierały się zawsze jakieś drzwiczki boczne i tamtędy mogłem się przesmyknąć. Bywało i tak, że pewne sprawy nie wyszły po mojej myśli, jednak z upływem czasu dochodziłem do refleksji, że ta alternatywa była właściwsza. Podczas wojny poznałem w Belgii dziewczynę, w której się zakochałem, ale z naszego związku nic nie wyszło. Byłem początkowo bardzo nieszczęśliwy, ale po latach sądzę, że – choć utrzymujemy do dziś serdeczny korespondencyjny kontakt  – moje małżeństwo nie byłoby tak szczęśliwe, jak związek z Zofią, z którą przeżyłem 61 lat.

Poza tym los lubi ładne puenty. Kiedyś prof. Beata Baczyńska odbierała z moich rąk doktorat, a teraz, po latach, ja odebrałem z jej rąk doktorat honoris causa…

prof. F. Śmieja_uroczystości na UW

Każdy z nas nosi w sobie swój „kraj lat dziecinnych”. Jak Pan pamięta Kończyce albo inne odległe czasie przestrzenie? Czy czerpie z tego okresu i z tych miejsc pewne obrazy, rodzaj wyobraźni?

Jako mały chłopiec jeździłem do Niemiec, na Śląsk Opolski, bo tam mieszkali moi dziadkowie. Bardzo mile wspominam te spędzone u nich wakacje. Pamiętam także obozy harcerstwa polskiego w Niemczech nad Odrą. Wracam do idyllicznych krajobrazów nad Odrą, do wspomnień o dziadku, który był mędrcem i potrafił bardzo trafnie nazwać pewne doświadczenia i zjawiska, często sięgając po różne powiedzonka. Pamiętam także bociany, które ciotka karmiła i potrafiła z nimi rozmawiać. To była szczególna zażyłość, która mnie zaskakiwała. Zapamiętałem też wiele słów gwarowych. Często wymieniam na ten temat uwagi z prof. Janem Miodkiem, z którym chodziliśmy (w różnych latach) do tego samego gimnazjum. Używając języka artystycznego, nieraz zastanawiam się nad słowami i wyrażeniami, które się zachowały na Śląsku. Przywracam im żywot w wierszach, które piszę, czuję bowiem taką potrzebę.

Jaki okres w swoim życiu uważa Pan Profesor za najtrudniejszy i jak radził Pan sobie z trudnościami?

Kiedy zapisałem się na studia w Irlandii, odkryłem język hiszpański. Po napisaniu pracy doktorskiej dostałem się do London School  of Economics – wspaniałej szkoły z tradycjami równymi Oxfordowi. Nie miałem tam jednak zbyt wielu szans na rozwój i radzono mi, abym przeniósł się na uczelnię, gdzie mógłbym się specjalizować w literaturze. Przeniosłem się wówczas na uniwersytet w Nottlingham, co było dla mnie dużym przełomem. Wtedy dostałem propozycję wyjazdu do Kanady w charakterze wizytującego profesora nadzwyczajnego. Mieliśmy wówczas czworo małych dzieci, musieliśmy nagle opuścić dom i statkiem udać się w nieznane. To była trudna decyzja. Kiedy jednak zobaczyliśmy nowe miejsce, które okazało się bardzo urokliwe, a London Ontario okazał się wspaniałym uniwersytetem – nie miałem wątpliwości, że dobrze się stało. Dzieci szybko się zaadoptowały, a ja pozostałem w pewnym sensie tym, kim byłem i częściej myślę o Opolszczyźnie, a nie o Kanadzie…

prof. Florian Śmieja udekorowany Krzyżem Komandorwskim Orderu Izabeli Katolickiej

W swoim bogatym i ze wszech miar aktywnym życiu miał Pan Profesor okazję spotkać wielu interesujących i twórczych ludzi. O wielu z nich napisał. Co znaczyły dla Pana przyjaźnie?

Cieszyłem się zaufaniem i przyjaźnią wielu pięknych ludzi. Nie wszyscy mieli okazję, by obecność swoją zaznaczyć w ludnych i głośnych centrach. W emigracyjnym rozproszeniu ginęły nazwiska twórców, którzy zasługiwali na pamięć. Dlatego jadąc do Kalifornii szukałem Jana Kowalika i Jana Leszczy, podróżując do Wenezueli – Przemysława Chróściechowskiego, w Londynie szukałem Olgi Żeromskiej i Wojciecha Gniatczyńskiego, w Hiszpanii odnalazłem Piotra Guzego. Cieszę się też, że Jan Darowski wyszedł z cienia. Chętnie o nich piszę przeświadczony, że robię dobrą robotę. Są ludzie mało znani, jak Bronisław Przyłuski – poeta i publicysta, Tadeusz Sułkowski – poeta, dziennikarz i krytyk, pracujący w Londynie w polskiej Oficynie Poetów i Malarzy… Chciałbym także wspomnieć Tymona Terleckiego - krytyka literackiego i teatralnego, organizatora życia naukowego i literackiego w Anglii oraz Stanach Zjednoczonych. Jestem ciągle w kontakcie z jego drugą żoną – Angielką, Niną Taylor-Terlecką, która nie tylko nauczyła się języka polskiego, ale poznała rodzinne strony męża: Lwów i w ogóle Kresy. Można ją bez większej przesady nazwać ekspertem tych ziem, ona wręcz mówi o „świętej ziemi polskiej”… Zawdzięczam Tymonowi Terleckiemu wielką przychylność i wiarę w moje możliwości. Takim był człowiekiem.

Przekonany jestem, że więzy międzyludzkie są na emigracji konieczne, by przetrwało poczucie podstawowej, podskórnej solidarności. Związek Polaków w Niemczech przed wojną ustanowił własny, szlachetny kodeks postępowania i jedno z jego praw brzmiało “Polak Polakowi bratem”. Hasło nadal aktualne jako zadanie dla każdego.

Prof. Florian Śmieja, fot. Barbara Lekarczyk-Cisek

Jest Pan Profesor nie tylko tłumaczem i popularyzatorem literatury hiszpańskiej, ale także poetą. Czym jest dla Pana tworzenie?

Kiedy przestałem pracować naukowo, poezja stała się bardzo ważna. Napisałem już tyle wierszy, że aż się tym przeraziłem – tą zbytnią łatwością pisania (śmiech). Jakby rozbiła się nade mną wielka bania z poezją. Swoje wiersze dołączam do listów, które piszę do znajomych. Najczęściej pisuję na tematy egzystencjalne. Robię to zazwyczaj o czwartej rano, kiedy to budzę się z pomysłem na wiersz. Niektóre są nawet udane. Obecnie moim modelem jest jedenastozgłoskowiec nierymowany, który przede wszystkim musi mieć rytm i sens. Traktuję to pisanie trochę jako ćwiczenie umysłowe.

Przeczytałam w antologii Pańskich wierszy króciutki tekst zatytułowany „Jesień”. Pisze Pan:

Szczęścia mam szukać

Nie celu

A w drodze samej

Czym więc dla Pana jest szczęście – dążeniem? Co sprawia Panu autentyczną radość: pisanie wierszy o poranku, a może rozmowa z żoną, a może jeszcze coś innego?

Życie jest ruchem, aktywnością i samo w sobie powinno nas satysfakcjonować. Życie to  jest tu i teraz. Navigare necesse est – ważne jest żeglowanie, a czy dotrzemy do celu, to już sprawa losu, szczęścia albo przypadku.

Dziękuję za rozmowę.

Wywiad ukazał się pierwotnie na portalu Kulturaonline w maju 2015 roku. 

Refleksje o wystawie "Zanim stał się epopeją" w Muzeum Pana Tadeusza

Tylko do końca maja można zwiedzać unikalną wystawę zatytułowaną "Zanim "Pan Tadeusz" stał się epopeją". Wprawdzie "rękopisy nie płoną", ale nie można ich zbyt długo naświetlać. I to takie rękopisy! Oprócz manuskryptu mickiewiczowskiego arcydzieła, na wystawie w Muzeum Pana Tadeusza zgromadzono cenne eksponaty, które wypożyczono z Muzeum Narodowego w Krakowie, Biblioteki Polskiej w Paryżu, Ośrodka Dokumentacji i Studium Pontyfikatu Jana Pawła II oraz z Centralnego Archiwum Historycznego Ukrainy we Lwowie. Rękopisom poematu oraz listom poety i przyjaciół Adama Mickiewicza towarzyszą osobiste pamiątki, m. in. tabakierka, szkło powiększające, kałamarz, pierścień i zegarek, który poeta miał ze sobą w chwili śmierci. TAKĄ ekspozycję trzeba odwiedzić obowiązkowo!

Hebanowa szkatuła, w której rodzina Tarnowskich przechowywała manuskrypt "Pana Tadeusza" w Dzikowie, oprawa wykonana w 1940 przez Aleksandra Semkowicza, manuskrypt epopei ze zbiorów Biblioteki Ossolineum, Oddziału ZNiO, fot. Piotr Jamski

Wystawa, będąca częścią stałej ekspozycji Muzeum Pana Tadeusza, opowiada przede wszystkim o okolicznościach, w jakich powstawał poemat. Dowiadujemy się o tym z listów poety do i od przyjaciół, a także z ich relacji spisanych po latach. Dzięki listom Adama Mickiewicza do Antoniego Edwarda Odyńca, brata Franciszka, Bohdana Zaleskiego do syna poety czy wspomnieniom Ignacego Domeyki możemy odtworzyć atmosferę i proces powstawania epopei, a także źródła inspiracji. Rękopisom towarzyszą zdjęcia i portrety.

Adam Mickiewicz pisał „Pana Tadeusza” w latach 1932-34. Początkowo zakładał, że będzie to dziełko niewielkie, rodzaj sielanki. W liście do przyjaciela Antoniego Edwarda Odyńca oznajmia w grudniu 1832:

Piszę teraz poema szlacheckie w rodzaju „Herman i Dorothea”, już ukropiłem tysiąc wierszy. Podoba  się bardzo szlachcie powstańskiej. Duch poetycki czuję w sobie. 

Duch poetycki nieprędko go opuścił, skoro w liście z maja 1833 roku,   adresowanym do poety i przyjaciela Stefana Garczyńskiego, napisze żartobliwie:

Skończyłem trzecią pieśń „Pana Tadeusza”. Zanosi się na długą chryję; dotąd dosyć dobrze udaje się.

Fragm. autografu Księgi I "Pana Tadeusza" z kolekcji Ambrożego Grabowskiego ze zbiorów Centralnego Państwowego Historycznego Archiwum Ukrainy we Lwowie, fot.-Mirek-Koch

W lipcu zaś  informuje swego brata Franciszka, że sprzedał rękopis nowego poematu za 4 tys. franków swemu wydawcy Aleksandrowi Jełowieckiemu, choć poemat był dopiero częściowo napisany.  W tym czasie Mickiewicz jedzie do  Bex w Szwajcarii i opiekuje się umierającym na suchoty Garczyńskim. Nie jest to z pewnością czas sprzyjający pisaniu. Wątek związany z tym nieco już zapomnianym poetą również odnajdziemy na wystawie. 

Roboty moje całkiem teraz przerwane. Łatwo zgadniesz, iż przy odgłosie kaszlu i patrząc ciągle na cierpienia Stefana nie podobna myślić o pisaniu, a nawet czytaniu  – donosi w liście do Ignacego Domejki. Po śmierci Stefana Garczyńskiego we wrześniu 1833 r. równie trudno mu było powrócić do pisania, odchorował bowiem cierpienia i śmierć przyjaciela:

Byłem od przyjazdu z Szwajcarii często chory. Wiesz smutek wielki, który mię spotkał  – napisze w liście do brata Franciszka. Ale już wkrótce wraca do pracy pisarskiej, która ma błogosławiony wpływ na jego samopoczucie:

Przybyłem do Paryża z chorobą – napisze do Antoniego Edwarda Odyńca w liście z 13 listopada 1833 r. – która mi przez kilka miesięcy dokuczała (…) jestem znowu zdrów i świeży. Wziąłem się do roboty, wychodzę rzadko, piszę a piszę. Piątą pieśń „Tadeusza” skończyłem.

Kałamarz z brązu należący do Adama Mickiewicza. Własność: Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, fot. Piotr Jamski

I tak, obcując z oryginałami listów i relacji oraz towarzyszącym im portretami i osobistymi pamiątkami, wchodzimy głębiej w świat, w którym powstawało arcydzieło. Oczywiście, wtedy tak o "Panu Tadeuszu" nie myślano. Świadczą o tym historie związane z korektą dzieła. Otóż zanim dotarł do rąk oficjalnego korektora Bogdana Jańskiego, był odczytywany w obecności przyjaciół. Przywołajmy znowu Zaleskiego:

Adam z piórem w ręku sam czytał „Pana Tadeusza”, księgę po księdze, a kiedy uczuwał zmęczenie, odsuwał rękopis ku Witwickiemu albo ku mnie do czytania. Z początku branie inicjatywy tej cenzorskiej szło twardo; ten to ów bąkał jednak uwagi, które Adam po krótkim namyśle, uznawał za niesłuszne lub też słuszne i natychmiast własnoręcznie mazał lub podkreślał poprawki: a czynił to z nieocenioną skromnością i nawet z pokorą. Nieraz w czasie czytania, wyrywał mi rękopis i przekreślał piękne wiersze bezlitośnie. Wypraszaliśmy je jak najwymowniej od śmierci.

Podczas pisania epopei Mickiewicz pomieszkiwał u Ignacego Domeyki, który widząc, że część autografu została przepisana „na czysto”, brudnopis „odkradł Adamowi”. Co więcej, część tej wersji brudnopisu rozdał przyjaciołom...

Książka-kucharska, którą Adam Mickiewicz zabrał z sobą na emigrację,własność ZNiO,
fot.-Karolina-Okrzesik

Wystawa prezentuje także dzieje rękopisu "Pana Tadeusza", w szczególności wątek dzikowski, ponieważ manuskrypt na dłużej znalazł się w posiadaniu rodziny Tarnowskich. W roku 1871 został sprzedany przez syna Poety Stanisławowi Tarnowskiemu, profesorowi i rektorowi Uniwersytetu Jagiellońskiego, historykowi literatury. Pod jego pieczołowitą opieką rękopis zyskał ozdobną szkatułkę, w której go przechowywano. Została wykonana na zamówienie w 1873 roku przez lwowskiego artystę Józefa Brzostowskiego, a na wystawie znajduje się obecnie jej oryginał w towarzystwie samego manuskryptu (na co dzień w Muzeum udostępnia się kopie). We wrześniu 1939 roku autograf „Pana Tadeusza” przekazał jako depozyt Zakładowi Narodowemu im. Ossolińskich we Lwowie syn Zdzisława - Artur, ostatni właściciel kolekcji dzikowskiej. 

Rękopis przyszedł do Lwowa w bardzo ciężkim momencie, w momencie walk i ostrzeliwań, kiedy do Biblioteki trafiło szereg rozmaitych przesyłek (…) – wspomina Janina Kelles-Krauz, kierowniczka Działu Czasopism Biblioteki ZNiO. Między innymi przybyła i paczka dzikowska, niepozorna, rękopis opakowany był w poduszki pokryte skórą, tak że nie wiedziało się, co się w niej znajduje.

W ten sposób rękopis znalazł się we Wrocławiu. Jeszcze wcześniej, w styczniu 1940 roku został poddany konserwacji i oprawiony przez Aleksandra Semkowicza. Ponadto władze sowieckie rękopis znacjonalizowały i przekazały na własność Zakładowi Narodowemu. Pod koniec 1949 roku, kiedy znajdujące się już we Wrocławiu Ossolineum zostało podporządkowane bezpośrednio Urzędowi Rady Ministrów, Pełnomocnikiem Rządu do Spraw Ossolineum został ponownie Jerzy Borejsza.

Srebrna tabakiera należąca do Adama Mickiewicza, własność: Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, fot. Piotr Jamski

Antoni Knot – dyrektor Zakładu Narodowego im. Ossolińskich od 1947 roku – wspomina, że w momencie odnalezienia autografu jego sytuacja prawna była dość skomplikowana, toteż nie od razu podano fakt jego odnalezienia do publicznej wiadomości. Stało się tak dlatego, że zbiory dzikowskie zostały przyznane Bibliotece Jagiellońskiej. Prof. Knot rozpoczął starania, skutkiem których Decyzją Rady Ministrów autograf „Pana Tadeusza” został przyznany Ossolineum. 

Sprawa rękopisu „Pana Tadeusza” ożyła 5 listopada 1999 roku. Tego dnia bowiem Jan Artur Tarnowski – prawowity właściciel rękopisu – podpisał akt notarialny, na mocy którego rękopis został sprzedany miastu Wrocław, a następnie przekazany na własność Zakładowi Narodowemu im. Ossolińskich. Jan Tarnowski wycenił bezcenny rękopis za sumę 600 tysięcy dolarów, z czego miasto zapłaciło 200 tysięcy, resztę rodzina Tarnowskich potraktowała jako darowiznę.

Wędrując po wystawie w towarzystwie Ewy Benesz, od lat 70. recytującą "Pana Tadeusza", którego zna na pamięć (robiła to także we Włoszech – po włosku!), jej asystenta Vincenzo Pennella, który napisał o jej "Panu Tadeuszu" pracę magisterską oraz pracującej w Muzeum adiunkt Magdy Sudoł, która była naszym cicerone, czułam, że uczestniczę w czymś, co można by nazwać spełnieniem losu. Wszystko było "tak jak trzeba": rękopis, mimo burzliwych dziejów, spoczywał bezpiecznie w gablocie muzeum, które stało się jego nowym domem. 

Album Jadwigi Wolskiej z wpisami znanych pisarzy z lat 1849-1858, z wklejoną kartą "Pana Tadeusza", Zbiory Muzeum Literatury, fot. Barbara Lekarczyk-Cisek

P.S. Wystawa została przygotowana z okazji ogłoszenia przez Sejm Rzeczypospolitej Polskiej Roku Józefa Maksymiliana Ossolińskiego oraz Roku Ossolineum ogłoszonego przez Radę Miasta Wrocławia.

Zanim "Pan Tadeusz" stał się epopeją
30 kwietnia 2026–31 maja 2026

wernisaż: 30 kwietnia 2026, godzina 17.00

kuratorka: Justyna Zimna

aranżacja i scenografia: Magdalena Subocz

Motyw domu w literaturze

We wszystkich kulturach dom symbolizuje schronienie, miejsce, w którym czujemy się bezpiecznie. Obraz domu, który zapamiętaliśmy z dzieciństwa, towarzyszy nam na ogół przez całe życie. O tym, że jest doświadczenie uniwersalne, świadczy fakt, że słowo dom jest jednym z najstarszych pojęć i występuje we wszystkich językach, także w najdawniejszych. Na przykład w języku irańskim – dam, w sanskryckim również dam, greckim – domos, czy w łacińskim -  domus. 

Dwór w Żelazowej Woli, pierwotnie będący oficyną dworską ,
fot. Wikipedia

Dom jest także symbolem rodu, dynastii. W wielu kulturach, określenie dom ojca oznaczało pochodzenie człowieka. W słowniku etymologicznym języka polskiego znajdziemy interesującą informację o tym, że słowiańskie słowo ród, znaczyło pierwotnie tylko „traf szczęśliwy”, „powodzenie”, „przyrost” i było nazwą bożka szczęścia, losu. Dopiero z czasem słowo ród zmieniło znaczenie i zaczęto kojarzyć je ze słowem krewny. W tym znaczeniu pojawia się on w Biblii Leopolity oraz Wujka.

Zarówno dom jak i rodzina pojawiają się w różnych  znaczeniach w literaturze. W Iliadzie Homera słowo dom występuje 103 razy, co dowodzi, że starożytni Grecy przywiązywali do niego dużą wagę. Wartość domu rozumianego jako rodzinne gniazdo znajdziemy także w drugiej epopei Homera – Odysei. Tytułowy bohater powracający do rodzinnej Itaki stał się symbolem człowieka wędrownego, który po latach doświadczeń wraca do Ojczyzny i do rodziny. 

Pojęcie domu kojarzy się nie tylko z gniazdem rodzinnym, ale również z Ojczyzną, która szczególnie w okresie romantyzmu była traktowana jako utracony dom. W większości wypadków obraz domu i dzieciństwa jest doświadczeniem ważnym i pozytywnym w życiu człowieka. Dom symbolizuje azyl, schronienie, kojarzy się z bezpieczeństwem. Niekiedy pozostaje tylko we wspomnieniu. W niektórych przypadkach jednak dom dzieciństwa ukazuje swoje drugie oblicze, za którym kryje się samotność, strach i różne traumatyczne przeżycia. W wierszu mój dom jest teraz pełen zasadzek Halina Poświatowska zdaje mówić, że mimo pozorów spokoju i poczucia bezpieczeństwa, dzieciństwo nie jest wolne od lęków i marzeń o innym lepszym świecie. Przywoływanie wspomnień z rodzinnego domu może się okazać powrotem do doświadczeń trudnych, z którymi bohater nigdy się nie uporał. 

Dom jest obrazem o niezwykłej głębi. W kulturze tradycyjnej jawi się on jako kosmos, azyl, łono matki, ale również jako więzienie, siedziba sił demonicznych i złych mocy. 

Litwo, ojczyzno moja!

Soplicowo, plan filmowy "Pana Tadeusza" w reż. Andrzeja Wajdy

Pojęcie domu kojarzy się nie tylko z gniazdem rodzinnym, ale również z Ojczyzną, która szczególnie w okresie romantyzmu była traktowana jako utracony dom. Takim właśnie domem – ostoją polskości było Soplicowo w epopei Adama Mickiewicza Pan Tadeusz. Już na wstępie Inwokacji padają pamiętne słowa: „Litwo! Ojczyzno moja! Ty jesteś jak zdrowie. // Ile cię trzeba cenić, ten tylko się dowie, // Kto cię stracił. Dziś piękność  twą w całej ozdobie // Widzę i opisuję, bo tęsknię po tobie”.

O domostwie Sopliców czytamy już na początku poematu: 

„Śród takich pól przed laty, nad brzegiem ruczaju, // Na pagórku niewielkim, we brzozowym gaju, // Stał dwór szlachecki”.

 

Zatem to dwór szlachecki z jego charakterystycznym otoczeniem stanowi symbol polskości. Drewniany, pobielany, otoczony drzewami, przede wszystkim topolami i brzozami – zagości na stałe w wyobraźni Polaków. Badacze twierdzą, że pierwowzorem Soplicowa są Tuhanowicze, a przyjazd panicza Tadeusza, który rozpoczyna poemat, jest wiernym odwzorowaniem autentycznej sceny pierwszego spotkania Mickiewicza z Marylą Wereszczakówną – jego wielką miłością i muzą. 

Soplicowo, plan filmowy "Pana Tadeusza" w reż. Andrzeja Wajdy

Cechą wyróżniającą dworek w Soplicowie jest nie tylko jego swojski, typowo polski krajobraz, ale również obecność tradycji. Otóż kiedy Tadeusz mija bramę, która jest otwarta, jakby podkreślając gościnność, wchodzi do wnętrza domu i przekonuje się, że wszystko jest jak dawniej – na swoim miejscu: portrety wielkich patriotów wywodzących się z Litwy – Tadeusza Kościuszki, Rejtana i dowódców z czasów insurekcji kościuszkowskiej – Jakuba Jasińskiego i Tadeusza Korsaka. Zaś stary kurantowy zegar gra mazurka Dąbrowskiego. Patriotyczną edukację pobierano przede wszystkim w domu, często wprost od ojców, wujów, którzy walczyli o wolną Polskę. Przechowywano pamiątki, które przywoływały postaci  patriotów godnych szacunku i naśladowania przy każdej okazji, np. w  karczmie ks. Robak wyjmuje tabakierę i opowiada, w jakich okolicznościach i kto mu ją ofiarował. Wykładem historii Polski jest także w poemacie gra Jankiela na cymbałach. Polskie są również kultywowane obyczaje, o których mowa przy każdej okazji: polowanie, powrót z lasu w odpowiednim szyku, a przede wszystkim uczty. Mickiewicz  szczegółowo opisuje potrawy, które pojawiały się na pańskich stołach, a nawet podaje przepisy kulinarne. Uczta jest szacownym ceremoniałem towarzysko – kulinarnym. 

Soplicowo, plan filmowy "Pana Tadeusza" w reż. Andrzeja Wajdy

Pana Tadeusza rozpoczyna i kończy uczta. Jej przebieg odbywa się według surowo przestrzeganych zaleceń wynikających z tradycji staropolskiej. Rozpoczynało je rytualne wejście gości i zajmowanie miejsca przy stole według rangi. Bardziej uroczyste uczty rozpoczynano polonezem, jak to ma miejsce w ostatniej księdze Pana Tadeusza. Wznoszono toasty, których ranga i kolejność była istotna. Gerwazy, który przywołuje chwalebne tradycje hucznych biesiad w zamku Horeszków, przypomina też sceny wznoszenia toastów, z których „Pierwszy wiwat za zdrowie króla Jegomości// Potem prymasa, potem królowej Jejmości…” Obyczaje związane ze stołem i biesiada były ściśle związane z polską kulturą szlachecką, więc w czasach niewoli miały wydźwięk patriotyczny. Uczta w Panu Tadeuszu gromadzi w jednym miejscu ludzi ze sobą skłóconych, jednoczy ich, stając się symbolem narodowego pojednania.

Bronowicka chata

"Wesele" stanisława Wyspiańskiego w reż. Andrzeja Wajdy

Niewola narodowa sprawiła, że temat Polski i Polaków powraca również i później – w okresie Młodej Polski. Wówczas to bronowicka chata stanie się jej symbolem. Pisząc swój dramat, Stanisław Wyspiański nie tylko upamiętnił ślub Lucjana Rydla z Jadwigą Mikołajczykówną, ale przestawił w postaci symboli polskie problemy Anno Domini 1901. Od tamtej pory „mówimy Weselem”, a wielu twórców, którzy chcą coś o Polsce i Polakach powiedzieć, nawiązuje do tego dramatu. 

   W klimat polskości wprowadzają nas już didaskalia dramatu, w których autor – malarz przede wszystkim – zobrazował „polską chatę”. Jest noc listopadowa, która kojarzy się nie tylko z powstaniem 1830 roku, ale także z Mickiewiczowskimi Dziadami. Słychać muzykę i gwar dobiegające z sąsiedniej izby. „I cała uwaga osób, które przez tę izbę – scenę przejdą, zwrócona jest tam, ciągle tam; zasłuchani, zapatrzeni ustawicznie w ten tan, na polską nutę… (…) taniec kolorów, krwawych wstążek, pawich piór, (…) barwnych kaftanów i kabatów, nasza dzisiejsza wiejska Polska”. Tę Polskę prezentują „święci obrazkowi”, Matejkowski „Wernyhora” i „Racławice”, a także „złożone na krzyż szable, flinty, pasy podróżne, torba skórzana”. Jest także stolik empirowy z resztkami brązów, stary alabastrowy zegar „dźwigający złocony krąg godzin; nad zegarem portret pięknej damy w stroju z lat 1840”. Są też szczególnie ważne dla Polaków obrazy: Matki Boskiej Ostrobramskiej oraz Matki Boskiej Częstochowskiej „w koralach i koronie polskiej Królowej, z Dzieciątkiem, które rączkę ku błogosławieństwu wzniosło.” Symbole Polski dawnej, szlacheckiej,  symbole wiary, nieodłącznie z historią Polski związane. 

"Wesele" stanisława Wyspiańskiego w reż. Andrzeja Wajdy

Na weselu w podkrakowskiej wsi spotkali się chłopi i wywodząca się ze szlachty polska inteligencja. Wyspiański pokazał ich wzajemną nieufność i brak zrozumienia. Dotyczy to państwa młodych. On, inteligent, dla którego żona jest piękną lalką przebraną w krakowski strój, ona – nie bardzo rozumiejąca, czemu mąż tyle mówi. Dostało się wszystkim: „panom” – że traktują chłopów z pogardą i chcieliby w nich widzieć postacie z sielanki, że mogliby wiele uczynić, ale „oni nie chcom chcieć”. Dostało się też „chłopom” – że mocni w gębie, a do czynu niezdolni, że nade wszystko dbają o „czapkę z piór”, toteż gubią złoty róg, a naród ostatecznie zapada w sen i snuje swój chocholi taniec. Wesele Wyspiańskiego rozgrywa się w bronowickiej chacie, stając się dramatem o narodzie, o jego teraźniejszości i przyszłości, o jego potencjalnej sile i rozpaczliwej niemocy.

Mityczny Drohobycz

W przeciwieństwie do Pana Tadeusza i Wesela, proza Bruno Schulza, pisarza tworzącego w dwudziestoleciu międzywojennym, kreuje dom jako część mitu dzieciństwa. Jest to mitologia całkowicie prywatna, zarazem jednak niezwykle piękna i sugestywna. Autor Sklepów cynamonowych niemal całe swoje życie przeżył w małym miasteczku na Kresach, w obwodzie lwowskim – w Drohobyczu. Dzieciństwo Schulza minęło z końcem epoki patriarchalnego kupiectwa. Następujące zmiany były m.in. efektem odkrycia ropy naftowej. Schulz był malarzem, toteż jego proza jest bardzo obrazowa. Opisywał swój dom i Drohobycz – swoją „małą ojczyznę” na różne sposoby, m.in. w opowiadaniu Ulica Krokodyli.  

Rozpoczyna je opis pięknej starej mapy miasta, którą ojciec narratora przechowuje w biurku. „Zawieszona na ścianie, zajmowała niemal przestrzeń całego pokoju i otwierała daleki widok na całą dolinę Tyśmienicy, wijącej się falisto bladozłotą wstęgą, na całe Pojezierze szeroko rozlanych moczarów i stawów, na pofałdowane przedwzgórza, ciągnące się ku południowi (…), coraz mniejszych i coraz bledszych, w miarę jak odchodziły ku złotawej i dymnej mgle horyzontu”. 

Spośród wielu uliczek i kamienic wyróżnia się ulica Krokodyli – jak nazwał autor realny odpowiednik drohobyckiej ulicy Stryjskiej.  To dziwna ulica, nieobecna na planach miasta, jakby wstydliwie ukryta. Dlaczego? Otóż dowiadujemy się, że jest to miejsce „pasożytnicze”, wyłącznie użyteczne, pseudoamerykańskie. Charakteryzuje je na pierwszy rzut oka tandeta i pretensjonalność – kamienice są tanie i byle jak postawione, o charakterystycznych karykaturalnych fasadach. Przeważają magazyny , sklepy, zakłady fryzjerskie, z anglojęzycznymi napisami. Rdzenni mieszkańcy miasteczka trzymają się z dala od tej okolicy zamieszkałej przez szumowiny i kreatury – ludzi niemoralnych, „zbiegów spod sztandaru godności własnej”. A jednak wszyscy – także narrator – czują się wciągnięci w tandetny urok tej dzielnicy. Suną więc tłumnie główną ulicą jak senny korowód marionetek, demonstrując wielkomiejskie maniery.  Co więcej, mieszkańcy zdają się być dumni z odoru zepsucia, którym tchnie ulica Krokodyli: „Nie mamy potrzeby niczego sobie odmawiać – myślą z dumą – stać nas i na prawdziwą wielkomiejską rozpustę”. A jednak nadzieje na wielkomiejską zmianę okazują się nieporozumieniem. Ludzie błądzą od szyldu do szyldu, wędrują od sklepu do sklepu, ale wszystko sprawia wrażenie papierowej imitacji. 

"Xięgi Schilza" w Teatrze Polskim we Wrocławiu

Pozornie realistyczny opis ulicy nieustannie się przemienia pod wpływem wyobraźni autora. Opisując świat tradycji i porządku zderza go z nowym – gorszym i tandetnym światem wczesnego kapitalizmu, który właśnie nadchodzi i którego cechą jest komercja, brzydota i tandeta. U Schulza ulica Krokodyli stała się symbolem urzekającego, chorobliwego piękna imitacji, zachowując jednak swe rzeczywiste cechy, zalążki magicznej metamorfozy. Czerpanie z wyobraźni było bowiem dla pisarza procesem czerpania z pamięci, także pamięci emocjonalnej.

Dom jest  jednym z najważniejszych toposów kulturowych, obrazującym związki  człowieka z domem i rodziną, a także z narodem i ojczyzną. W okresie zaborów dom stanie się ostoją polskości – wraz z kultywowanymi tam obyczajami, patriotycznymi postawami i kulturą, jak to ma miejsce w romantycznej epopei Adama Mickiewicza  Pan Tadeusz. Również bronowicka chata posłuży Stanisławowi Wyspiańskiemu jako symbol Polski, aby dokonać gorzkiej diagnozy kondycji Polaków na początku XX wieku. Istnieją również prywatne mitologię domu i miasta – jako „małych ojczyzn”, jak w opowiadaniu Brunona Schulza, powstałym już w wolnej Polsce. 

Piotr Tomaszuk – cicerone teatralnych podróży /wywiad/

„W teatrze najpiękniejsze jest to, że czasem zabiera nas w podróż z takim cicerone, bez którego nigdy byśmy sami tej podróży nie odbyli. A ponadto nie miałaby ona takiego charakteru”. Rozmawiam z Piotrem Tomaszukiem – reżyserem i dramaturgiem teatralnym, scenarzystą, współzałożycielem działającego już 35 lat unikalnego autorskiego Teatru Wierszalin w Supraślu, wielokrotnie nagradzanym w Polsce i na świecie.

Piotr Tomaszuk, fot. Magdalena Rybij

Barbara Lekarczyk-Cisek: Podziwiam Pańskie dokonania od dawna, nigdy jednak nie miałam okazji porozmawiać o Pańskim niezwykłym teatrze. Uznałam, że jest teraz dobra do tego okazja: Teatr Wierszalin świętuje w tym roku 35-lecie istnienia, Pana zaś uhonorowano tytułem doktora honoris causa Uniwersytetu w Białymstoku. Wszystko to skłania do rozmaitych refleksji, przede wszystkim nad tym, jak te lata poświęcone intensywnej pracy nad spektaklami wpłynęły na Pańskie postrzeganie teatru i życia. Bo w Pańskim przypadku są to sfery nierozłączne…

Piotr Tomaszuk: Teatrem zacząłem się interesować ponad pięćdziesiąt lat temu. W czasach mojej młodości, chłonnej i kształtującej, miałem okazję zetknąć się w Teatrze Dramatycznym im. Aleksandra Węgierki w Białymstoku z interesującymi reżyserami, począwszy od Jerzego Zegalskiego, a skończywszy na Andrzeju Witkowskim czy Wojciechu Pisarku. To była ekipa, która przyjechała do Białegostoku w latach 70. I realizowała ambitny repertuar. Działał też znakomity Białostocki Teatr Lalek, który prowadził od końca lat 60. Krzysztof Rau i gdzie ciekawe przedstawienia reżyserował również Jan Wilkowski. Wtedy właśnie zaczęła się moja fascynacja teatrem, dzięki której zdecydowałem się na studia na Wydziale Wiedzy o Teatrze w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie. Erudycję zawdzięczam znakomitym wykładowcom, począwszy od prof. Zbigniewa Raszewskiego, poprzez Stefana Mellera, Martę Fik, Zbigniewa Wilskiego, Andrzeja Wanata, po Jerzego Koeniga i Aleksandrę Okopień-Sławińską. To byli wspaniali pedagodzy, którzy potrafili rozżarzyć moją fascynację teatrem w sposób sensowny i wzbogacający. Cała moja młodość była fascynacją teatrem kogoś, kto ogląda i opisuje, ale potem zacząłem się nim zajmować praktycznie. Zdałem egzaminy na reżyserię teatru lalek w Białymstoku i właściwie jej nie ukończyłem, bo wcześniej zacząłem reżyserować. W tamtym czasie klasyka miała jeszcze mocną pozycję i był to okres, który nie pozwalał zwątpić w teatr. A 35 lat tworzenia teatru na scenie zmienił mój ogląd: zacząłem patrzeć na teatr od środka, a to zupełnie co innego. 

Różnic jest wiele, ale na szczęście początek z końcem się spotykają: ciągle uważam, że teatr jest czymś fascynującym – oddałem mu całe swoje życie. 

Zanim znalazł się Pan w teatrze i pojął, że jest to dziedzina sztuki, w której najpełniej się odnajduje, to „na początku było słowo”. Pan nie tylko adaptuje teksty, które potem stają się osobistymi wypowiedziami, ale również sam pisze, czego przykładem może być „Traktat o manekinach” Bruno Schulza. Chciałabym zapytać o Pańskie inspiracje literackie. Co sprawia, że przemawia do Pana taki, a nie inny tekst?

Inspiracje są bardzo różne. Do Mickiewicza doszedłem bardzo późno. Na początku swojej działalności reżyserskiej nie śmiałem po niego sięgnąć – uważałem, że jest to literatura, do której nie dorosłem. I chyba dobrze się stało. Mickiewicza warto tworzyć z aktorami na scenie wówczas, kiedy człowiek pozbył się tych ambicji, które każą mu myśleć, że wie więcej niż autor. Bardzo wielu młodych reżyserów wychodzi z tego właśnie założenia. Próbują więc autora zmienić i niejako „przerobić pod siebie”. Powstają dzieła często nawet interesujące formalnie, ale nie przyczyniają się do zrozumienia tekstu. A ja jestem jednak wychowany w tradycji reżyserii interpretującej. Sztuka interpretacji jest jedną z podstawowych umiejętności reżyserskich, ale ta umiejętność obecnie zanika. Pojawiła się za to tendencja do narzucania autorom myśli zupełnie im obcych, aberracyjnych w stosunku do nich. Rodzaj lektury, by tak rzec, skromnej i ostrożnej wypadł z mody. Tymczasem po Mickiewicza warto sięgnąć, gdy człowiek się pozbył tych nadmiernych ambicji osobistych i szuka prawdy w autorze.

Inspiracje literackie były dla mnie zawsze punktem wyjścia, bo teatr jest domem literatury. Nie wierzę w teatr, który powstaje z pominięciem tekstu. Oczywiście, teatr może sięgać po takie środki wyrazu, upodobnić się do pantomimy czy do moving theatre, gdzie ważny jest głównie wyraźny i plastyczny ruch, ale wszystko, co dotyczy literatury, znika przygniecione tą wizją. Taki teatr nigdy mnie nie pociągał. Uważałem go zawsze za miejsce, gdzie literatura obleka się w ciało. I fascynujące jest, że teatr pozwala zmaterializować to, co na poziomie tekstu jest tylko „marą bladą”, jakby powiedział Mickiewicz. Zawsze fascynowało mnie odkrywanie tego backgroundu, który drzemie w dobrym tekście dramatycznym napisanym przez Ibsena czy Czechowa. Wszędzie tam są pewne okoliczności i elementy rzeczywistości obiektywnej otaczającej bohaterów. I ta rzeczywistość musi zaistnieć, aby tekst miał sens. Odkrywanie świata, który stoi za słowami, zawsze mi się szalenie podobało jako działalność poniekąd detektywistyczna. Kiedy wraz z aktorami zaczynamy się zastanawiać, co jest podstawą takiego, a nie innego zdania, takiej, a nie innej uwagi odautorskiej zawartej w didaskaliach. To praca analityczna, pozwalająca zrekonstruować wizję autora. Ten rodzaj reżyserii zawsze był mi bliski. Oczywiście, nie rezygnowałem też z wymogu wyrazistości formalnej. Teatr Wierszalin od początku różnił się od innych także tym, że myśmy zawsze wykorzystywali fizyczność aktora, wprowadzając m. in. doświadczenia i metodę ćwiczeń Jerzego Grotowskiego czy też po prostu dbając o pewną wyrazistość, którą do teatru polskiego wprowadził swoimi spektaklami Tadeusz Kantor. Podzielam założenie kantorowskie, że teatr opracowuje zasady istnienia sam dla siebie, na rzecz jednego przedstawienia i że ten świat od początku do końca jest spójny albo rozlatuje się w odbiorze widza i nie zostaje z niego nic. Pierwsze przedstawienia Kantora zobaczyłem będąc na studiach w Warszawie i od tego momentu wiedziałem, że to jest dla mnie niedościgły wzór. Natomiast przedstawień Grotowskiego nie widziałem na żywo. Jednak dużo na ten temat czytałem i sam praktykowałem wiele ćwiczeń, które Grotowski i jemu podobni proponowali aktorom. Myślę, że ten rodzaj treningu aktorskiego dał mi bardzo dużo w sensie rozumienia tego, o co chodzi na scenie i czego potrzebuje aktor, aby wiarygodnie zaistnieć. 

Miałam szczęście zobaczyć wszystkie przedstawienia Tadeusza Kantora w ramach Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych, odbywającego się przez wiele lat w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Spektakle Cricot 2 były zachwycające i niepowtarzalne, niepodobne do żadnych innych i bardzo poruszające, np. „Wielopole, Wielopole”… Natomiast Grotowskiego widziałam na żywo kilkakrotnie „Apocalypsis cum figuris” i było to także szczególne doświadczenie. Kantor jednak poruszał mnie bardziej, zarówno podejmowanymi tematami, jak i formą.

Z perspektywy czasu uważam, że Kantor był artystą znacznie istotniejszym dla polskiego teatru niż Grotowski, który był przede wszystkim bardzo interesującym eksperymentatorem poszukującym środków wyrazu aktorskiego. Jeśli jednak chodzi o całościową wizję i dzieło teatralne, sądzę, że Kantor go przewyższa. 

Do tych niewątpliwie wybitnych artystów teatru dodałabym jeszcze Jerzego Grzegorzewskiego, którego przedstawienia miałam okazję oglądać  w z końcem lat 70. podczas jego pracy we wrocławskim Teatrze Polskim, m.in. niezwykle piękny poetycki „Sen nocy letniej” Szekspira i inspirującą inscenizację opowiadania Tadeusza Różewicza: „Śmierć w starych dekoracjach”, dzięki której przekonałam się, że nie istnieją tzw. dzieła niesceniczne. Od tamtej pory w Grzegorzewskim widziałam również wizjonera teatru.

W tamtym czasie Grzegorzewski wydawał mi się reżyserem bardzo hermetycznym i właściwie unikałem jego przedstawień. Miałem do niego „pretensję”, że za bardzo skupia się na sobie i niszczy materię tekstu. Ale po latach chyba zmieniłbym swoją ocenę. Z wiekiem uświadomiłem sobie, że Grzegorzewski był reżyserem bardzo indywidualnym, osobnym, a w związku z tym autorzy, po których sięgał, zyskiwali jakiś odrębny znaczeniowy odcień. Ten rodzaj zanurzenia w literaturze, który cechował Grzegorzewskiego, jest mi obecnie coraz bliższy. To jest rodzaj „błądzenia” po tekstach i wewnątrz tekstu zgodnie ze swoimi przeczuciami, marzeniami, wizjami. Grzegorzewski przeniósł potem do Teatru Narodowego w Warszawie ten rodzaj opowiadania własnego świata wyobraźni, który uruchamia się na styku indywidualności i wielkiej literatury. To jest właśnie najciekawsze w teatrze, kiedy możemy podążać za autorem, ale mając takiego przewodnika, jak interesujący reżyser. W teatrze najpiękniejsze jest to, że czasem zabiera nas w podróż taki cicerone, bez którego nigdy byśmy sami tej podróży nie odbyli. A ponadto nie miałaby ona takiego charakteru, gdybyśmy podróżowali sami. 

Rafał Gąsowski w spektaklu Piotra Tomaszuka: "Bóg Niżyński"
fot. Bartek Siejwa

W moim odczuciu Pan także jest takim cicerone, dzięki któremu przeżyłam pasjonujące teatralne przygody i dotyczy to wszystkich bez wyjątku spektakli, które mogłam obejrzeć na żywo. Dla mnie ważne jest, że swoim teatrem dotyka Pan spraw istotnych. Od dłuższego czasu tkwię po uszy w prozie Sandora Marai`ego, o którym można by powiedzieć (on sam to zresztą tak określał), że w swoich powieściach i dziennikach dotykał spraw fundamentalnych: badał mianowicie ludzką duszę, ale także dusze poszczególnych narodów: Francuzów, Niemców… Pan poprzez teatr robi w gruncie rzeczy coś podobnego, bada duszę człowieka poddanego ekstremalnym doświadczeniom. Taką tendencję dostrzegłam w „Bogu Niżyńskim”, „Reportażu o końcu świata” czy w „Traktacie o manekinach”. A człowiekiem nie można zajmować się w sposób płaski, pozbawiony sfery transcendencji, tajemnicy… 

Rzeczywistość, którą pokazujemy widzom, musi być bogata, a jej bogactwo zależy od tego, jak głęboko sami jesteśmy w stanie zrozumieć rzeczywistość. Człowieka łatwo jest sprowadzić do jednego wymiaru, ale cała sztuka polega na tym, aby przy pomocy wehikułu, jakim jest teatr, ukazywała całe bogactwo człowieka, jego wielowymiarowość. Ważny jest także wybór tematów. „Reportaż o końcu świata” adaptowałem właśnie dlatego, że wydawał mi się bogaty wewnętrznie. Temat poruszony przez Włodzimierza Pawluczuka w jego książce był wielokrotnie podejmowany przez różnych autorów. Tadeusz Słobodzianek napisał aż trzy sztuki poświęcone sekcie grzybowskiej, której przewodził prorok Ilja, ale żadna z tych sztuk nie jest bogata i do pięt nie dorasta książce Pawluczuka. Ludzie, którzy zaludniają świat dramatów Słobodzianka, są prymitywni, jednowymiarowi w taki sposób, jak on sam rozumie człowieka. Ja natomiast zawsze wolałem zakładać istnienie w człowieku jakiejś tajemnicy, która ujawnia się, gdy bohater nie jest tylko poważny, ale potrafi być czasem śmieszny, ma swoje małości, ale one nie przeszkadzają temu, aby mógł istnieć także w swoich wielkościach. Może nie jest to tak widoczne w przedstawieniach mickiewiczowskich, bo tam człowiek funkcjonuje w zupełnie innej perspektywie.

Ale u Szekspira także współistnieją te dwie rzeczywistości…

Tak, u Szekspira to jest. W wielkiej literaturze dramatycznej zawsze jest to podejrzenie wielkości człowieka.

Czy temat szaleństwa w spektaklu „Bóg Niżyński” nie służy także odsłonięciu tajemnicy człowieka? Tam z kolei punktem wyjścia stał się dziennik słynnego tancerza.

Inspiracją była dla mnie sama postać Niżyńskiego, ale także jego dziennik, który ukazał się w języku polskim, bez cenzury, na początku lat 2000. Dla mnie to było olśnienie, bo zrozumiałem, że ten zapis, będący na pozór dokumentem, jest z drugiej strony rodzajem pułapki. Traktując tekst jako coś, czemu mielibyśmy uwierzyć do końca, zrobilibyśmy krzywdę jego autorowi. Widziałem w Łodzi realistyczne przedstawienie Kamila Maćkowiaka na podstawie „Dziennika” Wacława Niżyńskiego i zobaczyłem klęskę tego aktora. Zrozumiałem wtedy, że muszę to zrobić inaczej, niż adaptując sam tekst. Dochodzenie do świadomości, jak uczynić bohatera prawdziwie pojemnym w teatrze, było procesem, który najlepiej zaowocował „Bogiem Niżyńskim” i „Ofiarą Wilgefortis”. Spektakle te są najlepszym przykładem na to, że to, co jest pierwowzorem, pozwala zbudować tę głębię w odbiorze widza, której ja sam bym oczekiwał. Nigdy nie zadawalałem się powierzchowną, najłatwiej dostępną warstewką. Sam tytuł „Bóg Niżyński” pokazuje z jednej strony skalę wzniosłości, a z drugiej – skalę upadku. To jest najlepszy przykład na to, czego oczekuję od swoich bohaterów. Muszą streścić także kawałek naszego życia – nas samych. Niżyński był z jednej strony bożyszczem tysięcy, z drugiej – został skazany na dobrą lub złą wolę swoich opiekunów, kiedy popadł w obłęd. Sens teatru polega m. in. na przypomnieniu takich ludzi, pokazaniu ich wielkości i upadku. Ku przestrodze, do przemyślenia, wejścia w samych siebie. Pokazujemy w naszym teatrze historię, która jest ciekawsza i bogatsza niż świat na zewnątrz, bardziej symboliczna, otwierająca. 

Wspaniałym tego przykładem są przedstawienia mickiewiczowskie, bo jego słowa – te światy, które otwiera przed nami swoją poezją, są oczyszczające – to prawdziwa katharsis. W teatrze zawsze poszukiwałem takiego oddziaływania. Wzruszenie było dla mnie podstawą relacji z widzem. Widz, którego nie udało mi się wzruszyć, był dla mnie stracony przez mój nieumiejętny wysiłek.

Teatr to nie tylko reżyser, ale także aktorzy, którzy go współtworzą. Czy zrobiłby Pan „Boga Niżyńskiego” bez tak utalentowanego aktora jak Rafał Gąsowski?

Oczywiście, że nie! Całe to myślenie o bohaterze wynikało też stąd, że moim aktorem i przyjacielem zarazem jest wspaniały artysta Rafał Gąsowski, który był w stanie udźwignąć tę postać, m. in. dlatego, że nie jest tancerzem. Gdyby, jak Maćkowiak, miał za sobą szkołę baletową, być może ta cała praca by nam nie wyszła. Myśmy poszli w kierunku dramatu człowieka, który nie jest już w stanie tańczyć, a jednak buduje „taneczną mszę”. Rozwijaliśmy tę postać w rozmowach, pokazywałem Rafałowi napisane wcześniej fragmenty scenariusza, bo było dla mnie istotne, czy odnajduje się w tych tekstach. „Bóg Niżyński” jest pisany dwoma językami: językiem dokumentu, a także językiem poematu. Dialogi mają charakter utworu poetyckiego. To, że mogłem konfrontować swój tekst z wykonawcą, było szalenie ważne. 

Rafał Gąsowski w spektaklu Piotra Tomaszuka: "Bóg Niżyński",
fot. Bartek Siejwa

Czy tego rodzaju praca z aktorem jest w Pana wypadku regułą?

Nie zawsze, bo nie każdy artysta jest gotowy na taką współpracę. Jeśli wyczuwam w aktorze coś w rodzaju wulkanu, który nie musi dymić, ale jest, to tak z nim pracuję. Często jednak mamy do czynienia z artystami, którzy tylko udają, że coś się w nich gotuje, ale kiedy dochodzi do konieczności pokazania emocji czy zbudowania relacji, to się okazuje, że w środku mają wystygłą lawę i nic z tego nie wynika. Nie ma gotowości stawania się. W przypadku aktorów, a także reżyserów, najbardziej twórcza jest gotowość do zdrady samego siebie, porzucenia wszystkiego, co się wie. Jeżeli w aktorze nie ma gotowości, żeby spróbować od początku, wejść w coś, co pociąga, a czego jeszcze nie zna, bo można w teatrze dowiedzieć się czegoś o sobie samym, to taki aktor jest jak wypalona świeca. Często używam takiego porównania, że jeśli reżyser jest jak słońce, to aktor musi być jak księżyc – odbić światło słoneczne i świecić tam, gdzie słońce nie dosięga. To odbite światło jest często jeszcze wzmacniane przez aktora. Ta zdolność soczewkowania, przez osobowość aktora skumulowana, zwielokrotniona – to jest w aktorze najcenniejsze. Do tego trzeba gotowości, słuchania, setek godzin rozmów, a także rozeznania samego siebie, swoich pragnień, oczekiwań… Jeżeli tego nie ma, to nie ma współpracy ani twórczości. Jeśli jednak udaje się zgrać potencjał aktora z potencjałem reżysera,  jest szansa na prawdziwy wielki teatr. 

Przywiódł mi Pan na myśl Konrada Swinarskiego, który taki właśnie teatr uprawiał i przebywał stale ze swoimi aktorami, aby ich lepiej poznać.

Tak, to jest dobry przykład na to, że ten rodzaj bliskości, nieustannego dialogu, który prowadził Swinarski ze swoimi aktorami, są drogą do prawdziwego teatru. Gdyby tego nie było, nie byłoby też Teatru Starego. Teatr rodzi się z przecięcia osobowości reżysera, który jest pierwszym widzem i który bierze odpowiedzialność za całość. 

Piotr Tomaszuk w "Dziadach" we własnej reżyserii,
fot. Magdalena Rybij

Pan przekroczył jednak tę barierę, w „Dziadach” zaczął Pan także grać...

Chciałem po prostu spróbować tej sfery teatru, która była wyzwaniem, ale bałem się tam wkroczyć. Kierowała mną ciekawość, ale także śmiałość wynikająca z tego, że Guślarz, który jest reżyserem obrzędu, jest w moim przypadku wiarygodny. Bardzo dobrze wspominam ten moment, bo dzięki temu zrozumiałem do końca, czego potrzebuje aktor w teatrze. Myślę, że dzięki temu doświadczeniu więcej się dowiedziałem o aktorstwie wchodząc na scenę, niż reżyserując aktorów przez kilkadziesiąt lat. W każdym razie już nie próbuję dorównać Gąsowskiemu, co najwyżej mogę mu udatnie partnerować, kiedy potrzebuje jakiegoś starszego kolegi (śmiech). 

Nawiązując do etymologii nazwy Teatru Wierszalin, mogę wprost powiedzieć, że osiągnęliście szczyty tego, co można zdobyć w teatrze, realizując przez lata znakomite spektakle, doceniane nie tylko w Polsce, ale i na świecie, o czym świadczą liczne znaczące nagrody. Jak Pan sobie radzi z tyloma sukcesami?

 

Odpowiem na to trochę przewrotnie: ja mam na ten temat wiedzę wynikającą z długiego zawodowego życia. Wkraczam w ostatni etap ze świadomością tego, co mi się udało zrobić. Otóż ten sukces, który przychodzi z jednym przedstawieniem, potem z drugim, trzecim, jest jak cukier – uzależnia. Ten rodzaj uzależnienia od sukcesu, chęć powtórzenia go, doznania tych samych emocji, tej słodyczy – jest oczywiście przemożny. Powstaje pytanie, jak go powtórzyć, jak przebiec sto metrów szybciej. Problem polega na tym, że coraz szybciej się nie da. W pewnym momencie człowiek orientuje się, że szybciej już było i teraz jest coraz wolniej. Jak sobie z tym poradzić? Ja znalazłem taką receptę: od kilku lat sięgamy po przedstawienia, które już zaistniały na naszej scenie i były wielkimi wydarzeniami. W ubiegłym roku wróciłem do „Turlajgroszka”, w tym – do „Ofiary Wilgefortis” i mam zamiar robić to nadal. Można by nieco żartobliwie powiedzieć, że jest to lista przebojów Teatru Wierszalin, przedstawień, które chciałbym zawsze mieć w naszym teatrze. „Reportaż o końcu świata”, „Bóg Niżyński”, „Turlajgroszek”, „Ofiara Wilgefortis”, „Święty Edyp”, „Dziady”… Okazuje się, że jest to taki zbiór tytułów, które podobały się ludziom 25-30 lat temu i nadal bardzo się podobają, mimo że widownia się zmieniła. Mam do Teatru Wierszalin taki sam stosunek jak do zespołu rockowego: jak się już zaśpiewało kiedyś przebój stulecia, to warto go nadal mieć w repertuarze i wykonywać. Póki starczy życia. To nie byłoby możliwe w tradycyjnym teatrze repertuarowym, ale my w naszym Królestwie Wierszalin możemy sobie na ten luksus pozwolić. Dzięki temu nasze hity będą wiecznie żywe. I to jest, myślę, odpowiedź na pytanie, jak być na fali. Nie obawiałem się sprawdzić, czy to, co zrobiłem kiedyś wartościowego, zachowało coś ważnego do dziś. Polecałbym również innym reżyserom ten rodzaj wędrówki ku własnym nieprzemijającym hitom, bo zamiast robić, pardon, nowe shity, lepiej sięgnąć po stare hity.

Bardzo Panu dziękuję za interesującą refleksję dotyczącą teatru, pracy z aktorem, a także za poradę, jak sobie radzić z sukcesem. Życzę kolejnych pięknych powrotów do zrealizowanych w przeszłości przedstawień. Mam nadzieję, że będzie mi jeszcze dane uczestniczyć w prezentacji hitów Teatru Wierszalin.

Piotr Tomaszuk urodził się 17 czerwca 1961 roku w Białymstoku. Jest reżyserem teatralnym, dramatopisarzem i scenarzystą, założycielem oraz dyrektorem Teatru Wierszalin w Supraślu.

Ukończył Wydział Wiedzy o Teatrze w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie (1984) oraz reżyserię teatru lalek w Białymstoku. Swoją karierę rozpoczął w 1986 roku w Białostockim Teatrze Lalek spektaklem "O medyku Feliksie". Kolejny spektakl, "Turlajgroszek", przyniósł mu ogólnopolskie uznanie i doprowadził do założenia w 1991 roku — wspólnie z Tadeuszem Słobodziankiem — istniejącego do dziś Teatru Wierszalin w Supraślu.

Prowadzony przez Tomaszuka teatr stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych i uznanych polskich teatrów alternatywnych, zdobywając trzykrotnie nagrodę Fringe First na Festiwalu w Edynburgu za spektakle: "Turlajgroszek" (1993), "Merlin" (1994) oraz "Medyk" (1997). Tomaszuk wypracował unikalny styl, łączący wybitne aktorstwo z perfekcyjnym wykorzystaniem lalek oraz form plastycznych. Przez polską krytykę Teatr Wierszalin uznawany jest za kontynuatora tradycji Teatru Reduta Juliusza Osterwy, Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego oraz Teatru Cricot 2 Tadeusza Kantora.

Tomaszuk jest laureatem licznych nagród, w tym Nagrody im. Konrada Swinarskiego (1993), Nagrody im. Leona Schillera (1995) oraz Srebrnego (2006) i Złotego Medalu „Zasłużony Kulturze Gloria Artis” (2023). Za swoją działalność został również odznaczony Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski (2023).

Do najważniejszych spektakli autorskich należą: "Turlajgroszek", "Głup", "Ofiara Wilgefortis", "Święty Edyp", "Bóg Niżyński", "Wierszalin. Reportaż o końcu świata" oraz komedia "Wziołowstąpienie". Do najważniejszych realizacji innych autorów należą: "Merlin" Tadeusza Słobodzianka, "Klątwa" oraz "Wyzwolenie" Stanisława Wyspiańskiego, a także inscenizacje tekstów Adama Mickiewicza: "Dziady", "Ballady i romanse", "Liryki lozańskie".

Teatr Wierszalin w swojej historii występował kilkakrotnie w Tokio (Japonia), Stanach Zjednoczonych, Indiach, Meksyku oraz w większości krajów europejskich, w tym na Wystawie Światowej w Hanowerze (Niemcy) w 2000 roku.

(biogram ze strony internetowej Teatru Wierszalin)