Portret dziecka w literaturze polskiej XIX i XX wieku

Dziecko było przez wiele wieków ignorowane jako temat literacki czy w ogóle temat sztuki. Pierwszym modelem dziecka w historii sztuki jest Dzieciątko Jezus. Początkowo jest on pomniejszonym dorosłym, podobnie jak inne dzieci przedstawiane na obrazach o tematyce religijnej. 

Gerard Terborch, Chłopiec iskający psa, ok. 1655

Dopiero gotyk ukazuje nagie dziecko, które staje się alegorią śmierci i duszy. Pod wpływem klasycyzmu powstawały niezliczone putta – nagie, pyzate dzieci, będące jednak przede wszystkim elementem dekoracyjnym. W XV i XVI wieku nie przedstawiano jeszcze dziecka samego, ale w scenach rodzajowych widzimy dziecko w otoczeniu rodziny, bawiące się, słuchające kazań czy dziecko w szkole. Samodzielny portret dziecka pojawia się dopiero w XVII wieku. Malarze tacy jak Rubens Van Dyck czy Frans Hals portretują dzieci wielmożów i bogatego mieszczaństwa. Ale nie tylko, o czym świadczy mój ulubiony portret "Chłopca iskającego psa" G. Terborcha. W XVII wieku daje się też odczuć wyraźne upodobanie do malutkich dzieci, ich przymilania i gaworzenia.

Zanim literatura zaroiła się od dzieci, pogląd na dziecko i na rolę dzieciństwa w życiu człowieka ukształtowali Jan Jakub Rousseau i Franciszek Schiller. Pod wpływem autora Emila zaczęto uważać, że dziecko powinno być wychowywane z dala od cywilizacji, w harmonii z przyrodą. Poglądy Rousseau wpłynęły także na romantyczne portrety dzieci.

Alberta Sternera ilustracja do Króla olch, ok. 1910

Romantycy uważają, że dziecko obdarzone jest szczególną wrażliwością i widzi oraz czuje więcej niż dorosły. Przykładem takiego portretu dziecka jest syn z ballady Goethego Król Olch. Utwory romantyków pełne są dzieci obdarzonych szczególnymi własnościami. Takim dzieckiem jest np. Orcio z dramatu Zygmunta Krasińskiego Nie-Boska komedia. Romantyczne portrety dziecięce odbiegają jednakże od realizmu. Są to raczej puer senex, dzieci-starcy, czujące i rozumiejące więcej, żyjące na granicy dwóch światów: fantastycznego i realnego.

Realistyczne portrety dzieci pojawią się w literaturze dopiero w okresie pozytywizmu. Dziecko staje się wówczas bohaterem pierwszoplanowym, choć czasami pełni również funkcje epizodyczne. Dzieci w przedstawieniach pozytywistów są na ogół skrzywdzone przez los, biedne, słabe, często skazane na przedwczesną śmierć, ponieważ nie mają szans na pełny rozwój i wyjście z nędzy. Są to dzieci pochodzące z ubogich rodzin, wiejskich albo miejskich. Portretując tak licznie biedne dzieci, pisarze pozytywistyczni postępują zgodnie z programem epoki, który nakazywał pochylać się nad najsłabszymi, najbardziej skrzywdzonymi. Wyrównywanie szans miało uzdrowić społeczny organizm. Pojawienie się tylu literackich portretów dzieci spowodowało również zainteresowanie pisarzy dziecięcą wrażliwością, innym niż u dorosłych spojrzeniem na świat. Wiele powieści XX wieku wykorzystuje punkt widzenia dziecka, aby opowiedzieć o świecie z innej perspektywy. Przykładem może być słynna powieść Guntera Grassa Blaszany bębenek .

W perspektywie dziecka

W utworach pisarzy polskich także pojawia się perspektywa dziecka, które jest zarazem bohaterem i narratorem wydarzeń. Z takim przypadkiem mamy do czynienia w noweli Marii Konopnickiej Nasza szkapa. Przedstawia ona dzieje ubogiej rodziny żyjącej w Warszawie na Powiślu. Historię tę poznajemy dzięki opowiadaniu chłopca, który jest członkiem tej rodziny i zarazem jednym z bohaterów wydarzeń. Dzięki takiej perspektywie obserwujemy świat oczami dziecka, a nie obiektywnego narratora. Witek opowiada bez emocji o chorej i umierającej matce i o tym, jak ojciec musi wyprzedawać domowe przedmioty, aby kupić lekarstwa i jedzenie. Dla dzieci są to wydarzenia wprowadzające w ich życie różne nowości, nie traktują tego  jak dorośli. Wyprzedaż przedmiotów staje się dla nich formą zabawy. Jedynie sprzedaż konia – tytułowej szkapy - wywołuje smutek i żal. Nie dlatego jednak, że koń pomagał zarabiać ojcu na życie, ale dlatego, że byli do niego bardzo przywiązani. Nie należy jednak sądzić, że dzieci, w tym narrator, są niewrażliwe i nie kochają rodziców. Mają jednak naturalną skłonność do zamieniania wszystkiego w zabawę, do poszukiwania radości w drobiazgach, czego dorośli już nie potrafią. Nieświadomość nieszczęścia i nędzy jest w gruncie rzeczy rodzajem łaski, dzięki której dzieci zdają się mieć zwyczajne dzieciństwo. Nawet śmierć matki wywołuje nie tyle smutek, co staje się przedmiotem zdziwienia i rozważań, dotyczących jej cichego odejścia. Dzieci nie rozumieją, co to śmierć, nie traktują jej jako czegoś nieodwracalnego. Dziwi  je raczej, że najmłodszy brat, Piotruś, nie zauważył odejścia matki,  mimo że spał tuż obok. Kolejną reakcją jest wprawdzie smutek, ale narrator stwierdza zarazem, że bawili się tego dnia doskonale, bo tak wielu było chętnych do zabawy. Jak zabawę bowiem traktowali chłopcy swoją żałobę, dzięki której sąsiedzi po raz pierwszy byli dla nich serdeczni, a oni grali role biednych sierot, którymi rzeczywiście byli. Ten dystans, ta gra, pozwoliła im zapewne znieść smutek i przygnębienie. Kiedy dzieci zostają same i przestają grać, smutek jednak je dopada. 

               Najbardziej paradoksalna jest ostatnia scena noweli – pogrzeb matki. Dzieje się tak za sprawą konia, który został wypożyczony do przewiezienia trumny na cmentarz. Radość dzieci z powodu odzyskania szkapy jest tak wielka, że zapominają o smutku oraz o tym, że czeka je pogrzeb matki. Stroją ją, „jakby pannę młodą w świeże gałęzie akacji i tak przystrojoną prowadzą w tryumfalnym pochodzie” . Ostatni obraz pokazuje, że życie zwycięża śmierć.

                 Dzięki wprowadzeniu dziecięcego narratora, opowiadanie zyskuje inny wymiar i działa z tym większą siłą wyrazu. Dramatyzm wynika stąd, że to, co dla dorosłych jest tragedią, dla dzieci występujących w noweli, nieświadomych powagi  sytuacji,  jest przygodą i zabawą. Groza przedstawionej tutaj skrajnej nędzy i zniszczenie rodziny zostało pokazane z perspektywy dziecka, stając się nie tylko dokumentem, wiarygodnym, dzięki osobie świadka wydarzeń. Dodatkowo taka perspektywa narracji i sportretowane przez dziecko wydarzenia i ludzie, w tym inne dzieci, zyskują nowy, dramatyczny walor, stają się niebanalne, jeszcze bardziej poruszając czytelnika.

Bruno Schulz, Emeryt i chłopcy, 1937

                    Narratorem opowiadań Bruno Schulza jest żydowski chłopiec, syn kupca bławatnego, mieszkający w małej miejscowości, gdzieś na Kresach. Pisarz nadaje mu swoje własne rysy, próbując w ten sposób powrócić do dzieciństwa, do czasów, kiedy jeszcze żył jego ojciec. Były to czasy względnej stabilizacji i spokoju. Poza tym narrator, opisując chorobę ojca, dokonuje twórczego przekształcenia, w którym ojciec nie umiera, lecz zmienia formę bytu. Staje się to ptakiem, to karakonem, tematem twórczych fantazji, w których właściwie nie umiera się nigdy. Schulz napisał swoje opowiadania jako dorosły człowiek, ale zarazem zachował wiele z wyobraźni dziecka. Posłużył się charakterystycznymi dla swego pochodzenia i wykształcenia odniesieniami do Tory oraz do  kultury starożytnej Grecji.

                    Sklepy cynamonowe  otwiera opowiadanie zatytułowane Sierpień, w którym bohater opowiada, jak to po wyjeździe ojca do wód został sam z matką i starszym bratem, pozostawiony „na pastwę białych od żaru i oszałamiających dni letnich”. Narrator opisuje swoją wyprawę z matką do krewnych w upalny sierpniowy dzień, posługując się licznymi metaforami i fantastycznymi skojarzeniami. Opowiada w sposób obrazowy, że kiedy wychodziło się z ciemnej sieni domu, natychmiast wstępowało się „w słoneczną kąpiel dnia”. W tej kąpieli „przechodnie, brodząc w złocie, mieli oczy zmrużone od żaru, jakby zalepione miodem”, a jednocześnie otwarte na skutek upału usta i zastygłe twarze kojarzą się narratorowi z maskami rodem z greckiego obrzędu ku czci Dionizosa. „Starcy i młodzi, dzieci i kobiety, pozdrawiali się w przejściu tą maską, namalowaną grubą, złotą farbą na twarzy, szczerzyli do siebie ten grymas bakchiczny – barbarzyńską maskę kultu pogańskiego.”.  Obok inspiracji greckim obrzędem pojawia się nawiązanie biblijne, kiedy to rynek – „pusty i żółty od żaru”, przypomina biblijną pustynię. Nie dość jednak na tym. Wyobraźnia narratora nie ogranicza się do tych dwóch źródeł. Za chwilę bowiem opisuje „stare domy, polerowane wiatrami wielu dni”, które zdają się mieć swoją historię i fizjonomię – jak ludzie, którzy je zamieszkują.

                   Zatrzymując się na początku opowiadania możemy prześledzić , w jaki sposób narrator Schulza kreuje swój fantastyczny, niezwykły świat. Otóż po pierwsze, korzysta ze źródeł swojego wykształcenia klasycznego – ze znajomości greckiej kultury. Po drugie, dla jego sposobu opowiadania charakterystyczna jest obrazowość, typowa dla kultury semickiej. Jednocześnie nawiązania te zostają przetworzone za pomocą niezwykłych metafor, porównań, epitetów, charakterystycznych dla języka poezji. Schulz wprawdzie czyni narratorem swoich opowiadań dziecko, ale jest to rodzaj kreacji jego autorskiego porte parole. Świadczy o tym między innymi fakt, że autor korzysta z własnej biografii, przetwarzając ją jednak w sposób, który jest niepowtarzalny, charakterystyczny właśnie dla jego pisarstwa. Będąc dorosłym człowiekiem, Schulz zachowuje wyobraźnię dziecka i czyni je „opowiadaczem” swojej historii. 

Portret zbiorowy dzieci w krucjacie – Bramy raju Jerzego Andrzejewskiego

                   Obok indywidualnych portretów dzieci, pojawiły się w literaturze również ich portrety zbiorowe – jako pewnej społeczności, rządzącej się swoimi prawami, swoją wyobraźnią. 

Opowiadanie Jerzego Andrzejewskiego Bramy raju zostało zainspirowane informacją pochodzącą z Dziejów powszechnych Fryderyka Schloessera, dotyczącą średniowiecznych wypraw krzyżowych, w których brały udział dzieci. Fenomen ten – do dziś trudny do racjonalnego wyjaśnienia – staje się dla autora opowiadania pretekstem do rozważań na temat niebezpieczeństw ideologii. Największa krucjata dziecięca wyruszyła z Francji pod przewodnictwem ubogiego pastuszka imieniem Stefan Twierdził on, że sam Bóg powołał go do misji udania się do Ziemi Świętej z grupą równie niewinnych jak on dzieci, ponieważ tylko niewinność może odkupić grzechy. Niespodziewanie zebrała się ogromna rzesza około trzydziestu tysięcy dzieci, których nie powstrzymali ani rodzice, ani władze kościelne. Z czasem przyłączali się do nich również dorośli. Historia dopowiada, że zarówno francuska, jak i niemiecka pielgrzymka, zakończyła się tragicznie. Część dzieci utonęła, część sprzedano w niewolę, wielu umarło z wycieńczenia, nie mogąc znieść trudów pielgrzymki. Z wyprawy wróciło około siedem tysięcy – „boso, o głodzie, teraz już wyśmiewani, wyszydzani, a dziewczęta niekiedy w odmiennym, stanie”.

                  Bazując na tych informacjach Andrzejewski opisuje wyprawę krzyżową posługując się zmiennymi narratorami. Oprócz narracji odautorskiej, w opowiadaniu znajdują się fragmenty, w których dziecięcy bohaterowie odbywają spowiedź i bezpośrednio opowiadają o swoich motywach, cierpieniach, przeżyciach. Na czele krucjaty idzie chłopiec imieniem Jakub zwany Znalezionym, ponieważ rzeczywiście jest on podrzutkiem wychowanym przez kowala Szymona – ojca Maud, zakochanej w nim dziewczyny. Sylwetka duchowego przywódcy zyskuje na pewnym obiektywizmie, ponieważ opowiada o nim kilku bohaterów, w tym Maud i Robert. Z ich relacji wyłania się postać charyzmatyczna. Chłopiec zawsze był inny, niż wszyscy, stronił od dziecięcych zabaw, a jeżeli już brał w nich udział, to sprawiał wrażenie nieobecnego duchem. Jego „obcość” nie tylko nie budziła agresji, ale fascynowała otoczenie. Chłopiec był przy tym urodziwy i pełen wdzięku. Nikt nie wątpił, że otrzymał on swoje posłannictwo od Boga. Ze spowiedzi Jakuba dowiadujemy się jednak, że to nie Bóg, ale Ludwik z Vendome namówił go do wyprawy, snując przed nim uwodzicielski obraz owej wyprawy. W związku z tym, że nie Bóg, ale człowiek, i to człowiek obciążony wszystkimi możliwymi grzechami, stał się powodem owej wyprawy,  pochód zmierza ku samozagładzie. Do bram Jerozolimy dochodzą nieliczni.

                  Taka konstrukcja narracji, kiedy pojawia się wielu opowiadających, jest w zamierzeniu pisarza uwiarygodnieniem historii. Czytając, poznajemy myśli bohaterów i mamy wrażenie, że to nie autor, ale oni sami, bezpośrednio, dzielą się z nami swoją historią, która w dodatku rozgrywa się na naszych oczach. 

                 Opracowując temat portretu dziecka w prozie polskiej XIX i XX wieku, skoncentrowałam się na tych utworach, w których świat przedstawiony jest w opowiadaniu dziecka. Uznałam, że taka perspektywa narracji stwarza nowe możliwości opowiadania. Dziecięcy narrator jest nie tylko świadkiem i uczestnikiem wydarzeń, ale też jest to świadek mający inną wyobraźnię i wrażliwość. Pozwala ona czytelnikowi zrozumieć skomplikowany i często już niezrozumiały świat dziecka, w którym dramatyzm miesza się z zabawą, fantazja z realizmem, śmieszność z powagą. Dla niektórych autorów – jak Schulz czy Andrzejewski – kreacja dziecięcego narratora stwarza możliwość opowiadania z pewnego dystansu o sprawach trudnych lub niemożliwych do opowiedzenia wprost. Narrator dziecięcy nie tylko opisuje świat dorosłych, stwarza także interesujące portrety innych dzieci, z którymi wchodzi w różne relacje. W przypadku prozy Schulza i Andrzejewskiego dziecko jest ponadto rodzajem przenośni, autorzy bowiem mówią o problemach i sprawach ludzi dorosłych.