2018 Rokiem Zbigniewa Herberta

27 października 2017 roku posłowie przyjęli uchwałę w sprawie ustanowienia 2018 Rokiem Zbigniewa Herberta w związku z 20. Rocznicą śmierci Poety. Oddano w niej hołd "jednemu z najwybitniejszych poetów polskich i europejskich XX w."

Zbigniew Herbert

W uchwale podkreślono, że 28 lipca 2018 r. minie 20 lat od śmierci Zbigniewa Herberta - "jednego z najwybitniejszych poetów polskich i europejskich XX wieku. Z tej okazji Sejm Rzeczypospolitej Polskiej, w uznaniu ogromnych zasług Artysty, postanawia oddać Mu hołd".

"W epoce kryzysu wartości i głębokiego zwątpienia Zbigniew Herbert zawsze stał po stronie zasad: w sztuce – kanonu piękna, hierarchii i rzemiosła, w życiu – kodeksów etycznych, jasno rozróżniających pojęcia dobra i zła. Był uosobieniem wierności – samemu sobie i słowu. W swojej poezji wyrażał umiłowanie wolności, wiarę w godność jednostki i jej moralną siłę. Patriotyzm rozumiał jako miłość surową, wymagającą solidarności z poniżonymi i cierpliwej pracy nad przywracaniem pojęciom ich rzeczywistych znaczeń" - napisano w uchwale.

Wybitny poeta i moralny autorytet

Zbigniew Herbert jest jednym z najwybitniejszych polskich pisarzy XX w. Nie tylko poeta, ale także eseista i dramatopisarz. W latach 80. był jednym z głównych poetów związanych z polską opozycją antykomunistyczną. Jego wiersz „Przesłanie Pana Cogito” stanowiło i nadal stanowi wezwanie do bycia wiernym wartościom, szczególnie, jeśli to kosztuje.

Zbigniew Herbert we wczesnym dzieciństwie, z archiwum rodzinnego

Urodził się 29 października 1924 roku we Lwowie i miasto to – utracone na zawsze –będzie wielokrotnie powracać w jego twórczości. Współczucie dla ubogich i cierpiących zawdzięczał wychowaniu przez babcię Marię z Bałabanów – Ormianki i głęboko wierzącej katoliczki. Patriotyczne wychowanie zawdzięczał ojcu – Bolesławowi, który walczył z Ukraińcami o przynależność Lwowa do odradzającej się Polski i został uhonorowany Krzyżem Obrony Lwowa i Odznaką Honorową „Orlęta”.

Po wojnie Herbert uczęszczał na wykłady krakowskich uczelni: Akademii Sztuk Pięknych, Wydziału Prawa Uniwersytetu Jagiellońskiego oraz Akademii Handlowej, którą ukończył w 1947 roku. studia prawnicze kontynuował w Toruniu i ukończył je w 1949 roku. rozpoczął również studia filozoficzne u prof. Henryka Elzenberga, z którym łączyła go więź uczeń – mistrz. Była wielkim erudytą, który potem już całe życie studiował i pogłębiał swoją wiedzę.

W 1956 roku zadebiutował tomem wierszy „Struna światła”, a rok później ukazał się kolejny tom: „Hermes, pies i gwiazda”.

W końcu lat 50. rozpoczął swoje zagraniczne podróże od wyjazdu stypendialnego do Francji. Zwiedził także Anglię, Włochy, Austrię, Grecję, Niemcy, Holandię i Stany Zjednoczone. Owocem tych podróży były trzy tomy esejów: „Barbarzyńca w ogrodzie”, „Martwa natura z wędzidłem” oraz pośmiertny „Labirynt nad morzem”.

W latach 60. Ukazywały się kolejne tomy poezji: „Studium przedmiotu” i „Napis”, a w 1974 – najsłynniejszy tom jego wierszy: „Pan Cogito”.

Zbigniew Herbert w Oborach k/ Warszawy, 1973, fot. M. Kapitaniak

W styczniu 1981 roku Herbert powrócił na stałe do Warszawy. Jego wiersze wydawane poza cenzurą w „Zapisie” cieszyły się wielką popularnością, a sam Poeta stał się dla pokolenia Solidarności autorytetem i moralnym wzorcem do naśladowania.

W lipcu 1985 roku udzielił Jackowi Trznadlowi długiego wywiadu: „Wypluć z siebie wszystko”, w którym krytykował postawę inteligencji polskiej oraz luminarzy życia artystycznego w czasach stalinowskich. Wywiad ten znalazł się później w książce Jacka Trznadla „Hańba domowa”.

Od 1986 do 1991 roku Herbert przebywał za granicą, głównie w Paryżu, a w 1990 r. ukazał się tom wierszy „Elegia na odejście”.

Herbert Zbigniew na spotkaniu z czytelnikami w kościele NMP w Warszawie, 1984
fot. A.B. Bohdziewicz

Po powrocie do kraju w 1992 roku zaangażował się bezpośrednio w politykę. Zaczął publikować w „Tygodniku Solidarność”, gdzie ukazywały się jego krytyczne artykuły. Jako jeden z pierwszych stanął po stronie pułkownika Ryszarda Kuklińskiego, z którym spotkał się w swoim mieszkaniu w 1998 roku, będąc już ciężko chorym.

Podejmując nieustanną walkę ze swoim cierpieniem stworzył pod koniec życia wiersze ukazały się w tomie „Epilog burzy”.

Zbigniew Herbert zmarł 28 lipca 1998 roku i został pochowany na Starych Powązkach w Warszawie.

Tekst artykułu powstał na podstawie katalogu wystawy poświęconej Zbigniewowi Herbertowi w 10. rocznicę śmierci. Wystawa "Twarze Pana Cogito" miała miejsce w Zakładzie Narodowym im. Ossolińskich w 2008 roku - byłam jej autorką.

Jacek Kaczmarski – pieśniarz i erudyta

 Zapamiętany jako bard ”Solidarności” i twórca jej hymnu: ”Murów”, był Kaczmarski pieśniarzem – erudytą, polskim Wysockim. Czerpał inspiracje z historii Polski, ale także z Biblii, malarstwa, literatury... Bogactwo pojedynczych pieśni i całych cykli nie ma sobie równych i należałoby je ciągle na nowo odkrywać.

Jacek Kaczmarski na koncercie "Piraci zabijają muzykę",
Agrykola, Warszawa 1994/ fot. Grażyna Wójcik

Bogactwo inspiracji

Zapamiętany jako bard ”Solidarności” i twórca jej hymnu: ”Murów”, był Kaczmarski pieśniarzem – erudytą, polskim Wysockim. Czerpał inspiracje z historii Polski, ale także z Biblii, malarstwa, literatury… W tekstach jego piosenek zwraca uwagę subtelna ironia oraz umiejętność reinterpretacji znanych tekstów kultury. ”Zatruta studnia” nawiązuje do  serii obrazów Jacka Malczewskiego, a ironiczni ”Szulerzy” – do ”Grających w karty” Caravaggia, gdzie oszuści i oszukiwany niespodziewanie zamieniają się miejscami. Mniej znane - poza ”Rublowem” – są piosenki Kaczmarskiego inspirowane filmami Andrieja Tarkowskiego: ”Stalker” oraz ”Ofiara”.

Autor często [...] w obrębie swoich piosenek udziela głosu zwierzętom, postaciom z obrazów, bohaterom literackim, prostym ludziom, którzy opisując siebie lub sytuację, w jakiej się znajdują, rysują równocześnie w sposób niekoniecznie świadomy obraz i koloryt rzeczywistości, której część stanowią – zauważa słusznie Joanna Boss.

Bogactwo pojedynczych pieśni i całych cykli nie ma sobie równych i należałoby je ciągle na nowo odkrywać. Nie zapominajmy także o jego poczuciu humoru, którego nie skąpił również. Świadczą o tym jego teksty będące parodiowaniem Boba Dylana w balladzie o wyobcowaniu artysty bądź własne utwory o dużym ładunku komizmu. Dość wspomnieć balladę ”Czaty Śmiełowskie”, jak również kilka innych utworów również zawartych na płycie ”Pochwała łotrostwa”.

Nadmiar talentów i ciekawość świata

Miał talentów wszelkiego rodzaju w nadmiarze – wspomina poetę jego kolega z czasów monachijskich (obaj pracowali w Radio Wolna Europa), reżyser Piotr Załuski. Tu chciałby się powiedzieć, że miał je od Boga. Owszem, od Boga miał talenty artystyczne i niezwykle błyskotliwą inteligencję. Ale też wspomagał te boskie zasoby starannym, nieustannie pogłębianym wykształceniem. Książki czytał bez przerwy. Bez przerwy pisał i notował. W swojej głowie urządził najobfitsze archiwum i bibliotekę swego talentu. A potem – wydawałoby się – od niechcenia powstawał kolejny wiersz do zaśpiewania. (…)interesował się polityką, kulturą, ekonomią, całym więc światem z jego wszystkimi wymiarami. Myślę, że ten ogrom wszechstronnych zainteresowań to przecież nic innego, jak wewnętrzna potrzeba zwycięstwa nad życiem, zapanowania nad światem, który bywa niełaskawy i który wypadałoby w końcu zrozumieć.

Inna sprawa, że ani tej różnorodności, ani nawet samych ”Murów” słuchacze i wielbiciele jego twórczości rozumieć nie chcieli, amputując im istotne przesłanie lub puszczając mimo uszu.

Ja ”Mury”' napisałem w 1978 roku jako utwór o nieufności do wszelkich ruchów masowych - wyjaśniał Kaczmarski. Usłyszałem nagranie Lluísa Llacha i śpiewający, wielotysięczny tłum i wyobraziłem sobie sytuację - jako egoista i człowiek, który ceni sobie indywidualizm w życiu - że ktoś tworzy coś bardzo pięknego, bo jest to przepiękna muzyka, przepiękna piosenka, a potem zostaje pozbawiony tego swojego dzieła, bo ludzie to przechwytują. Dzieło po prostu przestaje być własnością artysty i o tym są ”Mury”. I ballada ta sama siebie wywróżyła, bo z nią się to samo stało.

Niech zatem wspomnienie  polskiego barda stanie się impulsem do tego, abyśmy przekroczyli rosnące mury i powrócili do jego twórczości,  otwierając się na nią w takim stopniu, na jaki zasługuje.

Warto także pamiętać, że istnieje interesująca i bogata w różnorodne materiały strona internetowa poświęcona Jackowi Kaczmarskiemu: www.kaczmarski.art.pl

Jacek Kaczmarski - Nasza klasa

Przedstawienia Świętej Rodziny w grafice

Przedstawienie Świętej Rodziny należało do ulubionych tematów sztuki dojrzałego renesansu. Najwybitniejsi artyści chętnie malowali Maryję z Dzieciątkiem i św. Józefem, dodając często chłopięcą postać św. Jana Chrzciciela. Temat ten pozwalał na ukazanie ciepła wzajemnych relacji, ważności rodziny w kształtowaniu dziecka, ponadto zaś potwierdzał ludzki wymiar Bożego Syna.

Hendrick Goltzius, Święta Rodzina, 1593, miedzioryt ze zbiorów grafiki
Muzeum Lubomirskich

Na  XVII-wiecznej grafice Hendricka Goltziusa   przedstawiono Świętą Rodzinę nieco odmiennie niż na  XIX-wiecznym rysunku Cypriana Kamila Norwida. Hendrik Golzius (1558-1617), holenderski rytownik i malarz okresu baroku, autor rycin z serii „Życie Marii”, jak wielu malarzy niderlandzkich i włoskich, wprowadza do biblijnego tematu koloryt lokalny. W centrum przedstawienia znajduje się Matka Boża – oparta o drzewo, boso, w stroju wiejskiej dziewczyny, wpatruje się z uśmiechem w Dzieciątko, które czule przytula Jana Chrzciciela. Nad nimi – św. Józef, który stojąc przy drzewie, pochylony, obserwuje z uśmiechem sielankową scenę. Rozgrywa się ona w ogrodzie przed domem oplecionym bluszczem, który symbolizuje życie wieczne i odradzanie. Umieszczenie postaci w ogrodzie jest zresztą przywołaniem rajskiego ogrodu, Maria bowiem jest Nową Ewą, a Chrystus - Nowym Adamem. Może to być także hortus conclusus – „ogród zamknięty”, jak w wielu przedstawieniach z Maryją. Byłoby to z kolei nawiązanie do Pieśni nad Pieśniami (Ogrodem zamkniętym jesteś, siostro ma, oblubienico, ogrodem zamkniętym, źródłem zapieczętowanym, PnP 4,12). We framudze okiennej – pręgowany kot, często występujący w scenach z Maryją, w sztuce symbol złego ducha, tutaj zdaje się być pozbawiony takich konotacji. W tle – podobnie jak w wielu obrazach renesansowych – swojski krajobraz. Miedzioryt powstał na podstawie projektu z 1593 roku.

Cyprian Kamil Norwid, Święta Rodzina, 1855,
rysunek ze zbiorów grafiki Muzeum Książąt Lubomirskich 

Znacznie późniejszy jest rysunek ołówkiem Cypriana Kamila Norwida,  powstał bowiem w 1855 roku. Matka Boska z Dzieciątkiem na kolanach siedzi w ogrodzie przed domem, obok Niej mały Jan Chrzciciel, do którego Jezus wyciąga dłoń, pragnąc jakby odebrać mu kielich (męczeństwa?). W lewej ręce Chrystus trzyma nożyce – symbol śmierci w sztuce sepulkralnej. Tutaj jednak może oznaczać, że oto narodził się Ten, który „zerwał pęta śmierci” Z tyłu, po lewej stronie, stoi w progu domostwa św. Anna, z prawej natomiast św. Józef. Szaty dorosłych postaci są obszerne i fałdziste, stylizowane na wschodnie, podczas gdy dzieci zaś są nagie.

Artykuł, w nieco zmienionej postaci, ukazał się w "Nowym Życiu", w grudniu 2010 r.

Komizm i tragizm jako kategorie estetyczne ("Skąpiec" Moliera i "Makbet" W. Shakespeare`a)

Kategoria estetyczna jest pojęciem określającym sposoby prezentacji dzieł sztuki, dzięki którym zyskują one wartość estetyczną (tzn. wywołują u odbiorcy przeżycie estetyczne: poczucie przyjemności, poruszenia emocjonalnego, intelektualnego, etc). Każda kategoria estetyczna jest zbiorem określonych cech, które przez twórcę i jego odbiorców są uznawane za pożądane. Do podstawowych, mających swe źródło w antyku, kategorii estetycznych należą piękno, tragizm, komizm, wzniosłość, patos. Wraz z rozwojem kultury i sztuki zaczęto doszukiwać się wartości estetycznych także w grotesce, ironii, brzydocie. ć należy do kategorii gatunkowej, a nie estetycznej.

"Skąpiec", ilustracja z francuskiego wydania komedii (1682)

Percepcja kategorii estetycznych zmieniała się wraz rozwojem epok i kierunków artystycznych: barok cenił wdzięk i wzniosłość, klasycyzm – piękno. Wartościowano poszczególne kategorie estetyczne, formułowano zasady ich stosowania, łączono ich użycie z konkretnymi gatunkami literackimi, np. w komedii czy tragedii.

Komizm pojawia się w różnych tekstach literackich, jednak już sama nazwa wskazuje na jego związek z komedią. Początki tego gatunku sięgają starożytności. Samo słowo pochodzi od wyrazów κῶμος komos – pochód i ᾠδή ode – pieśń. Bierze swój początek od obrzędu religijnego, podobnie jak tragedia. Wyrósł mianowicie z obrzędów dionizyjskich, w których śpiewane były satyryczne piosenki towarzyszące wesołym pochodom ku czci Dionizosa.

Komedię cechuje pogodny nastrój, komizm, najczęściej żywa akcja i szczęśliwe dla bohaterów zakończenie. Przedstawia komicznie sytuacje i wady bohaterów. Najwybitniejszym komediopisarzem greckim był Arystofanes. Jego komedie miały charakter satyry wymierzonej przeciwko instytucjom społecznym lub poszczególnym grupom. 

Natomiast komizm i to, co go wywołuje, podlega zmianom. Czym innym jest komedia Arystofanesa, czym innym Moliera lub Fredry. Zmieniał się także repertuar środków, które wywoływały śmiech widzów. Jedyną wspólną cechą wszystkich odmian komedii jest ich szczęśliwe zakończenie.

W repertuarze środków wywołujących wrażenie komicznych znajdują się między innymi takie, jak: komiczne sytuacje wynikające często z nieporozumień, które określa się w skrócie jako qui pro quo, zderzenie śmieszności z powagą, kontrasty, ujawnienie absurdu, niedorzeczności, humor językowy. 

Wszystkie te odmiany komizmu odnajdziemy w różnym stopniu natężenia w komedii nowożytnej, jaką jest komedia Moliera. Określana bywa również mianem komedii charakterów, ponieważ głównym źródłem komizmu jest charakter postać pierwszoplanowej. Ma on najczęściej cechy karykatury. Postać ma wyolbrzymioną jakąś wadę charakteru, co wywołuje szereg komicznych sytuacji. 

W sztukach Moliera odnajdziemy całą galerię komicznych postaci, a także niemal wszystkie odmiany komizmu, świadczące o mistrzostwie autora. Jedną z najbardziej popularnych jest ”Skąpiec”, którego akcja rozgrywa się w Paryżu, w domu tytułowego bohatera.

Harpagon – główny bohater -  jest chorobliwie skąpy i w każdej niemal scenie daje tego dowody. Molier charakteryzuje go w działaniu. Zabawne są dialogi i zachowania bohatera. Obsesja pieniędzy sprawia, że nieustannie myśli  o tym, że może zostać okradziony. Ukrywa więc szkatułkę z pieniędzmi, co staje się przyczyną wielu komicznych sytuacji. W scenie 3 aktu V, podczas rozmowy Harpagona z Walerym, wykorzystana została zasada qui pro quo.

Otóż Walery pragnie oświadczyć się o rękę córki Harpagona i sądzi przy tym, że przyszły teść odkrył jego prawdziwe zamiary, które dotąd ukrywał, pragnąc najpierw zaskarbić sobie jego względy. Tymczasem Harpagon cały czas ma na myśli szkatułkę z pieniędzmi.  Każdy z nich mówi o czymś innym, a zderzenie tych monologów sprawia, że rodzi się komizm:

Gdy Walery zachwyca się urodą dziewczyny i mówi o silnym do niej przywiązaniu, to Harpagon jest święcie przekonany, że ma na myśli jego szkatułkę z pieniędzmi. Dialog ten ma swoją dramaturgię. Zaczyna się od niewinnych pytań, a kończy dramatycznymi wezwaniami do zwrotu skarbu. Wreszcie wychodzi na jaw, o kim naprawdę mowa.

Przykładem komizmu słownego jest scena 7 aktu 1. Harpagon oznajmia Waleremu, że zamierza wydać swą córkę, w której jest on zakochany, za człowieka wprawdzie starego, ale za to bogatego i nie oczekującego posagu. Walery próbuje w sposób zakamuflowany sugerować, że w małżeństwie ważne jest szczęście i miłość, ale Harpagon zdaje się w ogóle go nie słuchać i kiedy otwiera usta, wypowiada jedno krótkie zdanie: „Bez posagu”. Powtarza to wielokrotnie, co staje się źródłem komizmu. Na koniec słowa te powtarza również Walery, ale w jego ustach brzmią one ironicznie. Wielokrotne powtarzanie tej samej kwestii daje również dodatkowe możliwości interpretacyjne, a po za tym charakteryzuje Skąpca jako człowieka, który myśli o pieniądzach w kategoriach obsesji. 

Afisz teatralny z 1884 roku, źródło: Wikipedia

Tragedia, podobnie jak komedia, również ma swoje źródło w obrzędach ku czci Dionizosa, na co wskazuje już jej źródłosłów: τράγος tragos "kozioł" i ᾠδή ōdḗ "pieśń. Tragedia to utwór dramatyczny, w którym ośrodkiem akcji jest nieprzezwyciężalny i kończący się nieuchronną klęską, konflikt wybitnej jednostki z siłami wyższymi - losem, fatum, prawami historii, prawami moralnymi itp. Jest to tzw. konflikt tragiczny, stanowi on występujący w większości tragedii model sytuacji człowieka.  Konflikt tragiczny stanowi przeciwieństwo dwóch racji równowartościowych - dlatego też mający dokonać między nimi wyboru musi ponieść klęskę, a jego działania kończą się katastrofą.

Wywodzący się od tragedii tragizm jest to kategoria estetyczna oznaczająca konflikt równorzędnych wartości moralnych, w wyniku którego jednostka działająca świadomie w imię wielkiego i szlachetnego celu, jest skazana na klęskę. Bohater tragedii greckiej dokonuje wyboru między mniejszym a większym złem i zawsze wiąże się z tym utrata jakiejś wartości.

Pojęcie tragizmu zmieniło się od czasów starożytnych. Czym innym jest tragizm w epoce nowożytnej, a mianowicie w tragedii szekspirowskiej. Szekspir pokazuje świat, w którym człowiek nie wybiera już między większym a mniejszym złem, lecz między dobrem i ponosi konsekwencje tego wyboru. Nie istnieje już fatum i odpowiedzialność za wybór spada wyłącznie na człowieka. Okazuje się też, że Istniejące w świecie zło może się okazać pociągające. I choć człowiek zdaje sobie sprawę, że wybiera zło, to jednak nie może się temu oprzeć. Tego rodzaju bohaterem jest tytułowy Makbet z tragedii Szekspira. Najdzielniejszy rycerz króla Duncana nie może oprzeć się pokusie zdobycia korony. Początkowo ma skrupuły moralne, ale pod wpływem namów żony decyduje się zabić króla. W ten sposób dokonuje wyboru, który zaważy na całym jego życiu. Ani on, ani Lady Makbet nie mają świadomości tego, co stanie się z nimi, kiedy przekroczą moralną granicę. A jednak późniejsze wypadki wskazują, że ów wybór przyczyni się nie tylko do ochłodzenia stosunków między małżonkami, ale również sprawi, że od tej pory Makbet stanie się podejrzliwy, nie będzie ufał nikomu, lecz eliminował kolejnych rzekomych konkurentów do tronu. Nakręca się spirala zbrodni – zło mnoży zło. Szekspir nie tylko pokazuje klęskę człowieka, który dokonał niewłaściwego wyboru, ale również jego stopniową degradację. 

Chociaż człowiek odróżnia dobro od zła, to jednak często wybiera zło, ponieważ nie zdaje sobie sprawy z tego jak ono wpłynie na jego życie. Dlatego też wybór ten można również określić jako tragiczny. Wolność sprawia, że nieustannie wybieramy między dobrem a złem i ponosimy wszelkie tego konsekwencje. 

Obydwie kategorie estetyczne: komizm i tragizm wywodzą się ze starożytnego teatru greckiego i w jakimś sensie się uzupełniają. Komizm towarzyszy człowiekowi w różnych sytuacjach, natomiast w przypadku komedii stanowi jej zasadniczą cechę. Dzięki komizmowi możemy dostrzec ludzkie wady, a także zauważyć istnienie komizmu w różnych sytuacjach oraz w języku. Natomiast tragizm należy do kategorii nie tylko estetycznych, ale wiąże się bardzo mocno z ludzką egzystencją. Ludzkie wybory noszą często tragiczne piętno, bez względu na czasy i okoliczności. Tak więc komizm i tragizm stanowią dwie dopełniające się strony ludzkiego życia.

Motyw i wizerunek śmierci w literaturze i sztuce

Śmierć i przemijanie należą do najtrudniejszych doświadczeń egzystencjalnych człowieka. Od początku swojego istnienia próbował on wyobrazić sobie własną śmierć, a także co dzieje się z człowiekiem, kiedy straci życie.  Zarazem jednak  śmierć nie jest ostatecznym końcem, a  świadomość spotkania z nią wpływa znacząco na sposób myślenia i postępowania człowieka Wyobrażenia śmierci znajdziemy w najstarszych tekstach kultury: w mitach, baśniach i  historiach biblijnych. 

Taniec śmierci w kościele Bernardynów w Krakowie, czwarta ćwierć XVII wieku

"Słowik" - śmierć lekcją pokory

Spośród wielu znanych tekstów, które towarzyszą nam od dzieciństwa, są baśnie. Pragnąłbym na wstępie przywołać znaną baśń Jana Chrystiana Andersena „Słowik”, zawiera ona bowiem istotne treści dotyczące motywu śmierci, które w różnych wariantach odnaleźć można w literaturze i sztuce. Opowiada mianowicie historię chińskiego cesarza, a więc człowieka o nieograniczonej, wydawałoby się, władzy, który jednak, jak wszyscy ludzie, niezależnie od statusu społecznego, doświadcza własnej śmiertelności. Ostatecznie, od śmierci ratuje go tytułowy słowik, który swoim przepięknym głosem oczarowuje śmierć i ta oddaje mu wszystko, czego zażąda. Wreszcie, stęskniona za swoim ogrodem, unosi się w postaci białej mgły i znika. Obudziwszy się, cesarz  staje się zupełnie innym człowiekiem, zrozumiał bowiem, co jest w życiu ważne, a co przemijające. Baśń ta zawiera nie tylko ukryte marzenie człowieka o tym, że można jednak odsunąć moment śmierci, bo ma ona jakąś słabość. Ważniejsza jest myśl, że śmierć nie jest ostatecznym końcem, a  świadomość spotkania z nią wpływa znacząco na sposób myślenia i postępowania człowieka.

Tanatos, replika płaskorzeźby autorstwa Johanna Gottfrieda Schadowa,
 pochodzącej z nagrobka hrabiego Aleksandra von der Marka

Śmierć próbowano sobie także wyobrazić. W najbliższym nam cywilizacyjnie kręgu kultury greckiej przedstawiano ją jako boga Tanatosa . Był on synem nocy i boga ciemności Tartara . Źródła podają , że „Miał serce z żelaza , czarne lodowate skrzydła , nie znał współczucia ani litości . 

Podobne zapatrywania na problematykę śmierci odnajdziemy w judaizmie i jego kontynuacji - chrześcijaństwie. Żydzi uważali, że dusze wędrują po śmierci do Szeolu, natomiast samo zjawisko wyobrażano sobie niekiedy jako anioła śmierci, który był wykonawcą Bożych poleceń . Wierzono, że śmierć nie jest niczym ostatecznym i że ludzka dusza jest nieśmiertelna . Chrześcijaństwo rozwija tę myśl - śmierć staje się przejściem do innego świata, powrotem do Boga lub do nicości.  Chrześcijanie wierzą nie tylko w nieśmiertelność duszy, ale także w zmartwychwstanie ciał , które na końcu czasów powstaną z ziemi i zostaną przemienione. 

Motyw śmierci pojawia się z rożnym natężeniem we wszystkich epokach, jednak obrazy śmierci, jej wyobrażenie w sztuce - są różnorodne. W okresie średniowiecza był to jeden z najpopularniejszych motywów, co wynikało z doświadczeń ludzi tamtych czasów. Średnia wieku wynosiła około 30 lat , przez Europę przetaczały się liczne zarazy epidemie . W związku z tym widok śmierci był na porządku dziennym.  Próbowano wyobrazić sobie śmierć upostaciowaną, jako kościotrupa lub rozkładające się ciało. Najbardziej popularne były w tym czasie obrazy tańca śmierci zwane dance macabre. Pojawiła się także refleksja dotycząca umierania, która była zróżnicowana, w zależności od pochodzenia człowieka. Inaczej umierał rycerz, inaczej święty, a jeszcze inaczej żebrak.  Pisano nawet o sztuce umierania (ars moriendi), która w istocie była sztuką życia. Jakie życie, taka śmierć, można by w skrócie powiedzieć.

Śmierć Rolanda, manuskrypt, ok. 1455-1460

Śmierć heroiczna - Pieśń o Rolandzie

Spośród utworów z kręgu kultury dworskiej najbardziej znana jest heroiczna śmierć Rolanda – najodważniejszego rycerza króla Karola Wielkiego. Umiera w wyniku zdrady, wobec przeważających sił nieprzyjaciela. Początkowo sam usiłuje pokonać wrogów, nie wzywając pomocy. Kiedy jednak umierają jego przyjaciele: hrabia Oliwier i arcybiskup Turpin, dmie w róg. Jego śmierć staje się okazją do apoteozy rycerza i wzorem do naśladowania. W przeciwieństwie do chaotycznej śmierci pogan, jego odejście ma charakter uporządkowanego ceremoniału chrześcijańskiego.  Mając poczucie spełnionego obowiązku, Roland oddaje rękawicę wasala Bogu i królowi, na znak końca służby. Chroni swój miecz, w którym znajdują się liczne relikwie, ale umiera w rynsztunku bojowym, pozostając rycerzem nawet po śmierci. Towarzyszy mu modlitwa, a swoją pokorę i skruchę wyraża nie tylko słowem, ale również ułożeniem ciała. Jego męczeńska śmierć przypomina ofiarę Chrystusa. Śmierć Rolanda jest końcem jego służby na ziemi i początkiem radosnego obcowania z Bogiem w niebie. Swoim pięknym życiem zasłużył na to, aby Bóg zesłał po niego aniołów, którzy niosą duszę hrabiego do raju. Obraz ten daje czytelnikowi nadzieję na to, że po pełnym trudów życiu i właściwej postawie moralnej człowiek ma szansę na życie wieczne.

Szlachcianka - jeden z 41 drzeworytów Hansa Holbeina młodszego, malarza i 
grafika okresu renesansu

Naturalistyczny portret śmierci w średniowiecznym dialogu Rozmowa Mistrza Polikarpa ze Śmiercią

Średniowieczny dialog „Rozmowa Mistrza Polikarpa ze Śmiercią” nawiązuje do popularnego w sztuce tamtych czasów tańca śmierci . Na średniowiecznych obrazach przedstawiano upostaciowaną śmierć , która porywa do tańca ludzi wszystkich stanów i zawodów . Tytułowy Mistrz pragnie poznać zagadkę śmierci , toteż prosi Boga, aby mu wyjawił, czym jest śmierć, zanim sam jej dozna.  Jego pragnienie się spełnia. Pojawia się przed nim przerażająca postać kościotrupa:

Uźrzał człowieka nagiego,

Przyrodzenia niewieściego,

Obraza wieimi skaradego,

Łoktuszą przepasanego.

Chuda, blada, żołte lice

Liści się jako miednica;

Upadł ci jej koniec nosa,

Z oczu płynie krwawa rosa;

Przewiązała głowę chustą,

Jako samojedź krzywousta;

Nie było warg u jej gęby,

Według średniowiecznego tekstu, Śmierć była odrażająco brzydką kobietą: chudą, o bladych pożółkłych policzkach , pozbawioną nosa , zaś z żółtych oczu płynęły jej krwawe łzy . Nie miała warg, za to ponuro zgrzytała  zębami.  Głowa pozbawiona była włosów . W ręce trzymała kosę, którą groźnie wywijała.

Autor z wyraźnym upodobaniem przedstawia przerażającą wizję śmierci używając naturalistycznych obrazów , których celem jest wstrząśnięcie widzami przedstawienia.

      Śmierć wyjawia , że „poczęła się z jabłka” które zerwała z drzewa nasza pramatka, a następnie  dodaje z wyraźną satysfakcją, że wszyscy jej muszą ulec, bez względu na to, kim są. Szczególnie zaś używa sobie na sędziach, lekarzach  i księżach , którzy mają na swoim sumieniu nie jedno przewinienie . Dla wszystkich jest okrutna , z wyjątkiem tych nielicznych , którzy starają się żyć dobrze i unikać grzechu.

   Z dialogu wynika, że śmierć jest nieuchronna i porywa wszystkich bez wyjątku do swego makabrycznego tańca. Anonimowy autor nawiązuje do popularnych przedstawień tańca śmierci w sztukach plastycznych, starając się oddać jej wygląd  za pomocą opisu. Metoda naturalistyczna, którą w tym celu stosuje,  sprzyja wyobrażeniu sobie śmierci jako postaci kobiecej, a ściśle mówiąc - rozkładających się zwłok.

Utwór „ Rozmowa Mistrza Polikarpa ze Śmiercią” miał charakter dydaktyczny. Jego celem było nakłonienie odbiorców do tego,  aby przerażeni obrazem śmierci przemienili swoje życie. 

Wampir jako przedstawienie istoty żyjącej pomiędzy dwoma światami – na podst. Dziadów A. Mickiewicza oraz filmu W. Herzoga Nosferatu

Upiór/Pustelnik/Gustaw wchodzący do chatki Księdza, rys. Czesław Jankowski

              

            W przeciwieństwie do średniowiecza, w którym śmierć oznaczała kres cierpień i  przejście do  innego, lepszego świata, albo też potępienie, epoka romantyzmu wprowadza złożony i niejednoznaczny obraz śmierci. W licznych tekstach, w których pojawiają się duchy i upiory, obserwujemy skomplikowany i pełen paradoksów status ontologiczny umarłych.

Zupełnie inne przesłanie bowiem zawarte jest w motywie śmierci przedstawianej pod postacią upiora. Istota ta pochodzi z wierzeń ludowych i jest zjawą człowieka zmarłego lub tzw. żywym trupem. Ma niszczycielskie właściwości: wysysa ludzką krew,  a jego ukąszeniu przypisuje się zdolność zarażania wampiryzmem. Porą działania upiora jest czas od północy do pierwszego promienia słońca lub pierwszego piania koguta. W wyobrażeniach ludowych wampir charakteryzował się specyficznym wyglądem : miał szpony zamiast paznokci i duże kły , a także bladą i wychudła twarz oraz groźne i obezwładniające spojrzenie. Jego wygląd był odrażający i makabryczny.

Korzystając z folkloru, romantyzm wprowadził postać upiora do literatury, jednak wampiry  w balladach czy w Dziadach Adama Mickiewicza nie przypominają swoich ludowych pierwowzorów ani wyglądem, ani zachowaniem. Służą do wypowiadania zasad romantycznej epistemologii i ontologii, odwołującej się do „czucia i wiary”. 

Cykl „Dziadów” Adama Mickiewicza został ujęty w klamrę balladowego „Upiora” i sceny cmentarnej. Sam Mickiewicz uważał, że postać Upiora nadaje wszystkim częściom pewną jednolitość. Bohater jest trudny do jednoznacznego określenia, ponieważ ciągle zmienia się w oczach innych bohaterów. Początkowo dowiadujemy się o nim, że co roku powraca do świata żyjących w poszukiwaniu swojej ukochanej, po czym na początku adwentu wraca ponownie do grobu. Jest samobójcą, toteż nie może zaznać spokoju po śmierci. Nie wiemy jak wygląda, choć przy okazji jego wypowiedzi pojawiają się sugestie, że ma dziką postać i „trupią głowę” . W scenie obrzędu w „Dziadach” części II milcząco porusza się za pastereczką oraz nie reaguje na zaklęcia, którym podlegają wszystkie inne zjawy. Nie boi się wody święconej i nie wiadomo, kim w gruncie rzeczy jest : „to jest nad rozum człowieczy” – komentuje tą postać Guślarz.

W IV części „Dziadów” ukazuje się jako Pustelnik , który trafia do chaty księdza. Dzieci reagują na niego ze strachem rozpoznając w nim upiora ( ach trup , trup , upiór , ladaco ) i on potwierdza to początkowo (Trup…trup!...tak jest, moje dziecię), ale zaraz poprawia, twierdząc, że jest „tylko umarły dla świata”, czyli że jest pustelnikiem. Z czasem przedstawia się księdzu jako Gustaw – nieszczęśliwie zakochany, jego były uczeń. Wizyta służy w istocie podjęciu sporu z oświeceniowym racjonalizmem, którego przedstawicielem jest ksiądz. Spór ten Gustaw wygrywa, popełniając powtórne samobójstwo. W ten symboliczny sposób zabija w sobie upiora nieszczęśliwej miłości.

Widzimy zatem , że postać upiora w „Dziadach” Adama Mickiewicza w niczym nie przypomina jego pierwowzoru. Jedyne podobieństwo polega na tym , że i jeden, i drugi zawiera w sobie pierwiastek zła. Możemy się o tym przekonać np.  w scenie więziennej III części „Dziadów”, gdy Konrad śpiewa pieśń zemsty albo kiedy buntuje się przeciwko Bogu w Wielkiej Improwizacji. Możemy więc mówić w tym wypadku o „wampiryzmie” Konrada.

Tak więc romantyzm objawił nam, że ten sam człowiek może być jednocześnie żywy i martwy i że - podobnie jak wampir - zaraża innych złem.  Śmierć  w ujęciu romantyków ma niejednoznaczny, symboliczny sens. Martwota może mieć duchowy, a nie tylko fizyczny charakter.

"Nosferatu - wampir" w reż. Wernera Herzoga

Wprowadzając do literatury postacie wampirów, romantyzm wpłynął na powstanie i rozwój tak zwanego kina grozy, którego początki łączą się z niemieckim ekspresjonizmem. Do najpopularniejszych literackich wampirów, wielokrotnie przedstawianych w kinie do dziś, jest „Dracula” Brama Stokera (1897). Najbardziej znanej adaptacji dokonał Friedrich Murnau w roku 1922 , a film zatytułowany jest „Nosferatu , symfonia grozy” . Wizerunek postaci tworzy przede wszystkim kontrast światła i cienia . Nosferatu ma przerażająco bladą twarz, groźne spojrzenie i wystające przednie zęby,  spowity jest w czarną pelerynę. Z romantyzmu wywodzi się dwuznaczny sposób istnienia wampira: nie rzuca cienia, nie odbija się lustrze, nie słychać jego kroków. Stąd trudność uchwycenia jego istoty, bo „w nocy jest wszystkim , w dzień – niczym” .   Istotą niemieckiego ekspresjonizmu było wywołanie u widza poczucia obcości i lęku. 

Herzog zerwał z tym wizerunkiem. W swojej adaptacji, zatytułowanej "Nosferatu - wampir", chciał powrócić do źródeł. Legendy o wampirach wywiódł z tradycji słowiańskiej, powołując do życia prawdziwego potwora. Zmęczonego, zasuszonego niczym gad, brzydkiego, samotnego i jednocześnie niezwykle groźnego krwiopijcę. "Nosferatu" Herzoga to kwintesencja grozy. Już sam jego wygląd budzi niepokój, odstręcza. Nie może się podobać, a przecież hipnotyzuje jak kobra swoje ofiary, czekając nieruchomo w zastygłej pozie, by niespodziewanie zaatakować. Jednocześnie Herzog korzysta z estetyki nie tylko ekspresjonizmu czy romantyzmu, ale nawiązuje do epok wcześniejszych, co widać w prologu filmu. Naszym oczom ukazują się na wpół zmumifikowane ciała, w różnych stadiach rozkładu. Mamy więc do czynienia z poetyką śmierci, z nieomal średniowieczną czy też barokową manierą, nakazującą nam pamiętać o tym, co nieuniknione. Jednocześnie, skurczone, zasuszone mumie to jakby odpowiednik samego głównego bohatera - wiecznej śmierci, która ma całkowicie realne oblicze i która nie powraca do natury, lecz z niej kpi, pokazując szyderczo wyszczerzone zęby skarlałej czaszki.

Symboliczny obraz śmierci jako młodej, pociągającej dziewczyny na płótnie Jacka Malczewskiego Śmierć

Jacek Malczewski, Śmierć, 1902

Odmienny obraz śmierci odnajdziemy w malarstwie Jacka Malczewskiego – najwybitniejszego przedstawiciela polskiego symbolizmu. Do tematu śmierci powracał on wielokrotnie tworząc całe cykle obrazów zatytułowanych Thanatos , Śmierć . Na wszystkich tych obrazach śmierć przedstawiona jest jako piękna , młoda i pociągająca kobieta . Jest to częsty temat również u innych artystów epoki symbolizmu .

Obraz Jacka Malczewskiego z 1902 roku, zatytułowany „Śmierć" jest jednym z wielu obrazów o tej tematyce. Od 1884, od momentu śmierci ojca, w malarstwie Malczewskiego pojawił się powracający motyw śmierci. Malarz poświęcił mu cały cykl zatytułowany „Thanatos”. Autor sięga w nim do greckiego mitu o bogu Tanatosie. Jednak w przeciwieństwie do tradycji greckiej, Malczewski przedstawia Thanatosa jako dorodną kobietę ze skrzydłami. W obrazach występuje bowiem kontrast między erotyzmem ciała kobiety a kosą – narzędziem śmierci. 

Na pierwszym planie obrazu zatytułowanego „Śmierć” po prawej stronie widzimy postać kobiecą ubraną w strój przypominający grecką rzeźbę Ateny: nakrycie głowy udrapowane na kształt hełmu, z płaszczem na ramionach. Szczególnie wyeksponowane jest jej nagie ramię. W prawej ręce trzyma kosę, która stanowi barierę między dwoma światami – światem umarłych i żywych a zarazem symbolizuje śmierć . Kobieta czułym gestem zamyka oczy klęczącemu przed nią starcowi. Ten uśmiecha się łagodnie . W tle widzimy polski szlachecki dworek i pole o zmroku – symbol przemijania.. Całość jest oświetlona ciepłym , brązowym światłem . Również postać kobiety emanuje ciepłym światłem, którego źródło jest w niej samej. Podobnie jak w całym cyklu z Thanatosem, Śmierć  ma wygląd pociągającej erotycznie, młodej kobiety, czym nawiązuje Malczewski do znanego z mitologii związku między Erosem a Tanatosem.

Thanatos Malczewskiego nie jest symbolem zła, ani tryumfu śmierci nad życiem . Przeciwnie, dzięki przedstawieniu śmierci jako zmysłowej , pięknej dziewczyny  odnosimy wrażenie , że śmierć jest naturalną częścią życia, samą jego zasadą . Takie zestawienie symboli oznacza pojmowanie śmierci jako odrodzenia, nadziei na przejście do nowego życia w lepszym świecie.

 Ostatnie słowo ma pisarz - Wywiad Mirona Białoszewskiego

Utwór ten ma charakter dialogu, co wraz z tytułem jest nawiązaniem do znanej średniowiecznej Rozmowy mistrza Polikarpa ze Śmiercią. Poeta nadaje mu jednak rysy współczesności przez jednoczesne nawiązanie do dziennikarskiej formy wywiadu. Śmierć w utworze Białoszewskiego nie jest kościotrupem, lecz pojawia się jako Pani Gość. I to ona zadaje Mistrzowi Mironowi pytania, które związane są w jakiś sposób w życiem i przemijaniem, ale ich prawdziwego sensu musimy się jednak domyślić. Wreszcie Pani Gość zdradza kim naprawdę jest, wprowadzając w ten sposób element zaskoczenia. Wynika stąd refleksja, że niezależnie od okoliczności, moment śmierci jest zawsze dla człowieka zaskakujący. Według Białoszewskiego, śmierć jest „Karą za życie”. Kiedy jednak Mistrz „pada na dobre”, okazuje się, że śmierć nie  była dla niego niespodzianką. Ostateczne słowo należy do Mistrza Mirona:

Nie każcie mi już niczym więcej być!

Nareszcie spokój

Tak więc choć od epoki średniowiecza dzielą nas wieki, okazuje się, że dla współczesnego człowieka śmierć także może być wytchnieniem od trudów życia.

Sposób ujęcia tematu przez Białoszewskiego ma charakter żartobliwego literackiego cytatu, a jednocześnie jest nawiązaniem do współczesności, której cechą charakterystyczną są wszechobecne media. O ile w  minionych epokach poszukiwano odpowiedzi na pytanie, czym jest śmierć i co dzieje się po niej, o tyle człowiek współczesny sprawia wrażenie zagubionego i już nie stawia takich pytań. W tej dziedzinie aktywność przejęły media. Jedynie poeta jest w tej szczęśliwej sytuacji, że ostatnie słowo należy do niego i że coś po sobie zostawia.

Jak widać, każda epoka przedstawiała śmierć i jej konsekwencje w sposób dla siebie charakterystyczny, wynikający ze światopoglądu i czasów, w których ludzie żyli. Stąd też w średniowieczu charakterystyczna jest wiara, że życie jest krótkim epizodem w drodze do wieczności, a wobec tego człowiek powinien starać się zasłużyć na dobrą śmierć i zbawienie. Z kolei romantyzm kładzie silny nacisk na współistnienie życia i śmierci oraz na symboliczną sferę związaną z tematem śmierci i miłości. Według romantyków, śmierć była często czymś pociągającym,  rodzajem ucieczki od złego, nieprzyjaznego świata. Refleksje dotyczące śmierci odnajdziemy również w literaturze współczesnej. Jedną z jej charakterystycznych cech jest postmodernistyczne mieszanie tematów i konwencji, czego przykładem jest utwór Mirona Białoszewskiego. Korzysta on z formy średniowiecznego dialogu, ale jednocześnie posługuje się współczesną wizją świata opanowanego przez media. Świata, w którym człowiek umiera samotnie, a z powodu braku refleksji, śmierć bywa dla niego zaskoczeniem. Jest to zarazem świat pozbawiony transcendencji. Więc śmierć nie jest przejściem do innego świata, ale rodzajem odpoczynku po trudach życia.

Motyw domu w literaturze

We wszystkich kulturach dom symbolizuje schronienie, miejsce, w którym czujemy się bezpiecznie. Obraz domu, który zapamiętaliśmy z dzieciństwa, towarzyszy nam na ogół przez całe życie. O tym, że jest doświadczenie uniwersalne, świadczy fakt, że słowo dom jest jednym z najstarszych pojęć i występuje we wszystkich językach, także w najdawniejszych. Na przykład w języku irańskim – dam, w sanskryckim również dam, greckim – domos, czy w łacińskim -  domus. 

Dwór w Żelazowej Woli, pierwotnie będący oficyną dworską ,
fot. Wikipedia

Dom jest także symbolem rodu, dynastii. W wielu kulturach, określenie dom ojca oznaczało pochodzenie człowieka. W słowniku etymologicznym języka polskiego znajdziemy interesującą informację o tym, że słowiańskie słowo ród, znaczyło pierwotnie tylko „traf szczęśliwy”, „powodzenie”, „przyrost” i było nazwą bożka szczęścia, losu. Dopiero z czasem słowo ród zmieniło znaczenie i zaczęto kojarzyć je ze słowem krewny. W tym znaczeniu pojawia się on w Biblii Leopolity oraz Wujka.

Zarówno dom jak i rodzina pojawiają się w różnych  znaczeniach w literaturze. W Iliadzie Homera słowo dom występuje 103 razy, co dowodzi, że starożytni Grecy przywiązywali do niego dużą wagę. Wartość domu rozumianego jako rodzinne gniazdo znajdziemy także w drugiej epopei Homera – Odysei. Tytułowy bohater powracający do rodzinnej Itaki stał się symbolem człowieka wędrownego, który po latach doświadczeń wraca do Ojczyzny i do rodziny. 

Pojęcie domu kojarzy się nie tylko z gniazdem rodzinnym, ale również z Ojczyzną, która szczególnie w okresie romantyzmu była traktowana jako utracony dom. W większości wypadków obraz domu i dzieciństwa jest doświadczeniem ważnym i pozytywnym w życiu człowieka. Dom symbolizuje azyl, schronienie, kojarzy się z bezpieczeństwem. Niekiedy pozostaje tylko we wspomnieniu. W niektórych przypadkach jednak dom dzieciństwa ukazuje swoje drugie oblicze, za którym kryje się samotność, strach i różne traumatyczne przeżycia. W wierszu mój dom jest teraz pełen zasadzek Halina Poświatowska zdaje mówić, że mimo pozorów spokoju i poczucia bezpieczeństwa, dzieciństwo nie jest wolne od lęków i marzeń o innym lepszym świecie. Przywoływanie wspomnień z rodzinnego domu może się okazać powrotem do doświadczeń trudnych, z którymi bohater nigdy się nie uporał. 

Dom jest obrazem o niezwykłej głębi. W kulturze tradycyjnej jawi się on jako kosmos, azyl, łono matki, ale również jako więzienie, siedziba sił demonicznych i złych mocy. 

Litwo, ojczyzno moja!

Soplicowo, plan filmowy "Pana Tadeusza" w reż. Andrzeja Wajdy

Pojęcie domu kojarzy się nie tylko z gniazdem rodzinnym, ale również z Ojczyzną, która szczególnie w okresie romantyzmu była traktowana jako utracony dom. Takim właśnie domem – ostoją polskości było Soplicowo w epopei Adama Mickiewicza Pan Tadeusz. Już na wstępie Inwokacji padają pamiętne słowa: „Litwo! Ojczyzno moja! Ty jesteś jak zdrowie. // Ile cię trzeba cenić, ten tylko się dowie, // Kto cię stracił. Dziś piękność  twą w całej ozdobie // Widzę i opisuję, bo tęsknię po tobie”.

O domostwie Sopliców czytamy już na początku poematu: 

„Śród takich pól przed laty, nad brzegiem ruczaju, // Na pagórku niewielkim, we brzozowym gaju, // Stał dwór szlachecki”.

 

Zatem to dwór szlachecki z jego charakterystycznym otoczeniem stanowi symbol polskości. Drewniany, pobielany, otoczony drzewami, przede wszystkim topolami i brzozami – zagości na stałe w wyobraźni Polaków. Badacze twierdzą, że pierwowzorem Soplicowa są Tuhanowicze, a przyjazd panicza Tadeusza, który rozpoczyna poemat, jest wiernym odwzorowaniem autentycznej sceny pierwszego spotkania Mickiewicza z Marylą Wereszczakówną – jego wielką miłością i muzą. 

Soplicowo, plan filmowy "Pana Tadeusza" w reż. Andrzeja Wajdy

Cechą wyróżniającą dworek w Soplicowie jest nie tylko jego swojski, typowo polski krajobraz, ale również obecność tradycji. Otóż kiedy Tadeusz mija bramę, która jest otwarta, jakby podkreślając gościnność, wchodzi do wnętrza domu i przekonuje się, że wszystko jest jak dawniej – na swoim miejscu: portrety wielkich patriotów wywodzących się z Litwy – Tadeusza Kościuszki, Rejtana i dowódców z czasów insurekcji kościuszkowskiej – Jakuba Jasińskiego i Tadeusza Korsaka. Zaś stary kurantowy zegar gra mazurka Dąbrowskiego. Patriotyczną edukację pobierano przede wszystkim w domu, często wprost od ojców, wujów, którzy walczyli o wolną Polskę. Przechowywano pamiątki, które przywoływały postaci  patriotów godnych szacunku i naśladowania przy każdej okazji, np. w  karczmie ks. Robak wyjmuje tabakierę i opowiada, w jakich okolicznościach i kto mu ją ofiarował. Wykładem historii Polski jest także w poemacie gra Jankiela na cymbałach. Polskie są również kultywowane obyczaje, o których mowa przy każdej okazji: polowanie, powrót z lasu w odpowiednim szyku, a przede wszystkim uczty. Mickiewicz  szczegółowo opisuje potrawy, które pojawiały się na pańskich stołach, a nawet podaje przepisy kulinarne. Uczta jest szacownym ceremoniałem towarzysko – kulinarnym. 

Soplicowo, plan filmowy "Pana Tadeusza" w reż. Andrzeja Wajdy

Pana Tadeusza rozpoczyna i kończy uczta. Jej przebieg odbywa się według surowo przestrzeganych zaleceń wynikających z tradycji staropolskiej. Rozpoczynało je rytualne wejście gości i zajmowanie miejsca przy stole według rangi. Bardziej uroczyste uczty rozpoczynano polonezem, jak to ma miejsce w ostatniej księdze Pana Tadeusza. Wznoszono toasty, których ranga i kolejność była istotna. Gerwazy, który przywołuje chwalebne tradycje hucznych biesiad w zamku Horeszków, przypomina też sceny wznoszenia toastów, z których „Pierwszy wiwat za zdrowie króla Jegomości// Potem prymasa, potem królowej Jejmości…” Obyczaje związane ze stołem i biesiada były ściśle związane z polską kulturą szlachecką, więc w czasach niewoli miały wydźwięk patriotyczny. Uczta w Panu Tadeuszu gromadzi w jednym miejscu ludzi ze sobą skłóconych, jednoczy ich, stając się symbolem narodowego pojednania.

Bronowicka chata

"Wesele" stanisława Wyspiańskiego w reż. Andrzeja Wajdy

Niewola narodowa sprawiła, że temat Polski i Polaków powraca również i później – w okresie Młodej Polski. Wówczas to bronowicka chata stanie się jej symbolem. Pisząc swój dramat, Stanisław Wyspiański nie tylko upamiętnił ślub Lucjana Rydla z Jadwigą Mikołajczykówną, ale przestawił w postaci symboli polskie problemy Anno Domini 1901. Od tamtej pory „mówimy Weselem”, a wielu twórców, którzy chcą coś o Polsce i Polakach powiedzieć, nawiązuje do tego dramatu. 

   W klimat polskości wprowadzają nas już didaskalia dramatu, w których autor – malarz przede wszystkim – zobrazował „polską chatę”. Jest noc listopadowa, która kojarzy się nie tylko z powstaniem 1830 roku, ale także z Mickiewiczowskimi Dziadami. Słychać muzykę i gwar dobiegające z sąsiedniej izby. „I cała uwaga osób, które przez tę izbę – scenę przejdą, zwrócona jest tam, ciągle tam; zasłuchani, zapatrzeni ustawicznie w ten tan, na polską nutę… (…) taniec kolorów, krwawych wstążek, pawich piór, (…) barwnych kaftanów i kabatów, nasza dzisiejsza wiejska Polska”. Tę Polskę prezentują „święci obrazkowi”, Matejkowski „Wernyhora” i „Racławice”, a także „złożone na krzyż szable, flinty, pasy podróżne, torba skórzana”. Jest także stolik empirowy z resztkami brązów, stary alabastrowy zegar „dźwigający złocony krąg godzin; nad zegarem portret pięknej damy w stroju z lat 1840”. Są też szczególnie ważne dla Polaków obrazy: Matki Boskiej Ostrobramskiej oraz Matki Boskiej Częstochowskiej „w koralach i koronie polskiej Królowej, z Dzieciątkiem, które rączkę ku błogosławieństwu wzniosło.” Symbole Polski dawnej, szlacheckiej,  symbole wiary, nieodłącznie z historią Polski związane. 

"Wesele" stanisława Wyspiańskiego w reż. Andrzeja Wajdy

Na weselu w podkrakowskiej wsi spotkali się chłopi i wywodząca się ze szlachty polska inteligencja. Wyspiański pokazał ich wzajemną nieufność i brak zrozumienia. Dotyczy to państwa młodych. On, inteligent, dla którego żona jest piękną lalką przebraną w krakowski strój, ona – nie bardzo rozumiejąca, czemu mąż tyle mówi. Dostało się wszystkim: „panom” – że traktują chłopów z pogardą i chcieliby w nich widzieć postacie z sielanki, że mogliby wiele uczynić, ale „oni nie chcom chcieć”. Dostało się też „chłopom” – że mocni w gębie, a do czynu niezdolni, że nade wszystko dbają o „czapkę z piór”, toteż gubią złoty róg, a naród ostatecznie zapada w sen i snuje swój chocholi taniec. Wesele Wyspiańskiego rozgrywa się w bronowickiej chacie, stając się dramatem o narodzie, o jego teraźniejszości i przyszłości, o jego potencjalnej sile i rozpaczliwej niemocy.

Mityczny Drohobycz

W przeciwieństwie do Pana Tadeusza i Wesela, proza Bruno Schulza, pisarza tworzącego w dwudziestoleciu międzywojennym, kreuje dom jako część mitu dzieciństwa. Jest to mitologia całkowicie prywatna, zarazem jednak niezwykle piękna i sugestywna. Autor Sklepów cynamonowych niemal całe swoje życie przeżył w małym miasteczku na Kresach, w obwodzie lwowskim – w Drohobyczu. Dzieciństwo Schulza minęło z końcem epoki patriarchalnego kupiectwa. Następujące zmiany były m.in. efektem odkrycia ropy naftowej. Schulz był malarzem, toteż jego proza jest bardzo obrazowa. Opisywał swój dom i Drohobycz – swoją „małą ojczyznę” na różne sposoby, m.in. w opowiadaniu Ulica Krokodyli.  

Rozpoczyna je opis pięknej starej mapy miasta, którą ojciec narratora przechowuje w biurku. „Zawieszona na ścianie, zajmowała niemal przestrzeń całego pokoju i otwierała daleki widok na całą dolinę Tyśmienicy, wijącej się falisto bladozłotą wstęgą, na całe Pojezierze szeroko rozlanych moczarów i stawów, na pofałdowane przedwzgórza, ciągnące się ku południowi (…), coraz mniejszych i coraz bledszych, w miarę jak odchodziły ku złotawej i dymnej mgle horyzontu”. 

Spośród wielu uliczek i kamienic wyróżnia się ulica Krokodyli – jak nazwał autor realny odpowiednik drohobyckiej ulicy Stryjskiej.  To dziwna ulica, nieobecna na planach miasta, jakby wstydliwie ukryta. Dlaczego? Otóż dowiadujemy się, że jest to miejsce „pasożytnicze”, wyłącznie użyteczne, pseudoamerykańskie. Charakteryzuje je na pierwszy rzut oka tandeta i pretensjonalność – kamienice są tanie i byle jak postawione, o charakterystycznych karykaturalnych fasadach. Przeważają magazyny , sklepy, zakłady fryzjerskie, z anglojęzycznymi napisami. Rdzenni mieszkańcy miasteczka trzymają się z dala od tej okolicy zamieszkałej przez szumowiny i kreatury – ludzi niemoralnych, „zbiegów spod sztandaru godności własnej”. A jednak wszyscy – także narrator – czują się wciągnięci w tandetny urok tej dzielnicy. Suną więc tłumnie główną ulicą jak senny korowód marionetek, demonstrując wielkomiejskie maniery.  Co więcej, mieszkańcy zdają się być dumni z odoru zepsucia, którym tchnie ulica Krokodyli: „Nie mamy potrzeby niczego sobie odmawiać – myślą z dumą – stać nas i na prawdziwą wielkomiejską rozpustę”. A jednak nadzieje na wielkomiejską zmianę okazują się nieporozumieniem. Ludzie błądzą od szyldu do szyldu, wędrują od sklepu do sklepu, ale wszystko sprawia wrażenie papierowej imitacji. 

"Xięgi Schilza" w Teatrze Polskim we Wrocławiu

Pozornie realistyczny opis ulicy nieustannie się przemienia pod wpływem wyobraźni autora. Opisując świat tradycji i porządku zderza go z nowym – gorszym i tandetnym światem wczesnego kapitalizmu, który właśnie nadchodzi i którego cechą jest komercja, brzydota i tandeta. U Schulza ulica Krokodyli stała się symbolem urzekającego, chorobliwego piękna imitacji, zachowując jednak swe rzeczywiste cechy, zalążki magicznej metamorfozy. Czerpanie z wyobraźni było bowiem dla pisarza procesem czerpania z pamięci, także pamięci emocjonalnej.

Dom jest  jednym z najważniejszych toposów kulturowych, obrazującym związki  człowieka z domem i rodziną, a także z narodem i ojczyzną. W okresie zaborów dom stanie się ostoją polskości – wraz z kultywowanymi tam obyczajami, patriotycznymi postawami i kulturą, jak to ma miejsce w romantycznej epopei Adama Mickiewicza  Pan Tadeusz. Również bronowicka chata posłuży Stanisławowi Wyspiańskiemu jako symbol Polski, aby dokonać gorzkiej diagnozy kondycji Polaków na początku XX wieku. Istnieją również prywatne mitologię domu i miasta – jako „małych ojczyzn”, jak w opowiadaniu Brunona Schulza, powstałym już w wolnej Polsce. 

Kobieta demoniczna w literaturze i sztuce

Kobiety fatalne istniały w mitologii i literaturze od niepamiętnych czasów. Sprowadzały na mężczyzn nieszczęścia, prowokowały do występków i do zbrodni. W kręgu kultury chrześcijańskiej najbardziej znaną ikoną jest postać Ewy kuszącej Adama i sprowadzającej w ten sposób nieszczęście nie tylko na niego, ale na całe ludzkie plemię. 

Salome, 1526, Lucas Cranach, Szépmuvészeti Múzeum, Budapest

Na kartach Biblii znajdziemy także inne kobiety, które stają się przyczyną nieszczęść. Należy do nich Salome, córka Herodiady, która za namową matki zażąda głowy Jana Chrzciciela na tacy… 

Wczesnymi przykładami femme fatale są: sumeryjska bogini Isztar i biblijne Dalila i Salome oraz Lilith z tradycji judaistycznej. W mitologii greckiej funkcję femme fatale pełnią syreny, Sfinks, Skylla i Klitajmestra.W mitologii i tragedii greckiej pojawia się postać Klitajmestry, która zabija wraz z kochankiem swego męża Agamemnona – króla Sparty, zwycięskiego wodza spod Troi. Medea zaś uśmierca brata, aby pomóc Jazonowi w zdobyciu złotego runa, a potem zabija własne dzieci, aby go w ten sposób ukarać za zdradę… Najpiękniejsza zaś kobieta starożytności – Helena przyczynia się do upadku Troi. Ale i w czasach nam bliższych literatura roi się od postaci w rodzaju Lady Makbet, która popycha męża do zbrodni. 

Bogaty wybór kobiet fatalnych odnajdziemy w literaturze romantyzmu: cygankę Carmen Meriméego, do której w chwili pocałunku mówi Don Jose: „Jesteś diabłem”, Cecylię – satanistyczną Kreolkę z Tajemnic Paryża oraz liczne postacie wzięte wprost z kart Biblii i ze starożytności.

Jednak w sposób szczególnie intensywny zaroiło się od kobiet fatalnych w epoce modernizmu. Artyści – mężczyźni z upodobaniem ukazywali kobiety – niszczycielki, kobiety – modliszki, kobiety – wampiry.

Caravaggio, Salome z głową Jana Chrzciciela, ok. 1610, National Gallery of London

Jedną z najbardziej popularnych postaci biblijnych, która posłużyła artystom za prototyp kobiety fatalnej, jest Salome. Jej historię znamy  z Nowego Testamentu. Za namową matki Salome zażądała głowy Jana Chrzciciela, który rozgniewał i upokorzył Herodiadę, karcąc ją za niezgodne z prawem małżeństwo z Antypasem. W historii tej Salome jest naiwną młodą dziewczyną, która wypełnia polecenia matki, będąc przez nią zdominowana. 

Do najbardziej znanych literackich wersji opowieści o Salome należy dramat Oscara Wilde’ a, który ukazał się w 1894r w Anglii z ilustracjami Beardley’ a. Wilde przedstawia judejską księżniczkę jako równorzędną partnerkę Jana Chrzciciela- satanistyczny symbol rozkoszy. W jego interpretacji to nie Jan jest ofiarą, ale kusicielem. W centrum dramatu znajduje się Salome, której urodę i okrucieństwo pisarz celebruje. Klasyczny obraz okrutnej dziewicy, z którym mamy do czynienia, nie jest czymś nowym. Wywodzi się z mitologii greckiej, z legend o dziewicach - łowczyniach : Artemidzie czy Atalancie. Polowanie należy do pradawnych symbolów erotycznych. Salome nie brak cech tych mitologicznych dziewic. To ona pierwsza wyznaje miłość janowi, a kiedy zostaje odrzucona, ścigać go będzie aż do śmierci. Podczas gdy Wilde prezentuje obraz Salome przypominającą pogańską boginię, autor ilustracji przedstawia ją w sposób bardziej złożony. 

Na rysunkach Beardsley’ a odnajdziemy nawiązania do sztuki antycznej, a także do wizerunków kobiet orientalnych: bogini Izydy z księżycem we włosach i tańczących bóstw indyjskich. Znajdziemy także podobieństwo do postaci gejsz z japońskich drzeworytów oraz aluzje do obrazów Madonn i świętych w scenach miłości mistycznej. Rysunki te mają często świętokradczy charakter i są nasycone erotyzmem. Np. na rysunku zatytułowanym Klimaks Beardsley przedstawia klęczącą Salome, która trzyma oburącz głowę Jana Chrzciciela. Jej postać zdaje się unosić nad brzegiem wody, do której spadają krople krwi tworzące strumień o wężowym kształcie. Wężowy kształt mają także włosy Salome, również głowa Jana zdaje się być siedliskiem żmij. Ta wężowa forma jest aluzją do zapłodnienia. Dodajmy, że wąż w połączeniu z postacią kobiety i symboliką księżyca ma sugerować niezwykle intensywny czar. Piękna księżniczka porównana została w ten sposób do czarownicy, która uczestniczy w magicznej transformacji cyklu natury. Potwierdzałby to tytuł innej ilustracji: „Księżycowa kobieta”, która znajduje się na froncie dramatu Wilde’ a. 

Wild, podobnie jak Beradsley, był człowiekiem, który celowo prowokował zarówno w sposobie bycia, jak i w swoich utworach. Demonstrował zniewieściałość, nosił długie włosy drwił z męskich zawodów, a swoje pokoje przystrajał kobiecymi bibelotami. Wprawdzie ożenił się, ale przez cały okres trwania tego związku utrzymywał stosunki homoseksualne  i robił to w sposób ostentacyjny, za co został skazany na 2 lata ciężkich robót. Nigdy się już potem z tego nie podniósł i zmarł w biedzie w 46 roku życia. Kobiet nie lubił, ale eksponował w swoim wyglądzie i sposobie bycia cechy kobiece. Nic więc dziwnego, że przedstawił Salome w sposób groteskowy i prowokacyjny.

Gustav Klimt, Judyta z głową Holofernesa, 1901, olej na płótnie, 
Österreichische Galerie, Wiedeń

Z podobnego okresu pochodzi obraz Gustava Klimta zatytułowany Judyta, również nawiązujący do postaci biblijnej. Tym razem jest to postać ze Starego Testamentu. Judyta była wdową żyjącą w Betulii, która zasłynęła tym, że podczas oblężenia miasta przez jednego z wodzów Nabuchodonozora – Holofernesa, nie ulękła się go, ale dzięki podstępowi pokonała wroga i uwolniła swój lud od wroga. Udała przed nim, że opuściła nieżyczliwy jej naród i oddała się pod opiekę potężnego wodza. Ponieważ była bardzo piękna i wiarygodna, Holofernes uwierzył jej, nie przeczuwając podstępu. Kiedy upił się podczas uczty, którą wydał na jej cześć i pogrążył się we śnie, Judyta obcięła mu głowę jego własnym mieczem i zabrała ją z sobą jako trofeum i dowód. 

Historia ta zyskała wielką popularność wśród artystów, którzy wielokrotnie ją malowali, m. in.  Tintoretto, Caravaggio, Tycjan. Stała się ona również dzieł literackich, chętnie wystawiano ją w teatrze, a nawet komponowano opery. Do czasów modernizmu była ona symbolem odwagi i niezłomności w walce ze złem. Natomiast w czasach secesji zaczęto przedstawiać ją jako kobietę fatalną, która niszczy mężczyznę, wykorzystując jego słabość. 

Gustav Klimt, Judyta II (Salome), 1909

Powstały w 1909 r. obraz przedstawiający Judytę, jest drugą wersją tego tematu, podjętą przez  Klimta 8 lat wcześniej. Zaprezentowana na obrazie kobieta jest jeszcze bardziej agresywna i bezlitosna. Wyłania się z płaskiej powierzchni, uzyskanej dzięki nakładaniu się barwnych ornamentów, które wydają się ją jakby powstrzymywać przed wyjściem z obrazu. Głowa Jana Chrzciciela znajduje się w prawym dolnym rogu obrazu, prawie niewidoczna. Wygląda to tak, jakby sprawczyni, pełna jeszcze gniewu i nienawiści, pragnęła opuścić miejsce zbrodni. 

Klimt  wielokrotnie malował kobiety, przedstawiając je jako modliszki osaczające mężczyznę i niszczące go. Sam malarz wiódł dość swobodny tryb życia. Otaczały go liczne kobiety, ale do żadnej z nich nie był przywiązany. Miał z nimi co najmniej czternaścioro dzieci, którymi niespecjalnie się interesował. To raczej on był typem wampira, który wykorzystywał kobiety, a następnie porzucał je. 

Lucas Cranach Starszy, Adam i Ewa, 1526, Londyn, Courtauld Institute of Art

Wśród modernistycznych artystów przedstawiających kobiety w negatywnym świetle znajduje się również polski poeta Jan Kasprowicz. Zgodnie z ówczesną modą, nawiązuje on do tematów mitologicznych i przedstawia pramatkę Ewę podczas Sądu Ostatecznego. Jest ona ukazana jako ,,matka śmierci’’ , która ciągle grzeszy z szatanem. Jest rozpustna, zła, jest przyczyną grzechu i rozpaczy, a jednak nie spotyka jej kara, Boski gniew jej nie dosięga. 

Hymn Dies irae Kasprowicza jest przepełniony buntem przeciwko Bogu. Wynika z osobistego przeżycia poety, który doświadczył zdrady żony - Jadwigi. Porzuciła go dla Stanisława Przybyszewskiego - człowieka kontrowersyjnego, bohatera wielu romansów. 

Postać Stanisława Przybyszewskiego przybliża nam Tadeusz Żeleński w swoich wspomnieniach ,,Znaszli ten kraj ?’’ . Pojawił się on w Krakowie jako znana już postać berlińskiej bohemy artystycznej, ponieważ zaproponowano mu redakcję krakowskiego ,,Życia’’. Przyjechał wraz z żoną Dagny - Norweżką oraz dwojgiem małych dzieci. Polsko-norweski film biograficzny zatytułowany ,,Dagny’’, jest przede wszystkim portretem tej kobiety, która uznana została przez środowisko berlińskie za muzę artystów, a  jednocześnie za kobietę fatalną. W istocie Dagny pochodziła z porządnej mieszczańskiej rodziny i pojawiła się w Berlinie, aby studiować. Świat ówczesnej cyganerii szybko ją wchłonął i wykorzystał. Był to świat mężczyzn, w którym kobieta mogła funkcjonować wyłącznie jako towarzyszka mężczyzny. Wtedy też Dagny poznała Stanisława Przybyszewskiego, który związany był z zamężną kobietą i miał z nią czworo dzieci (sic!). Kiedy ożenił się z Dagny i porzucił kochankę, ta popełniła samobójstwo. Można by więc powiedzieć bez większej przesady, że to Przybyszewski okazał się człowiekiem niszczącym kobiety, a nie odwrotnie. Potwierdza to z resztą jego małżeństwo z Dagny. Pominąwszy fakt, że nie potrafił utrzymać rodziny, to jeszcze wikłał się w romanse z wieloma kobietami naraz, pozostawiając Dagny samą sobie. Kiedy próbowała naprawić relacje między nimi, prosząc go o powrót, wysłał ją do Tyfilisu pod opieką Władysława Emeryka, ale nigdy do niej  nie pojechał, choć jej to obiecał.  Dagny zaś została przez Emeryka zamordowana.

Kobiety fatalne są wytworem męskiej wyobraźni i właściwie do dziś taki ich portret przetrwał w filmie. Postać femme fatale często występowała w kinie gangsterskim oraz kinie noir. Wizerunek „kobiety fatalnej” utrwaliły Lauren Bacall w Wielkim śnie, Barbara Stanwyck w Podwójnym ubezpieczeniu i Rita Hayworth w Gildzie, czy Rebecca Romijn w Femme fatale. Miano femme fatale uzyskała także Mata Hari, egzotyczna tancerka, uznana za winną podwójnego szpiegostwa w okresie I wojny światowej. Można by do tego dorzucić Rebekę Alfreda Hitchcocka czy Ligeę Poego w adaptacji filmowej R. Cormana - lista to długa i znacząca... Dodajmy też, że we wszystkich przypadka autorami takiego wizerunku kobiety są mężczyźni.