Dylematy moralne "człowieka w masce": Konrad Wallenrod i ... Batman

                                                                    Przecież nie tak, że człowiek ma się pozbyć swojej maski -  

                                                                    gdyż poza nią nie ma żadnej innej twarzy – tu tylko można

                                                                     żądać, aby uprzytomnić sobie swoją sztuczność...

                                                                                                              W. Gombrowicz, „Dzienniki”                                                       

                                                                                                          

      Rozważania o masce – na marginesie lekcji

Foto © CBN Polona, pierwsze wydanie `Konrada Wallenroda`, Petersburg, 1828

 I.                  Tytułem wstępu

                 Przyznaję, że pomysł „zderzenia” bohatera literatury „wysokiej”, jakim jest Konrad Wallenrod, z herosem literatury masowej wydać się może karkołomny. Istnieje bowiem niebezpieczeństwo spłycenia problematyki mickiewiczowskiej powieści poetyckiej. Cóż jednak ma uczynić polonista, którego uczniowie twierdzą, że „nie rozumieją”, „nie chcą” itd... Otóż taki polonista ma dwa wyjścia: nie słyszeć i „przerobić lekturę” albo zostać „postmodernistą”.

W tych „okolicznościach przyrody” wybrałam to drugie wyjście. A poważnie: uznałam, że może to być interesujący eksperyment, a i młódź łatwiej „oswoi” Konrada Batmanem.

Bohaterów tych, choć tak odległych,  łączy bowiem to, co stanowi o ich istocie – maska.

             Skupiłam się zatem na kilku podstawowych pytaniach natury egzystencjalnej, dotyczących koniec końców każdego z nas:

·         Dlaczego przywdziali maski (po co my sami je przywdziewamy)?

·         Jaki jest stosunek bohaterów do tego, że muszą ukrywać prawdziwą twarz (czyli jaki jest ich stosunek do maski)?

·         Jakie są realia, w których żyją i jaki to ma związek z ich „zamaskowaniem” (w jaki sposób sytuacja egzystencjalna wymusza nakładanie masek)?

·         Jak się kończą potyczki bohaterów ze Złem i co uosabia Zło w obu przypadkach (jakie są konsekwencje noszenia maski)?

Klasa, podzielona na grupy, analizowała tak postawione pytania, odnosząc się do tekstu  Konrada Wallenroda A. Mickiewicza oraz do filmu „Batman” w reżyserii Tima Bartona[1]

             Lekcję rozpoczęłam od czegoś, co poradnik refleksyjnego praktyka[2] nazywa „rozgrzewką umysłową”, a co ja bym w tym wypadku określiła jako „wprowadzenie w klimat zajęć”. Nie, nie wystąpiłam w masce. Pozwoliłam sobie jednak na „podróż sentymentalną” w czasy, gdy sama byłam w wieku moich podopiecznych (Stanisławski określiłby to jako „wczucie się”, co lepiej oddaje istotę sprawy). Otóż opowiedziałam moim uczniom, jak to w latach 70. wdarłam się do kina nie mając jeszcze osiemnastu lat na film Kaneto Shindo „Kobieta-diabeł”. Film zrobił na mnie tak wielkie wrażenie, że nieźle go pamiętam, mimo że go od tamtego czasu nie widziałam. Opowiadał on historię dwóch kobiet – synowej i teściowej – które, by przetrwać wojnę, okradają trupy poległych samurajów, a rannych wrzucają do studni. Młodsza z kobiet poznaje dezertera,  starsza zaś – ze strachu, że zostanie sama – wkłada znalezioną na poległym maskę demona i odtąd straszy synową, gdy ta usiłuje spotkać się z ukochanym. I oto pewnego dnia okazuje się, że stara nie może zdjąć maski, która mocno przywarła do jej twarzy. Musi więc wszystko wyznać synowej, aby ta pomogła jej pozbyć się przerażającego oblicza. W kulminacyjnej scenie filmu młodej kobiecie udaje się z trudem rozbić połowę maski, za którą – jak widać – nie ma już twarzy, lecz potwornie zniekształcona masa. Okazuje się, że nie można bezkarnie nosić maskę demona. Z czasem zyskuje ona panowanie nad człowiekiem i jego twarzą. A może jest to kara za dobijanie rannych? Kiedy przerażona synowa ucieka, a za nią – krzycząc – biegnie stara, widać jak w zwolnionym tempie przeskakują studnię z ciałami umarłych i obraz zatrzymuje się w stop-klatce...

               Kiedy więc udało mi się odpowiednio „nastroić” młodzież,  przystąpiła ona do pracy, z zapałem wertując teksty  poematu mistrza Adama, co najbardziej cieszyło moje polonistyczne serce. Po godzinie przedstawiono pracy tej rezultaty. Odpowiedzi na pytania były celne, choć nie tak szczegółowe, jak to za chwilę przedstawię. Ja jednak, penetrując dalej ten interesujący temat, sięgnęłam do różnych źródeł, no i miałam na to więcej czasu. Swoimi refleksjami podzielę się z kolegami – polonistami, którzy przy omawianiu lektur „Wielkich Wieszczów Naszych” odważnie sięgną po teksty kultury współczesnej, także masowej, te bowiem są chlebem powszednim współczesnego ucznia i być może nie jest to bariera, ale szansa...   

II.. Wprowadzenie w problematykę maski

          Maria Janion, mówiąc o osobliwej „autonomii maski”, o własnym życiu maski, powiada:

„Mitologia wie dobrze o tym zjawisku – mitologia osnuta wokół wrastania maski w twarz, zagarniania, przywłaszczania twarzy przez maskę, która całkowicie przestaje być zewnętrzna. Jej nowa wewnętrzność polega na tym, że ona nie tyle zastępuje twarz, ile jest – wbrew woli właściciela twarzy – jego twarzą właśnie.”

         Zanim przyjrzymy się z bliska interesującym nas bohaterom, chciałabym jeszcze – za Stanisławem Rośkiem[5]  - dokonać rozróżnienia między moralistycznym a antropologicznym sensem maski. Otóż zanim romantyzm stworzył podstawy antropologii maski, jej widzenie miało sens moralistyczny. Pascal pisze w Myślach:

Nie zadowalamy się życiem, jakie mamy w sobie i we własnej naszej istocie; chcemy żyć w pojęciu drugich życiem urojonym i silimy się dlatego na pokaz. Pracujemy bez ustanku nad tym, aby upiększyć i zachować nasze istnienie urojone, a zaniedbujemy prawdziwe.

Świat jako maskarada, człowiek ukrywający swą prawdziwą twarz – takie wyobrażenie świata i człowieka, należące do moralistyki, odnajdziemy u schyłku XVIII w. w cyklu akwafort Goyi „Caprichos”. Szóstą z nich malarz tak komentuje:

Świat jest maskaradą. Twarz – strój – głos, wszystko jest udawaniem. Wszyscy chcieliby uchodzić za coś, czym nie są. Zwodzą się nawzajem i nikt nie zna samego siebie.

           Tymczasem romantyczna teatralizacja życia czy Schopenhauer jako autor O tym, co człowiek sobą reprezentuje, a także modernistyczna apologia sztuczności odarły sentencję Goyi z moralistycznego sensu. Zamaskowanie staje się egzystencjalną koniecznością.

Według Junga, persona jest rodzajem maski, „postawą psychiczną i fizyczną pośredniczącą między światem wewnętrznym a zewnętrznym.

Stąd już jesteśmy o krok od gombrowiczowskiego „pomiędzy”... Dodajmy, że słowo persona dla Rzymian oznaczało pierwotnie wyłącznie maskę. Dopiero później pojawiło się wyjaśnienie etymologów, stwierdzające, że persona pochodzi od „per/sonare” –maska przez (per) którą przechodzi głos (aktora).

III.   Dlaczego Konrad Wallenrod i Batman przywdziali maski?

            W przypadku Konrada Wallenroda mamy do czynienia przede wszystkim z motywacją patriotyczną, Batman ukrywa się w przebraniu człowieka-nietoperza z przyczyn osobistych (pragnie pomścić śmierć rodziców). Obaj są mścicielami. Kiedy baczniej się przyjrzymy bohaterowi Mickiewicza, łatwo dostrzeżemy, że jest osobowością o wiele bardziej złożoną(można by rzec: jego maska jest „zwielokrotniona).

Przede wszystkim jako „porwany za młodu” został wbrew sobie ubrany w maskę Niemca i wychowany przez wielkiego mistrza. Ów zabieg dramatyczny wynikał prawdopodobnie stąd, iż podobne wypadki miały miejsce w czasach współczesnych Mickiewiczowi. Oto na przykład dzieci dekabrystów pozbawiano nazwisk ojców, a urodzone na Syberii – zaliczano do kategorii chłopców państwowych.

Pamięć Konrada-Waltera-Alfa została określona przez traumatyczne przeżycie wczesnego dzieciństwa: płonące niebo, wybiegający na ulicę ojciec, który nigdy nie wraca, krzyk matki. Najgłębsze tajniki duszy Konrada objawiają się w jego snach. I choć nie pamięta on swoich rodziców, jednak czuje ich obecność. Uraz oddzielenia rodzi w nim pragnienie zemsty.

        Podobną sytuację odnajdziemy w przypadku drugiego bohatera – Batmana. Jako  około ośmioletni chłopiec jest on świadkiem zabicia obojga rodziców przez gangstera imieniem Jack (to w swoim „zamaskowanym” wcieleniu późniejszy Jocker). Chłopcu udaje się przeżyć, ale od tej pory szuka owego człowieka, aby pomścić śmierć rodziców.

             Mimo wychowania wśród obcych, Wallenrod zachowuje telluryczną więź z ojczyzną. Dlatego tak łatwo „rozpoznaje” ją i – będąc dorosłym – w momencie jej spotkania, bez chwili wahania zostaje wśród swoich. Nigdy nie stanie się Niemcem:

Nóż ostrzyłem tajemnie; z jaką zemsty rozkoszą

Rznąłem kobierce Winrycha lub kaleczyłem zwierciadła,

Na tarcz jego błyszczącą piasek miotałem i plwałem.

Ale kiedy powraca na Litwę, tu również pozostaje obcy. Przede wszystkim dlatego, że jest chrześcijaninem (Litwini są poganami), a ponadto jest zafascynowany kulturą zachodniej Europy, o czym dowiadujemy się z jego opowieści. Obyczaje i religia Litwinów są mu obce. Wprawdzie nie potrafi utożsamić się z nimi w sposób pełny, ale staje po stronie narodu słabszego i nieucywilizowanego. Jak prawdziwy romantyk (pamiętajmy, że mamy do czynienia z powieścią w masce historycznej!), Wallenrod czuje się wyjątkowy, „skazany na wielkość”, to zaś wyzwala w nim rodzaj presji moralnej – spełnienia misji szczególnej, a mianowicie uratowanie ojczyzny. Tak oto bohater o szczególnie skomplikowanej biografii nakłada jeszcze jedną maskę – tym razem świadomie i z własnej woli – „maskę lisa i lwa”. Oznacza to zastąpienie etosu rycerskiego etosem maski, asymilację makiawelizmu.

             

Słowo „Batman” znaczy „człowiek-nietoperz”(ang. bat=nietoperz). Bohater filmu, który swoje powstanie zawdzięcza komiksowi, wybiera maskę nietoperza, gdyż – jak sam wyjaśnia – jest to stworzenie, które potrafi funkcjonować w najtrudniejszych warunkach. Jednocześnie nietoperze kojarzą się nam nieodłącznie ze starymi zamczyskami i powieścią grozy. A właśnie w takim zamczysku (rodowym gnieździe) zamieszkuje nasz bohater ze swoim służącym, opiekunem i powiernikiem Arturem. I – podobnie jak Wallenrod – jest samotnikiem, który, choć nie czuje więzi z mieszkańcami Gotham, to jednak zapamiętale broni ich przed Złem (które w kolejnych filmach przybiera inne postaci, w pierwszym zaś ma maskę błazna).

IV.  Jaki jest stosunek bohaterów do maski?

        Zasadnicza różnica między bohaterami tkwi przede wszystkim w ich stosunku do „maski”. Konrada Wallenroda ukształtował Mickiewicz według ideału średniowiecznego rycerza chrześcijańskiego. Oznacza to, że najwyżej ceni on takie wartości, jak miłość, prawda, prawość i czystość, a także litość, sprawiedliwość i wierność. Wiarołomstwo oceniano jako najgorsze przekroczenie kodeksu postępowania rycerskiego. Istotne było to, jak rycerz walczył, czy kierował się kryteriami honoru. Tymczasem Konrad zmuszony jest do tragicznego wyboru między etosem „honoru” a etosem „ojczyzny”. Jego zachowanie wobec wroga (Zakonu) pozostaje w jawnej sprzeczności z kodeksem rycerskim.

„Walka rycerza, która jest właściwie serią szlachetnych pojedynków, w wykonaniu Konrada Wallenroda staje się pasmem niechlubnych podstępów” – pisze Maria Janion w swojej książce o Pośmiertnym życiu Konrada Wallenroda.”.  

„Maska” Konrada straszliwie go uwiera – nienawidzi jej i przeżywa podwójne rozbicie osobowości. Jedno wynika z samego faktu nałożenia maski (i to w momencie, gdy odnalazł swoją prawdziwą ojczyznę), drugie – z załamania obrazu idealnego ja (owego idealnego rycerza). Bohater Mickiewicza szuka ukojenia w alkoholu i balansuje na granicy dekonspiracji, śpiewając podczas uczty balladę Alpuhara (Almanzor jest rodzajem jego „strasznego sobowtóra”). Dopiero w akcie samobójczym Konrad wyzwala się od maski i odzyskuje utraconą jedność życia. Maska mściciela i spiskowca przywarła do niego tak mocno, że uwolnić go od niej może tylko śmierć.

          Batman tymczasem nie cierpi z tego powodu, że jest skazany na samotność i ukryty za maską nietoperza. Nie przeżywa dylematów sumienia. Komplet strojów i inne gadżety świadczą raczej o tym, że przebiera się z upodobaniem. Również jego sposoby walki rozmijają się, delikatnie mówiąc, z kodeksem rycerskim. Batman uważa, że w świecie bez skrupułów musi walczyć tak, żeby wygrać. Jeśli nawet „romantyczna samotność” trochę mu doskwiera, to jeszcze bardzie przydaje mu „męskiego uroku”. Ponadto – w przeciwieństwie do Konrada – czuje się podziwiany i akceptowany. Nikt przecież nie ma wątpliwości, że komiksowy bohater jest postacią pozytywną... W gruncie rzeczy dopiero w stroju nietoperza Bruce Wayne staje się prawdziwym sobą - –niezniszczalnym bohaterem, uosobieniem chłopięcych marzeń („Skąd on ma takie zabawki?!”).

         Stanisław Rosiek, powołując się na szkic Jolande Jacobi  pt. Zamaskowanie przytacza cytat autorki o tym, że „w okresie ostatnich 100-150 lat pragnienie mimikry, zniknięcia w masie, nałożenia maski stało się coraz powszechniejsze, nieodparte, a nawet zupełnie świadome”.

Casus Batmana wydaje się to potwierdzać. Batman jest jednowymiarowy, Wallenrod – tragiczny.

          Sam Mickiewicz wstydził się swojego bohatera i traktował go z jawną niechęcią. Z drugiej strony, jego recepcja przeszła najśmielsze oczekiwania. Powstało nawet zjawisko walenrodyzmu – powieść zaczęła wieść własne, utajone życie. Oczywiście w takich, a nie innych warunkach historycznych. Podobnie jak cała literatura romantyczna, Konrad Wallenrod przestał funkcjonować w świadomości zbiorowej Polaków wraz z końcem stanu wojennego. Kogo dziś obchodzi taka biografia... Na pewno nie nastolatków.

          Popularność komiksu o Batmanie wzrosła bardziej jeszcze, gdy zainteresowało się nim kino („Batman”,1989, „Powrót Batmana”, „Batman Forever”, „Robin i Batman”) i należy domniemywać, że na tym nie koniec. Przyczyna? Mimo różnych odniesień, cytatów, aluzji (do mitów, rytuałów, gatunków filmowych czy konkretnych filmów), „Batman” dzieje się „wszędzie” i „nigdzie”, cechuje go też nieokreśloność. Opowiada ciągle tę samą historię o walce szlachetnego bohatera ze Złem.

V.    Jakie są realia życia obu bohaterów i jaki to ma związek z ich „zamaskowaniem”?              

         Odpowiedź na to pytanie jest zarazem próbą wyjaśnienia, dlaczego lektura mickiewiczowskiej powieści poetyckiej dzisiaj „nie zachwyca” (charakterystyczne, że Gombrowicz ironizował w ten sposób w Polsce wolnej, a pełnej stereotypów i schematów interpretacyjnych w odniesieniu do literatury romantyzmu, podobnie jak to ma miejsce dzisiaj).

          Opowieść o Konradzie Wallenrodzie rozgrywa się w XIV w., jednakże za maską średniowiecza ukryte zostały duchowe problemy człowieka XIX w. Bohater jest otoczony tajemnicą, ma zagadkową biografię, jest skłócony ze światem i z sobą samym, a przy tym realizuje tajną misję, która zmusza go do ukrywania swojej tożsamości. To postać wyjęta z poematów Byrona, którego twórczość była przedmiotem fascynacji autora  Dziadów. Na ów schemat nakładają się osobiste doświadczenia Mickiewicza – zesłańca w głąb zaborczego imperium. Ponadto wydarzenia takie jak podstęp, porwanie, ucieczka z niewoli, zamurowanie w wieży należą do poetyki romansu grozy. Mickiewicz korzysta wprawdzie ze źródeł historycznych, ale czyni to ze swobodą artystyczną zgodną z romantyczną estetyką emocjonalnych dysonansów. Gdyby jakiś utalentowany reżyser filmowy to wszystko wykorzystał, może nasz Wallenrod pozostałby mieszkańcem masowej wyobraźni...

         Przypomnijmy pokrótce fakty: Część I powieści, zatytułowana Obiór, rozgrywa się w zamku krzyżackim, część II  wprowadza motyw wieży i zamkniętej w niej tajemniczej mniszki (pustelnicy), w części III ujawnia się stopniowo zamysł niszczycielskiej misji, część IV to scena uczty na zamku malborskim, część V ukazuje przebieg wojny Zakonu z Litwą, część VI – pożegnanie Aldony i Konrada oraz jego samobójcza śmierć (znowu na zamku).

Narracja we wszystkich częściach ma charakter wieloprzedmiotowy, subiektywny – o wielu sprawach dowiadujemy się przez znaki i pogłoski. Stosuje  też Mickiewicz technikę retardacji odsłonięć prawdy. W warstwie fabularnej synonimem zła jest Zakon Krzyżacki, za „maską” którego ukrywa się car i rosyjskie imperium.

           Markiz Astolf de Custine w Rosji  tak określa istotę tyranii:

„Siła despotyzmu mieści się w masce despoty(...)Rysują się na jego twarzy trzy różne wyrazy ,  z których żaden nie ukazuje naturalnej dobroci”

Zniewolony cesarstwem car-maska narzuca swoim niewolnikom rodzaj walki – walki w masce. Stąd Mickiewicz na maskę despoty odpowiada maską niewolnika („Tyś niewolnik, jedyna broń niewolników – podstępy”).

            W „Batmanie” realia są także specyficznie „zamaskowane”. Miejscem akcji jest fikcyjne miasto Gotham City, które wyglądem przypominać może Nowy Jork (nazwa ta zresztą to jego żargonowe określenie, ale również można tę nazwę odczytać symbolicznie jako Goddam, czyli Goddamned – przeklęte przez Boga), jednak de facto jest po prostu Miastem. Wygląda tajemniczo obco: domy pnące się ku górze i ogromna bryła katedry wywołują skojarzenia z gotykiem. Skądinąd wiemy, że miasto obchodzi właśnie dwuchsetlecie istnienia, nie są to zatem prawdziwe mury gotyckie, a tylko ich „cytat”, sugestia. Takie ukształtowanie przestrzeni odwołuje się do tradycji romantycznego romansu grozy, a bezpośrednio – do ekspresjonizmu filmowego.  Potwierdza to sposób operowania cieniem w filmie (twarz bohatera często wynurza się z mroku). Demoniczna i odrealniona fabryka, będąca miejscem przestępczej działalności  Jockera  (w „masce” błazna), zdaje się być „wyjęta” z „Metropolis” Fritza Langa.  Miasto w „Batmanie” przypomina labirynt ulic, w których czai się zbrodnia. Ale nie jest to jedyny trop.

„Architektura w Gotham City – pisze Jerzy Szyłak - jest  postmodernistycznie eklektyczna i mówi nam o zagubieniu się człowieka w wielkomiejskiej dżungli, każe myśleć o klaustrofobicznym zamknięciu wśród tych ścian i o zachwianiu norm”.

          W „Batmanie” pojawiają się właściwie cztery miejsca akcji: siedziba Gissona (sfilmowana od dołu, niebotyczna), potężny, staroświecki dom Bruce’a Wayne’a (przypominający stare zamczysko, ale ukrywający pieczarę Batmana – sobowtóra  Bruce’a), fabryka (groźna „wylęgarnia zła”) i katedra. Pozostałe miejsca stanowią rodzaj dekoracji teatralnej, nie są już tak znaczące. Życie publiczne Gotham City skupia się na jednej ulicy, przy której stoi kino „Monarch Theater”. Czas wydarzeń jest równie niedookreślony jak miejsce. Plansza programu telewizyjnego, sposób prezentacji postaci („panicz Bruce”, stroje „zwykłych” bohaterów) odsyłają do starego kina gangsterskiego lat 30. Z drugiej strony czołówka i kształt scenerii wskazują na inspiracje filmami science fiction („Obcy...”, „Metropolis”, „Gwiezdne wojny”), mamy bowiem w filmie gadżety Batmana oraz śmiercionośne zabawki. Można by zatem zaryzykować stwierdzenie, że świat przedstawiony „Batmana” jest zlepkiem stylów, cytatów aluzji, głównie filmowych, stąd wrażenie, że jest to przestrzeń „znana”, „oswojona”, już ją  „gdzieś widzieliśmy”. Możemy również przewidzieć, że wydarzenia, które się w niej rozegrają muszą mieć pozytywny finał. Film wyraźnie zmierza w kierunku pastiszu, zabawy, rozrywki.

             Tymczasem wydarzenia w "Konradzie Wallenrodzie" – podobnie jak sam bohater – ewoluują  jednoznacznie ku tragicznemu finałowi i użyte w nich środki artystyczne temu właśnie służą.  Być może czasy, w których żyjemy mają więcej cech groteski   i świadome są tego, że „wszystko jest formą”, a więc formami grają z widzem, nie stawiając sobie żadnych innych celów, jak tylko konsumpcyjno - rozrywkowe.

          Porównując powieść i film, łatwo zauważyć, że daleko odeszliśmy od XVIII-wiecznej moralistyki, przyjmując maski i maskarady jako coś naturalnego, co służy człowiekowi w nieustającej karnawalizacji świata. Współczesne kino, współczesna kultura masowa upodobały sobie jarmarczne oblicze zła; wykorzystują karnawałową tradycję do ukazania jego istoty. Zło jest nieśmiertelne jak zabijany i wiecznie powstający na cyrkowej arenie klown.

VI.  „Maska” i „Maski”...

         Byłoby, jak mniemam, dużym uproszczeniem przypisywać kulturze masowej wyłącznie cele konsumpcyjno-rozrywkowe. Film, bo tę sztukę mam na myśli, często kontynuuje motywy będące dotąd wyłącznie domeną literatury, niekoniecznie je zawłaszczając i spłycając. Tak się zapewne dzieje w przypadku filmów z Batmanem albo „Maski” w reżyserii Charlesa Russella, której bohater – życiowy nieudacznik – dopiero w masce zdolny jest do wielkich czynów. Ale warto przypomnieć, że współczesne kino podejmuje również problematykę ważką, jak to ma miejsce w filmie Claude’a Chabrola „Maski” – znakomitym thrillerze psychologicznym, będącym zarazem satyrą na „maskę medialną”, wykreowaną przez opiniotwórczą telewizję. W tym przypadku główny bohater – z pozoru szlachetny prezenter telewizyjnego shaw, autorytet moralny – okazuje się nie lada kanalią... Oto problem naszych czasów.

VII.  „Ensor z maskami”, czyli pointa

James Ensor, Ensor z maskami, 1898

       Ponieważ życie lubi pointy, więc i w moich rozważaniach jej nie zabraknie. Otóż W „Gazecie Wyborczej” z dnia 6 stycznia 2000 znalazłam relację Andrzeja Osęki z wystawy retrospektywnej Jamesa Ensora  w Brukseli oraz kilka interesujących reprodukcji, a wśród nich taką właśnie: na artystę napiera tłum masek i właściwie nie wiadomo, czy ktoś się pod nimi kryje. Obraz sprawia wrażenie, jakby pod maskami nie kryły się żadne twarze, bo ludzie, którzy się utożsamili ze swymi rolami, żyją dalej wyłącznie jako maski...

        Kultura masowa, w której przyszło nam żyć, pozbawia egzystencję rysów tragicznych. Bohater przywołanego przeze mnie na wstępie Gombrowicza jeszcze ucieka od maski... w inną maskę. Bohater „naszych czasów” nie widzi takiej potrzeby – maska stała się jego „naturalną” twarzą...

Zapewne dlatego Batman będzie bliższy współczesnemu młodemu człowiekowi niż Konrad Wallenrod. I co  na to, Nauczyciele – „Strażnicy Arki”?

Tekst ukazał się w 1. numerze "Warsztatów Polonistycznych" z 2000 r. Był też obszernie cytowany w książce Stanisława Bortnowskiego: "Zdziwienia polonistyczne czyli O sztuce na lekcjach polskiego" ("Stentor", Warszawa, 2003).

---

[1] Wcześniej uczniowie moi uczestniczyli w zajęciach edukacji filmowej, na których obejrzeli film i zapoznali się ze specyfiką kina komiksowego.

[2] M. Taraszkiewicz, Jak uczyć lepiej? Czyli refleksyjny praktyk w działaniu Warszawa 1998.  

[3] Janion M., Autonomia maski, w: Maski, wybór i oprac. M. Janion i St. Rosiek, t.2, s. 189.