Janusz Opryński: W sztuce jest moc zadawania pytań /wywiad/

Rozmowę z Januszem Opryńskim, reżyserem spektaklu „Bracia Karamazow”, przeprowadziłam podczas VI MFT Dialog Wrocław.

Janusz Opryński, Archiwum Programu Historia Mówiona Ośrodka Brama Grodzka - Teatr NN

Barbara Lekarczyk-Cisek: Jaka była Pańska droga do przedstawienia „Braci Karamazow”?

Janusz Opryński: To się zaczęło wiele lat temu. Dla mojego pokolenia „Bracia Karamazow” byli „książką zbójecką”. Przy niej toczyliśmy zażarte dyskusje i upijaliśmy się jak bohaterowie Dostojewskiego, spierając się o sprawy duchowe i filozofując. Myśmy żyli tym tekstem, to był nasz punkt odniesienia. W czasach komunizmu próbowaliśmy w nim szukać wolnościowych inspiracji. Fragmenty Dostojewskiego znalazły się już w naszych wcześniejszych spektaklach. Od pewnego jednak czasu znowu zacząłem myśleć o tym tekście i pod wpływem tych rozważań zrodził się we mnie odruch barbarzyńcy: że dam radę „zamachnąć się” na tę narrację. Jednocześnie towarzyszyły mi  dręczące wątpliwości. Sprawa zaczęła nabierać realnych kształtów, kiedy przeczytałem książki Cezarego Wodzińskiego – „Święty idiota” oraz „Trans, Dostojewski, czyli o filozofowaniu siekierą”. Zafascynowany jego refleksją,  zaprosiłem go na cykl wykładów „Jak żyć”, w którym udział biorą filozofowie, zaś aktorzy czytają odpowiednio dobrane teksty. Poznaliśmy się i zaprzyjaźnili. Któregoś dnia profesor czytał w oryginale „Braci Karamazow” i – niezadowolony z istniejących przekładów – zaproponował mi, że przetłumaczy powieść na potrzeby inscenizacji. Z ośmiuset stron wybrałem dwieście pięćdziesiąt. Wodziński przełożył je, a ja okroiłem tekst do stu stron.

Czym się Pan kierował dokonując tak radykalnej operacji na arcydziele Dostojewskiego?

Przede wszystkim chciałem ocalić istotne dialogi i historię Dymitra. Poza tym po lekturze książki Cezarego Wodzińskiego „Trans, Dostojewski, czyli o filozofowaniu siekierą”, w której stworzył tezę, że Rosja jest pogrążona w transie, że jest światem jurodiwych – świętych szaleńców, wiedziałem, że inscenizacja „Braci Karamazow” musi być oparta na ruchu i na transie, bo szaleństwo porusza ten świat.

Dostojewski stawia w swojej twórczości pytania fundamentalne: o istnienie Boga i o istnienie zła, o relacje miłości i nienawiści. Które z nich były dla Pana najważniejsze?

Wszystkie są jednakowo ważne. Właściwie nierozerwalne. Bez wątku miłosnego, bez pytań zasadniczych, fundamentalnych nie byłoby „Braci Karamazow”. One się poniekąd dopełniają.

Dlaczego zmienił Pan i przeakcentował zakończenie powieści i ostatnie słowo dał Iwanowi, a nie Aloszy?

Jest to mowa, którą wygłosił bohater w sądzie podczas rozprawy, w której o ojcobójstwo oskarżono niesłusznie Dymitra. Iwan postrzega to wszystko jako głupotę i absurd. Jest on też tym bohaterem, którego wyposażyłem w świadomość zbrodni, które się dokonały w XX w.  To rodzaj nadwrażliwości, która wyraża się halucynacjami i bólem głowy jako reakcją na nacierające obrazy niewinnego cierpienia. Iwanow buntuje się i krzyczy, bo czuje się wobec tego bezradny. Tak jak niejednokrotnie bezradny czuje się współczesny człowiek.

Jak powstawał kształt sceniczny spektaklu – czarny kub na okrągłym ruchomym podeście – odwieczne theatrum mundi?

Kształt sceniczny spektaklu wynika właściwie z jego koncepcji. Jest to świat w nieustannym pędzie, a motorem tego pędu jest ludzkie szaleństwo. Dymitr szaleje z miłości  i z zazdrości o Gruszę i  jego emocje wprawiają ten świat w ruch. Ale nie tylko on. Ciągle obserwujemy, jak bohaterowie zmieniają miejsca, jak Alosza biega, aby coś naprawić, wyjaśnić, zmienić. Także inni bohaterowie. Pokoje – małe „światy” bohaterów - wirują przed nami, skutkiem czego to, co było pierwszoplanowe, staje się bardziej odległe i odwrotnie. Jednak cały ten świat jest nieustannie obecny i wszystkie postaci są na scenie jednocześnie, podglądając się wzajemnie, mówiąc i myśląc o sobie.

Jakim kluczem posłużył się Pan kompletując obsadę i w konsekwencji – tworząc koncepcje poszczególnych postaci?

Nie było jednego klucza. Przyglądałem się aktorom podczas wielogodzinnych prób czytanych w wynajętym do tego warszawskim mieszkaniu. Często obsadzałem aktorów wbrew tzw. warunkom, aby uniknąć schematyzacji postaci. Bohaterowie Dostojewskiego są niejednoznaczni. To bardzo złożone wielowymiarowe osobowości, dzięki którym można nazwać powieści Dostojewskiego, posługując się określeniem Bachtina,  jako polifoniczne. Innymi słowy, szukałem osobowości.

W jednym z wywiadów powiedział Pan: Ciągle czegoś szukam – z rozpaczy. Czy sztuka daje Panu to, czego Pan szuka?

Może to zabrzmi patetycznie, ale dzięki sztuce żyję. Bycie w teatrze jest dla mnie życiodajne. Jest w tym egzystencjalne drżenie i egzystencjalna rozpacz. Ale jest również poszukiwanie u największych. Żyję tym, ale nie uciekam od rzeczywistości. Sztuka – teatr, literatura – pozwala mi ją lepiej zrozumieć. Co więcej, dla mnie literatura jest skroplonym zapisem życia. Jest także w sztuce moc – moc zadawania pytań. Chciałbym, abyśmy mieli tę moc stawiania pytań, na które nie ma odpowiedzi. Trochę się boję świata bez tych pytań…

Dziękuję za rozmowę.

Wywiad ukazał się na portali PIK Wrocław w 2013 r.