Przecież nie tak, że człowiek ma się pozbyć swojej maski -
gdyż
poza nią nie ma żadnej innej twarzy – tu tylko można
żądać, aby uprzytomnić sobie swoją sztuczność...
W. Gombrowicz, „Dzienniki”
Rozważania o masce – na
marginesie lekcji
 |
| Foto © CBN Polona, pierwsze wydanie `Konrada Wallenroda`, Petersburg, 1828 |
I.
Tytułem wstępu
Przyznaję, że pomysł „zderzenia” bohatera literatury „wysokiej”, jakim jest Konrad Wallenrod, z herosem literatury masowej wydać się może karkołomny. Istnieje bowiem niebezpieczeństwo spłycenia problematyki mickiewiczowskiej powieści poetyckiej. Cóż jednak ma uczynić polonista, którego uczniowie twierdzą, że „nie rozumieją”, „nie chcą” itd... Otóż taki polonista ma dwa wyjścia: nie słyszeć i „przerobić lekturę” albo zostać „postmodernistą”.
W
tych „okolicznościach
przyrody” wybrałam to drugie wyjście. A poważnie:
uznałam, że może to być interesujący eksperyment, a i młódź łatwiej „oswoi”
Konrada Batmanem.
Bohaterów
tych, choć tak odległych, łączy bowiem
to, co stanowi o ich istocie – maska.
Skupiłam się zatem na kilku
podstawowych pytaniach natury egzystencjalnej, dotyczących koniec końców
każdego z nas:
·
Dlaczego przywdziali maski (po co my sami je przywdziewamy)?
·
Jaki jest stosunek bohaterów do tego, że muszą ukrywać prawdziwą twarz
(czyli jaki jest ich stosunek do maski)?
·
Jakie są realia, w których żyją i jaki to ma związek z ich
„zamaskowaniem” (w jaki sposób sytuacja egzystencjalna wymusza nakładanie
masek)?
·
Jak się kończą potyczki bohaterów ze Złem i co uosabia Zło w obu
przypadkach (jakie są konsekwencje noszenia maski)?
Klasa, podzielona na grupy, analizowała tak
postawione pytania, odnosząc się do tekstu Konrada Wallenroda A. Mickiewicza oraz do
filmu „Batman” w reżyserii Tima Bartona[1]
Lekcję rozpoczęłam od czegoś, co poradnik refleksyjnego praktyka[2]
nazywa „rozgrzewką umysłową”, a co ja bym w tym wypadku określiła jako
„wprowadzenie w klimat zajęć”. Nie, nie wystąpiłam w masce. Pozwoliłam sobie
jednak na „podróż sentymentalną” w czasy, gdy sama byłam w wieku moich
podopiecznych (Stanisławski określiłby to jako „wczucie się”, co lepiej oddaje
istotę sprawy). Otóż opowiedziałam moim uczniom, jak to w latach 70. wdarłam
się do kina nie mając jeszcze osiemnastu lat na film Kaneto Shindo
„Kobieta-diabeł”. Film zrobił na mnie tak wielkie wrażenie, że nieźle go
pamiętam, mimo że go od tamtego czasu nie widziałam. Opowiadał on historię
dwóch kobiet – synowej i teściowej – które, by przetrwać wojnę, okradają trupy
poległych samurajów, a rannych wrzucają do studni. Młodsza z kobiet poznaje
dezertera, starsza zaś – ze strachu, że
zostanie sama – wkłada znalezioną na poległym maskę demona i odtąd straszy
synową, gdy ta usiłuje spotkać się z ukochanym. I oto pewnego dnia okazuje się,
że stara nie może zdjąć maski, która mocno przywarła do jej twarzy. Musi więc
wszystko wyznać synowej, aby ta pomogła jej pozbyć się przerażającego oblicza.
W kulminacyjnej scenie filmu młodej kobiecie udaje się z trudem rozbić połowę
maski, za którą – jak widać – nie ma już twarzy, lecz potwornie zniekształcona
masa. Okazuje się, że nie można bezkarnie nosić maskę demona. Z czasem zyskuje
ona panowanie nad człowiekiem i jego twarzą. A może jest to kara za dobijanie
rannych? Kiedy przerażona synowa ucieka, a za nią – krzycząc – biegnie stara,
widać jak w zwolnionym tempie przeskakują studnię z ciałami umarłych i obraz
zatrzymuje się w stop-klatce...
Kiedy więc udało mi się odpowiednio „nastroić” młodzież, przystąpiła ona do pracy, z zapałem wertując
teksty poematu mistrza Adama, co
najbardziej cieszyło moje polonistyczne serce. Po godzinie przedstawiono pracy
tej rezultaty. Odpowiedzi na pytania były celne, choć nie tak szczegółowe, jak
to za chwilę przedstawię. Ja jednak, penetrując dalej ten interesujący temat,
sięgnęłam do różnych źródeł, no i miałam na to więcej czasu. Swoimi refleksjami
podzielę się z kolegami – polonistami, którzy przy omawianiu lektur „Wielkich
Wieszczów Naszych” odważnie sięgną po teksty kultury współczesnej, także
masowej, te bowiem są chlebem powszednim współczesnego ucznia i być może nie
jest to bariera, ale szansa...
II.. Wprowadzenie w problematykę maski
Maria Janion, mówiąc o osobliwej „autonomii maski”, o własnym życiu maski,
powiada:
„Mitologia wie
dobrze o tym zjawisku – mitologia osnuta wokół wrastania maski w twarz,
zagarniania, przywłaszczania twarzy przez maskę, która całkowicie przestaje być
zewnętrzna. Jej nowa wewnętrzność polega na tym, że ona nie tyle zastępuje twarz,
ile jest – wbrew woli właściciela twarzy – jego twarzą właśnie.”
Zanim
przyjrzymy się z bliska interesującym nas bohaterom, chciałabym jeszcze – za
Stanisławem Rośkiem[5] - dokonać rozróżnienia między moralistycznym
a antropologicznym sensem maski. Otóż zanim romantyzm stworzył podstawy
antropologii maski, jej widzenie miało sens moralistyczny. Pascal pisze w Myślach:
Nie
zadowalamy się życiem, jakie mamy w sobie i we własnej naszej istocie; chcemy
żyć w pojęciu drugich życiem urojonym i silimy się dlatego na pokaz. Pracujemy
bez ustanku nad tym, aby upiększyć i zachować nasze istnienie urojone, a
zaniedbujemy prawdziwe.
Świat jako maskarada, człowiek ukrywający swą
prawdziwą twarz – takie wyobrażenie świata i człowieka, należące do
moralistyki, odnajdziemy u schyłku XVIII w. w cyklu akwafort Goyi „Caprichos”.
Szóstą z nich malarz tak komentuje:
Świat jest
maskaradą. Twarz – strój – głos, wszystko jest udawaniem. Wszyscy chcieliby
uchodzić za coś, czym nie są. Zwodzą się nawzajem i nikt nie zna samego
siebie.
Tymczasem romantyczna teatralizacja życia czy Schopenhauer jako autor O tym, co człowiek sobą reprezentuje, a
także modernistyczna apologia sztuczności odarły sentencję Goyi z
moralistycznego sensu. Zamaskowanie
staje się egzystencjalną koniecznością.
Według Junga, persona
jest rodzajem maski, „postawą psychiczną i fizyczną pośredniczącą między światem wewnętrznym a zewnętrznym.
Stąd już jesteśmy o krok od gombrowiczowskiego
„pomiędzy”... Dodajmy, że słowo persona dla
Rzymian oznaczało pierwotnie wyłącznie maskę. Dopiero później pojawiło się
wyjaśnienie etymologów, stwierdzające, że persona
pochodzi od „per/sonare” –maska przez
(per) którą przechodzi głos (aktora).
III. Dlaczego Konrad Wallenrod i Batman
przywdziali maski?
W
przypadku Konrada Wallenroda mamy do czynienia przede wszystkim z motywacją
patriotyczną, Batman ukrywa się w przebraniu człowieka-nietoperza z przyczyn
osobistych (pragnie pomścić śmierć rodziców). Obaj są mścicielami. Kiedy
baczniej się przyjrzymy bohaterowi Mickiewicza, łatwo dostrzeżemy, że jest
osobowością o wiele bardziej złożoną(można by rzec: jego maska jest
„zwielokrotniona).
Przede wszystkim jako „porwany za młodu” został
wbrew sobie ubrany w maskę Niemca i wychowany przez wielkiego mistrza. Ów
zabieg dramatyczny wynikał prawdopodobnie stąd, iż podobne wypadki miały
miejsce w czasach współczesnych Mickiewiczowi. Oto na przykład dzieci
dekabrystów pozbawiano nazwisk ojców, a urodzone na Syberii – zaliczano do kategorii chłopców
państwowych.
Pamięć Konrada-Waltera-Alfa została określona przez
traumatyczne przeżycie wczesnego dzieciństwa: płonące niebo, wybiegający na ulicę
ojciec, który nigdy nie wraca, krzyk matki. Najgłębsze tajniki duszy Konrada
objawiają się w jego snach. I choć nie pamięta on swoich rodziców, jednak czuje
ich obecność. Uraz oddzielenia rodzi w nim pragnienie zemsty.
Podobną sytuację odnajdziemy w przypadku drugiego bohatera – Batmana.
Jako około ośmioletni chłopiec jest on
świadkiem zabicia obojga rodziców przez gangstera imieniem Jack (to w swoim
„zamaskowanym” wcieleniu późniejszy Jocker).
Chłopcu udaje się przeżyć, ale od tej pory szuka owego człowieka, aby pomścić
śmierć rodziców.
Mimo wychowania wśród obcych, Wallenrod zachowuje telluryczną więź z
ojczyzną. Dlatego tak łatwo „rozpoznaje” ją i – będąc dorosłym – w momencie jej
spotkania, bez chwili wahania zostaje wśród swoich. Nigdy nie stanie się
Niemcem:
Nóż ostrzyłem tajemnie; z jaką zemsty rozkoszą
Rznąłem kobierce Winrycha lub kaleczyłem zwierciadła,
Na tarcz jego błyszczącą piasek miotałem i plwałem.
Ale kiedy powraca na Litwę, tu również pozostaje obcy.
Przede wszystkim dlatego, że jest chrześcijaninem (Litwini są poganami), a
ponadto jest zafascynowany kulturą zachodniej Europy, o czym dowiadujemy się z
jego opowieści. Obyczaje i religia Litwinów są mu obce. Wprawdzie nie potrafi
utożsamić się z nimi w sposób pełny, ale staje po stronie narodu słabszego i
nieucywilizowanego. Jak prawdziwy romantyk (pamiętajmy, że mamy do czynienia z
powieścią w masce historycznej!), Wallenrod czuje się wyjątkowy, „skazany na
wielkość”, to zaś wyzwala w nim rodzaj presji moralnej – spełnienia misji
szczególnej, a mianowicie uratowanie ojczyzny. Tak oto bohater o szczególnie
skomplikowanej biografii nakłada jeszcze jedną maskę – tym razem świadomie i z
własnej woli – „maskę lisa i lwa”. Oznacza to zastąpienie etosu rycerskiego etosem
maski, asymilację makiawelizmu.
Słowo „Batman” znaczy „człowiek-nietoperz”(ang. bat=nietoperz). Bohater filmu, który swoje powstanie zawdzięcza
komiksowi, wybiera
maskę nietoperza, gdyż – jak sam wyjaśnia – jest to stworzenie, które potrafi
funkcjonować w najtrudniejszych warunkach. Jednocześnie nietoperze kojarzą się
nam nieodłącznie ze starymi zamczyskami i powieścią grozy. A właśnie w takim
zamczysku (rodowym gnieździe) zamieszkuje nasz bohater ze swoim służącym,
opiekunem i powiernikiem Arturem. I – podobnie jak Wallenrod – jest
samotnikiem, który, choć nie czuje więzi z mieszkańcami Gotham, to jednak
zapamiętale broni ich przed Złem (które w kolejnych filmach przybiera inne
postaci, w pierwszym zaś ma maskę błazna).
IV. Jaki jest stosunek bohaterów do maski?
Zasadnicza różnica między bohaterami tkwi przede wszystkim w ich
stosunku do „maski”. Konrada Wallenroda ukształtował Mickiewicz według ideału
średniowiecznego rycerza chrześcijańskiego. Oznacza to, że najwyżej ceni on takie
wartości, jak miłość, prawda, prawość i czystość, a także litość,
sprawiedliwość i wierność. Wiarołomstwo oceniano jako najgorsze przekroczenie
kodeksu postępowania rycerskiego. Istotne było to, jak rycerz walczył, czy
kierował się kryteriami honoru. Tymczasem Konrad zmuszony jest
do tragicznego wyboru między etosem „honoru” a etosem
„ojczyzny”. Jego zachowanie wobec wroga (Zakonu) pozostaje w jawnej
sprzeczności z kodeksem rycerskim.
„Walka
rycerza, która jest właściwie serią szlachetnych pojedynków, w wykonaniu
Konrada Wallenroda staje się pasmem niechlubnych podstępów” – pisze Maria
Janion w swojej książce o Pośmiertnym
życiu Konrada Wallenroda.”.
„Maska” Konrada straszliwie go uwiera – nienawidzi
jej i przeżywa podwójne rozbicie osobowości. Jedno wynika z samego faktu
nałożenia maski (i to w momencie, gdy odnalazł swoją prawdziwą ojczyznę),
drugie – z załamania obrazu idealnego ja (owego
idealnego rycerza). Bohater Mickiewicza szuka ukojenia w alkoholu i balansuje
na granicy dekonspiracji, śpiewając podczas uczty balladę Alpuhara (Almanzor jest rodzajem jego „strasznego sobowtóra”).
Dopiero w akcie samobójczym Konrad wyzwala się od maski i odzyskuje utraconą
jedność życia. Maska mściciela i spiskowca przywarła do niego tak mocno, że
uwolnić go od niej może tylko śmierć.
Batman tymczasem nie cierpi z tego powodu, że jest skazany na samotność
i ukryty za maską nietoperza. Nie przeżywa dylematów sumienia. Komplet strojów
i inne gadżety świadczą raczej o tym, że przebiera się z upodobaniem. Również
jego sposoby walki rozmijają się, delikatnie mówiąc, z kodeksem rycerskim.
Batman uważa, że w świecie bez skrupułów musi walczyć tak, żeby wygrać. Jeśli
nawet „romantyczna samotność” trochę mu doskwiera, to jeszcze bardzie przydaje
mu „męskiego uroku”. Ponadto – w przeciwieństwie do Konrada – czuje się
podziwiany i akceptowany. Nikt przecież nie ma wątpliwości, że komiksowy
bohater jest postacią pozytywną... W gruncie rzeczy dopiero w stroju nietoperza
Bruce Wayne staje się prawdziwym sobą - –niezniszczalnym bohaterem, uosobieniem
chłopięcych marzeń („Skąd on ma takie
zabawki?!”).
Stanisław
Rosiek, powołując się na szkic Jolande Jacobi
pt. Zamaskowanie przytacza
cytat autorki o tym, że „w okresie
ostatnich 100-150 lat pragnienie mimikry, zniknięcia w masie, nałożenia maski
stało się coraz powszechniejsze, nieodparte, a nawet zupełnie świadome”.
Casus Batmana wydaje się to potwierdzać. Batman jest
jednowymiarowy, Wallenrod – tragiczny.
Sam
Mickiewicz wstydził się swojego bohatera i traktował go z jawną niechęcią. Z
drugiej strony, jego recepcja przeszła najśmielsze oczekiwania. Powstało nawet
zjawisko walenrodyzmu – powieść zaczęła wieść własne, utajone życie. Oczywiście
w takich, a nie innych warunkach historycznych. Podobnie jak cała literatura
romantyczna, Konrad Wallenrod
przestał funkcjonować w świadomości zbiorowej Polaków wraz z końcem stanu
wojennego. Kogo dziś obchodzi taka biografia... Na pewno nie nastolatków.
Popularność komiksu o Batmanie wzrosła bardziej jeszcze, gdy
zainteresowało się nim kino („Batman”,1989, „Powrót Batmana”, „Batman Forever”,
„Robin i Batman”) i należy domniemywać, że na tym nie koniec. Przyczyna? Mimo
różnych odniesień, cytatów, aluzji (do mitów, rytuałów, gatunków filmowych czy
konkretnych filmów), „Batman” dzieje się „wszędzie” i „nigdzie”, cechuje go też
nieokreśloność. Opowiada ciągle tę samą historię o walce szlachetnego bohatera
ze Złem.
V. Jakie są realia życia obu bohaterów i jaki
to ma związek z ich „zamaskowaniem”?
Odpowiedź
na to pytanie jest zarazem próbą wyjaśnienia, dlaczego lektura
mickiewiczowskiej powieści poetyckiej dzisiaj „nie zachwyca”
(charakterystyczne, że Gombrowicz ironizował w ten sposób w Polsce wolnej, a
pełnej stereotypów i schematów interpretacyjnych w odniesieniu do literatury
romantyzmu, podobnie jak to ma miejsce dzisiaj).
Opowieść o Konradzie Wallenrodzie
rozgrywa się w XIV w., jednakże za maską średniowiecza ukryte zostały duchowe
problemy człowieka XIX w. Bohater jest otoczony tajemnicą, ma zagadkową
biografię, jest skłócony ze światem i z sobą samym, a przy tym realizuje tajną
misję, która zmusza go do ukrywania swojej tożsamości. To postać wyjęta z
poematów Byrona, którego twórczość była przedmiotem fascynacji autora Dziadów.
Na ów schemat nakładają się osobiste doświadczenia Mickiewicza – zesłańca w
głąb zaborczego imperium. Ponadto wydarzenia takie jak podstęp, porwanie,
ucieczka z niewoli, zamurowanie w wieży należą do poetyki romansu
grozy. Mickiewicz korzysta wprawdzie ze źródeł historycznych, ale czyni
to ze swobodą artystyczną zgodną z romantyczną estetyką emocjonalnych
dysonansów. Gdyby jakiś utalentowany reżyser filmowy to wszystko wykorzystał,
może nasz Wallenrod pozostałby mieszkańcem masowej wyobraźni...
Przypomnijmy pokrótce fakty: Część I
powieści, zatytułowana Obiór, rozgrywa
się w zamku krzyżackim, część II
wprowadza motyw wieży i zamkniętej w niej tajemniczej mniszki
(pustelnicy), w części III ujawnia się stopniowo zamysł niszczycielskiej misji,
część IV to scena uczty na zamku malborskim, część V ukazuje przebieg wojny
Zakonu z Litwą, część VI – pożegnanie Aldony i Konrada oraz jego samobójcza
śmierć (znowu na zamku).
Narracja
we wszystkich częściach ma charakter wieloprzedmiotowy, subiektywny – o wielu
sprawach dowiadujemy się przez znaki i pogłoski. Stosuje też Mickiewicz technikę retardacji odsłonięć
prawdy. W warstwie fabularnej synonimem zła jest Zakon
Krzyżacki, za „maską” którego ukrywa się car
i rosyjskie imperium.
Markiz Astolf de Custine w Rosji
tak określa istotę tyranii:
„Siła despotyzmu mieści się w masce despoty(...)Rysują
się na jego twarzy trzy różne wyrazy , z
których żaden nie ukazuje naturalnej dobroci”
Zniewolony cesarstwem
car-maska narzuca swoim niewolnikom rodzaj walki – walki w masce. Stąd
Mickiewicz na maskę despoty odpowiada maską niewolnika („Tyś
niewolnik, jedyna broń niewolników – podstępy”).
W „Batmanie” realia są także specyficznie „zamaskowane”. Miejscem akcji jest fikcyjne miasto Gotham City, które wyglądem przypominać może Nowy Jork (nazwa ta zresztą to jego żargonowe określenie, ale również można tę nazwę odczytać symbolicznie jako Goddam, czyli Goddamned – przeklęte przez Boga), jednak de facto jest po prostu Miastem. Wygląda tajemniczo obco: domy pnące się ku górze i ogromna bryła katedry wywołują skojarzenia z gotykiem. Skądinąd wiemy, że miasto obchodzi właśnie dwuchsetlecie istnienia, nie są to zatem prawdziwe mury gotyckie, a tylko ich „cytat”, sugestia. Takie ukształtowanie przestrzeni odwołuje się do tradycji romantycznego romansu grozy, a bezpośrednio – do ekspresjonizmu filmowego. Potwierdza to sposób operowania cieniem w filmie (twarz bohatera często wynurza się z mroku). Demoniczna i odrealniona fabryka, będąca miejscem przestępczej działalności Jockera (w „masce” błazna), zdaje się być „wyjęta” z „Metropolis” Fritza Langa. Miasto w „Batmanie” przypomina labirynt ulic, w których czai się zbrodnia. Ale nie jest to jedyny trop.
W „Batmanie” realia są także specyficznie „zamaskowane”. Miejscem akcji jest fikcyjne miasto Gotham City, które wyglądem przypominać może Nowy Jork (nazwa ta zresztą to jego żargonowe określenie, ale również można tę nazwę odczytać symbolicznie jako Goddam, czyli Goddamned – przeklęte przez Boga), jednak de facto jest po prostu Miastem. Wygląda tajemniczo obco: domy pnące się ku górze i ogromna bryła katedry wywołują skojarzenia z gotykiem. Skądinąd wiemy, że miasto obchodzi właśnie dwuchsetlecie istnienia, nie są to zatem prawdziwe mury gotyckie, a tylko ich „cytat”, sugestia. Takie ukształtowanie przestrzeni odwołuje się do tradycji romantycznego romansu grozy, a bezpośrednio – do ekspresjonizmu filmowego. Potwierdza to sposób operowania cieniem w filmie (twarz bohatera często wynurza się z mroku). Demoniczna i odrealniona fabryka, będąca miejscem przestępczej działalności Jockera (w „masce” błazna), zdaje się być „wyjęta” z „Metropolis” Fritza Langa. Miasto w „Batmanie” przypomina labirynt ulic, w których czai się zbrodnia. Ale nie jest to jedyny trop.
„Architektura w Gotham City –
pisze Jerzy Szyłak - jest postmodernistycznie
eklektyczna i mówi nam o zagubieniu się człowieka w wielkomiejskiej dżungli,
każe myśleć o klaustrofobicznym zamknięciu wśród tych ścian i o zachwianiu
norm”.
W „Batmanie” pojawiają się właściwie
cztery miejsca akcji: siedziba Gissona (sfilmowana od dołu, niebotyczna),
potężny, staroświecki dom Bruce’a Wayne’a (przypominający stare zamczysko, ale
ukrywający pieczarę Batmana – sobowtóra Bruce’a), fabryka (groźna „wylęgarnia zła”) i
katedra. Pozostałe miejsca stanowią rodzaj dekoracji teatralnej, nie są już tak
znaczące. Życie publiczne Gotham City skupia się na jednej ulicy, przy
której stoi kino „Monarch Theater”. Czas wydarzeń jest równie niedookreślony
jak miejsce. Plansza programu telewizyjnego, sposób prezentacji postaci
(„panicz Bruce”, stroje „zwykłych” bohaterów) odsyłają do starego kina
gangsterskiego lat 30. Z drugiej strony czołówka i kształt scenerii wskazują na
inspiracje filmami science fiction („Obcy...”, „Metropolis”, „Gwiezdne wojny”),
mamy bowiem w filmie gadżety Batmana oraz śmiercionośne zabawki. Można by zatem
zaryzykować stwierdzenie, że świat przedstawiony „Batmana” jest zlepkiem
stylów, cytatów aluzji, głównie filmowych, stąd wrażenie, że jest to przestrzeń
„znana”, „oswojona”, już ją „gdzieś
widzieliśmy”. Możemy również przewidzieć, że wydarzenia, które się w niej
rozegrają muszą mieć pozytywny
finał. Film wyraźnie zmierza w kierunku pastiszu, zabawy, rozrywki.
Tymczasem wydarzenia w "Konradzie
Wallenrodzie" – podobnie jak sam bohater –
ewoluują jednoznacznie ku tragicznemu
finałowi i użyte w nich środki artystyczne temu właśnie służą. Być może czasy, w których żyjemy mają więcej
cech groteski i świadome są tego, że
„wszystko jest formą”, a więc formami grają z widzem, nie stawiając sobie
żadnych innych celów, jak tylko konsumpcyjno - rozrywkowe.
Porównując powieść i film, łatwo
zauważyć, że daleko odeszliśmy od XVIII-wiecznej moralistyki, przyjmując maski
i maskarady jako coś naturalnego, co służy człowiekowi w nieustającej
karnawalizacji świata. Współczesne kino, współczesna kultura masowa upodobały
sobie jarmarczne oblicze zła; wykorzystują karnawałową tradycję do ukazania
jego istoty. Zło jest nieśmiertelne jak zabijany i wiecznie powstający na
cyrkowej arenie klown.
VI. „Maska” i
„Maski”...
Byłoby, jak mniemam, dużym uproszczeniem
przypisywać kulturze masowej wyłącznie cele konsumpcyjno-rozrywkowe. Film, bo
tę sztukę mam na myśli, często kontynuuje motywy będące dotąd wyłącznie domeną
literatury, niekoniecznie je zawłaszczając i spłycając. Tak się zapewne dzieje
w przypadku filmów z Batmanem albo „Maski”
w reżyserii Charlesa Russella,
której bohater – życiowy nieudacznik – dopiero w masce zdolny jest do wielkich
czynów. Ale warto przypomnieć, że współczesne kino podejmuje również
problematykę ważką, jak to ma miejsce w filmie Claude’a Chabrola „Maski”
– znakomitym thrillerze psychologicznym, będącym zarazem satyrą na „maskę medialną”, wykreowaną przez
opiniotwórczą telewizję. W tym przypadku główny bohater – z pozoru szlachetny
prezenter telewizyjnego shaw, autorytet moralny – okazuje się nie lada
kanalią... Oto problem naszych czasów.
VII. „Ensor z maskami”, czyli pointa
 |
| James Ensor, Ensor z maskami, 1898 |
Ponieważ
życie lubi pointy, więc i w moich rozważaniach jej nie zabraknie. Otóż W
„Gazecie Wyborczej” z dnia 6 stycznia 2000 znalazłam relację Andrzeja Osęki z
wystawy retrospektywnej Jamesa Ensora w
Brukseli oraz kilka interesujących reprodukcji, a wśród nich taką właśnie: na
artystę napiera tłum masek i właściwie nie wiadomo, czy ktoś się pod nimi
kryje. Obraz sprawia wrażenie, jakby pod maskami nie kryły się żadne twarze, bo
ludzie, którzy się utożsamili ze swymi rolami, żyją dalej wyłącznie jako
maski...
Kultura
masowa, w której przyszło nam żyć, pozbawia egzystencję rysów tragicznych.
Bohater przywołanego przeze mnie na wstępie Gombrowicza jeszcze ucieka od
maski... w inną maskę. Bohater „naszych czasów” nie widzi takiej potrzeby –
maska stała się jego „naturalną” twarzą...
Zapewne dlatego Batman będzie bliższy współczesnemu
młodemu człowiekowi niż Konrad Wallenrod. I co
na to, Nauczyciele – „Strażnicy Arki”?
Tekst ukazał się w 1. numerze "Warsztatów Polonistycznych" z 2000 r. Był też obszernie cytowany w książce Stanisława Bortnowskiego: "Zdziwienia polonistyczne czyli O sztuce na lekcjach polskiego" ("Stentor", Warszawa, 2003).
[1] Wcześniej uczniowie moi
uczestniczyli w zajęciach edukacji filmowej, na których obejrzeli film i
zapoznali się ze specyfiką kina komiksowego.
[2] M. Taraszkiewicz, Jak uczyć lepiej? Czyli refleksyjny praktyk
w działaniu Warszawa 1998.
[3] Janion M., Autonomia maski, w: Maski, wybór i
oprac. M. Janion i St. Rosiek, t.2, s. 189.
