Konrad Dworakowski: Twórca teatralnych kosmosów /wywiad/

Z Konradem Dworakowskim, reżyserem teatralnym, dyrektorem Teatru PINOKIO w Łodzi – o najnowszej premierze Wrocławskiego Teatru Pantomimy, twórczym odczytaniu baśni Andersena i o roli teatru dla dzieci.

Konrad Dworakowski, prasowe

Barbara Lekarczyk-Cisek: Przygotowuje Pan kolejną premierę baśni Jana Christiana Andersena – tym razem na podstawie ”Małej syrenki”. Przypadek to czy głębokie przywiązanie do duńskiego pisarza?

Konrad Dworakowski: Nie jest to może głębokie przywiązanie, ale Andersen się do mnie rzeczywiście jakoś ”przykleił”, ponieważ na różne sposoby prowokuje do rozmowy. Jednak za każdym razem sięgam po jego teksty z zupełnie innego powodu. Czasami jest to absolutna niezgoda na takiego bohatera, jakiego proponuje, na to, w jakich sytuacjach go stawia i jaki komunikat wysyła czytelnikowi. Tak było przy ”Mikrokosmosie”, który powstał na podstawie tekstu ”Calineczki”. Podjąłem  wówczas próbę zmiany wizerunku głównej postaci, ponieważ wierzę w silnych dziecięcych bohaterów, którzy mają bogate wnętrze i ciągle czegoś poszukują, doświadczając zarazem świata. Andersen tymczasem zaproponował bohatera – popychadło. ”Mikrokosmos” był reakcją na to – próbą przemienienia go.

”Małą syrenkę” wybrałem z innego powodu. Bohaterka jest niezwykle wrażliwa i przez to bardzo bogata wewnętrznie. Jej świat podporządkowany jest najlepszym, najszlachetniejszym emocjom. Podejmuje ryzyko w imię wartości, które tworzą wprawdzie dramat tej postaci, ale jednocześnie wpływają znacząco na świat, w którym bohaterka się pojawia. Postać ta pozostawia po sobie ważne pytania, które musimy sobie postawić, także jako ludzie dorośli. To są pytania o miłość, o poświęcenie – o to, czy warto dla miłości zaryzykować wszystko…

”Mała syrenka” ma bardzo smutne zakończenie…

Tak, ale jest to smutek, na którym trzeba coś zbudować. Wprawdzie historia syrenki ma dramatyczne zakończenie, ale nie jest ono tym, do którego zmierza bohaterka. Z punktu widzenia świata ta kropla w morzu, która po niej zostaje, ma ogromne znaczenie – stanowi przeciwwagę i sprawia, że musimy o tym rozmawiać.

W spektaklu zderzamy ze sobą dwa światy: podwodny, który ze swoją grozą i potęgą  jest  harmonijny i piękny i który pozostaje w opozycji do świata ludzi - karykaturalnego w stosunku do tej pierwotnej harmonii.  Kiedy syrenka pojawia się w ludzkim świecie, przełamuje panujące w nim gry i konwencje. Wprawdzie dla niej kończy się to dramatycznie, ale dla tego ludzkiego świata jest komunikatem, że istnieje prawda, o której zapominamy.

Czym różni się Pańskie przedstawienie od pierwowzoru?

Andersen eksponuje pewne wątki, których my nie podejmujemy. Baśniowa syrenka dąży do nieśmiertelności – musi się zakochać, aby otrzymać nieśmiertelną duszę. Dla mnie cały sens nieśmiertelności zawiera się w miłości i na tym się koncentrujemy. Jest to zresztą bardzo pociągające u Andersena, że można go czytać, mimo jego konkretnych sugestii. Dzięki takiemu zakończeniu możemy też mówić o świecie, który jest bardziej złożony, a nie uproszczony. W życiu doświadczamy przecież zawodów i cierpienia, a także dramatów.

W ”Mikrokosmosie” spektakl niosła piękna muzyka Amadeusza Mozarta, a także kompozycje Piotra Klimka. A jak będzie tym razem?

Tym razem muzykę do spektaklu skomponował Tomasz Krzyżanowski i pełni ona zupełnie inną funkcję. Poprzednia historia nie miała tak wyrazistej fabuły, więc zdecydowaliśmy się na formułę przypominającą nieco etiudę. W obecnym przedstawieniu fabuła jest silnie zarysowana, a ponadto muzyka oddaje także wewnętrzne przeżycia bohaterki. Dlatego chcieliśmy, aby muzyka była bardziej jednorodna i opowiadała o dwóch różnych światach, będących jednakże swoim lustrzanym odbiciem. W ten sposób muzyka buduje atmosferę pewnej ciągłości, a poza tym możemy z jej pomocą opowiadać zdarzenia w świecie, który znacząco się zmienia. 

”Hydrokosmos”, ”Mikrokosmos”… Tytuły te sprawiają wrażenie, że – podobnie jak to było z filmami ”Mikrokosmos” i „”Makrokosmos” – odnoszą się świadomie do pewnej wspólnej rzeczywistości…

Ta zabawa słowem jest  próbą pokazania, że próbujemy kontynuować pewne doświadczenia i odkrywać nowe rzeczy. Poza tym w historiach dla dzieci, które realizuję na scenie, zawsze usiłuję szukać jakiegoś kosmosu – przestrzeni, która swoją metaforyką jest w stanie odnieść się do naszej rzeczywistości. Możemy na pewnym modelu wszechświata, stworzonym w teatrze, opowiadać o człowieku, odwołując się do jego wrażliwości i wyobraźni. Wierzę, że teatr, który robimy, trafia do całych rodzin i w rezultacie daje rodzicom i dzieciom sposobność rozmowy, że wręcz prowokuje, żeby zapytać o to, co wspólnie przeżywamy. Mam nadzieję, że ”Hydrokosmos” również stanie się pretekstem do takiej rozmowy. Język spektaklu jest językiem metafory, bardzo pojemnym. Możemy też odnieść się po spektaklu do własnych przeżyć…

Dziękuję za rozmowę.

Wywiad ukazał się pierwotnie na portalu Kulturaonline.

„Mistrz i Małgorzata” w Teatrze Muzycznym Capitol - próba recenzji „śpiewającej”

Najnowsza adaptacja „Mistrza i Małgorzaty” w Teatrze Muzycznym CAPITOL sprawia, że zamiast tradycyjnej recenzji, chciałoby się spektakl ten odtańczyć albo odśpiewać. Takiego widowiska nie powstydziłby się Bob Fosse!

plakat przedstawienia

"Gdy emocje stają się zbyt silne, by je wypowiedzieć, zaśpiewaj; kiedy są zbyt silne, by je wyśpiewać, zatańcz" – mówi podstawowa zasada musicalu fabularnego. W autorskiej inscenizacji Wojciecha Kościelniaka sprawdza się ona znakomicie. Kto chce poczuć, przeżyć i pojąć, czym jest „Mistrz i Małgorzata” Bułhakowa, powinien koniecznie zobaczyć tę sztukę w Capitolu.

Preludium, czyli rozmowa Michaiła Berlioza i poety Bezdomnego z Wolandem

Spotkanie Michaiła Berlioza i poety Bezdomnego z Wolandem jest sceną, w której nie tylko następuje zawiązanie akcji scenicznej, ale – co najważniejsze – wyprowadza ona z utartego schematu myślowego (jakże dobrze nam wszystkim znanego), że świat wokół nas jest realny, logiczny i że panujemy nad własnym życiem, snując plany na najbliższy oraz dalszy czas. Tymczasem w powietrzu wisi „coś”, co temu zaprzecza: ciepły napój nie tylko nie gasi pragnienia, ale wzbudza niepokój, niepozorna, szara kobiecina przechodząca obok (Annuszka) znacząco wpłynie na los bohaterów, a przyłączający się do rozmowy tajemniczy jegomość wcale nie mówi od rzeczy… Jest nim Woland – oficjalnie profesor magii, de facto przedstawiciel sił nadprzyrodzonych, który – choć uchodzi za uosobienie Złego - zaprowadza jednak moralny ład w świecie ludzi, rządzącym się  sprzecznymi z etyką i rozumem zasadami.

Mistrz i Małgorzata, scena ze spektaklu

Recytatyw, czyli narracja sceniczna

W adaptacji Wojciecha Kościelniaka pojawia się postać Kobiety – narratorki, która nie tylko opowiada o mających nastąpić wydarzeniach, ale również jawi się w pewnym momencie jako Małgorzata, która dzieli się ze słuchaczami swoimi przemyśleniami i emocjami. W postaci tej, mówiącej o rękopisie, o Mistrzu, o chorym Mężu możemy też dopatrzyć się rysów trzeciej żony Michaiła Bułhakowa - Heleny Siergiejewnej Szyłowskiej, którą uważa się za pierwowzór powieściowej Małgorzaty. Jej to właśnie pisarz dyktował poprawki i uzupełnienia do „Mistrza i Małgorzaty”, kiedy był już przykuty do łóżka śmiertelną chorobą.

Otóż pomysł ten, aby narrację prowadziła kobieta, wydaje się tyleż odkrywczy, co logiczny i mądry, dzięki temu zyskujemy bowiem nową perspektywę w odczytaniu historii Mistrza i Małgorzaty. Dodajmy, że w roli tej znakomicie zaprezentowała się Justyna Szafran, której recytatywy, często w połączeniu z muzyką, prowadziły widzów niczym Ariadna po zawiłym labiryncie szalonego świata.

Bezdomny, Justyna Szafran - Kobieta. Foto Lukasz Giza

Leitmotiv, czyli wątek biblijny: Jeszua i Poncjusz Piłat

W przeciwieństwie do pierwowzoru, motyw biblijny tworzy rodzaj klamry przedstawienia. Najpierw poznajemy okoliczności aresztowania i przesłuchania Jeszui (Cezary Studniak) w obecności Poncjusza Piłata (Konrad Imiela), któremu również – podobnie jak Berliozowi – wydaje się, że ma wpływ na swoje życie i postępowanie, że ma władzę i panuje nad sytuacją. Obaj jednak są w błędzie. Przy tym Piłat okaże się konformistą i tchórzem, który w sytuacji zagrożenia i możliwości utraty stanowiska, wycofa się jednak z obrony niewinnego skazańca, choć później zrobi wszystko, by pomścić jego śmierć. Ale to nie wystarczy, aby spokojnie zasnąć… Sceny biblijne (o ile można to tak określić, ponieważ Bułhakow dość dowolnie traktuje ten wątek) są rozbudowane o taniec i śpiew tzw. tłumu, dzięki czemu realizatorom udało się wprowadzić klimat i egzotykę wschodniej, żydowskiej kultury. Koniec spektaklu inteligentnie łączy „dawne” z „aktualnym”, pokazując, że „wszystko to już było” i że trwać będzie do końca świata.

scena zbiorowa

Główny temat muzyczny: miłość 

Miłość, dodajmy, trudna, późna, będąca dla obojga zaskoczeniem, sprawia jednak, że świat powraca do pierwotnego ładu. Znowu jest w nim miejsce na duchowość, wiarę, miłosierdzie i współczucie dla ludzkiej nędzy, a także przekonanie, że nie ma rzeczy niemożliwych. Dzieje się tak przede wszystkim za sprawą determinacji Małgorzaty (bardzo dobra Justyna Antoniak), bo Mistrz (refleksyjny i stonowany Rafał Dziwisz, jednocześnie świetny autor piosenek) dawno już utracił wiarę, spalił rękopis i ukrył się w szpitalu dla umysłowo chorych…

To kobiety wprawiają świat w ruch, gotowe zaprząc do tego nawet siły nieczyste. Jednak ich intencje i cele są szlachetne, próbują bowiem „zbawić świat” swoją miłością i wiernością, podczas gdy mężczyźni są sławi lub niewierni…

Przy całej swojej brawurowej lekkości i dowcipie, są w przedstawieniu „Mistrza i Małgorzaty” momenty służące wzruszeniu i refleksji.

Justyna Antoniak - Malgorzata, Blazej Wojcik - Korowiow. Foto Lukasz Giza

Chóry i arie, taniec i czarna magia  – Dom Gribojedowa, Teatr Varieté, Bal u Szatana

We wrocławskiej inscenizacji „Mistrza i Małgorzaty”, której tłumaczem, reżyserem i autorem adaptacji w jednej osobie jest Wojciech Kościelniak, nie czuje się upływu czasu, mimo że przedstawienie trwa ponad trzy godziny. Począwszy od scen w Domu Gribojedowa rozwija się tak  dynamicznie, że nie zauważamy upływu czasu. Jak w klasycznym musicalu fabularnym, najbardziej dramatyczne momenty wyraża się poprzez śpiew. Funkcjonuje zasada: "gdy emocje stają się zbyt silne, by je wypowiedzieć, zaśpiewaj; kiedy są zbyt silne, by je wyśpiewać, zatańcz".

Błażej Wojcik - Korowiow. Foto Łukasz Giza

Aktorzy są w tym przedstawieniu naprawdę uniwersalni: grają role, śpiewają, tańczą… Niektóre fragmenty inscenizacji są prawdziwymi perełkami. Niejednorodny muzycznie spektakl imponuje świetnymi wykonaniami zarówno w scenach zbiorowych (m.in. Dom Gribojedowa), jak i indywidualnymi popisami wokalno-tanecznymi (Mikołaj Woubishet jako Behemot, Emose Uhunmwangho jako Jazz-Murzynka, Justyna Antoniak jako Małgorzata i wielu innych).

O sukcesie całości zadecydował nie tylko śpiew,  taniec i znakomita narracja, ale również scenografia, wykorzystująca możliwości techniczne nowej sceny Capitolu oraz potencjał, jaki tkwi w scenografii (wielkie brawa dla Damiana Styrny!). Otóż na naszych oczach tworzone są przestrzenie także za pomocą światła i wizualizacji.  Ulica, Bal u Szatana zostały wykreowane w dużej mierze w taki właśnie sposób. Kiedy rozgrywają się sceny w Varieté, aktorzy nie tylko popisują się magicznymi sztuczkami, ale fałszywe pieniądze naprawdę sypią się z sufitu wprost na widzów. I tak, niepostrzeżenie, stajemy się częścią tego świata, a nie tylko jego biernymi obserwatorami.

Na początek sezonu w nowo otwartym Capitolu, którego przestrzeń imponuje i zachwyca swoją urodą i funkcjonalnością, udała się artystom nie tyle magiczna sztuczka, co prawdziwa Sztuka przez duże „S”. Takiego widowiska nie powstydziłby się Bob Fosse. Szczerze podziwiając i gratulując, pozostaje nam oczekiwać na kolejne, równie wspaniałe musicale.


Premiera: 28 września 2013 roku, na otwarcie teatru po przebudowie.

Recenzja ukazała się tuż po premierze na portalu PIK Wrocław.

„Moda na Cranacha” wczoraj i dziś – wystawa w Muzeum Narodowym we Wrocławiu /relacja/

Od 30 października do 30 grudnia 2017 roku wrocławskie Muzeum Narodowe prezentuje niezwykle interesującą wystawę, która stawia śmiałą tezę, że moda na sztukę Cranacha nie przemija. Dowodzą tego nie tylko obrazy i grafiki ukazane w dużym przekroju czasowym, ale również współczesne gadżety towarzyszące ekspozycji. Wkrótce dołączy do nich także biżuteria „w stylu Cranacha”, zaprojektowana przez studentów wrocławskiej ASP.

Cranach modny na Śląsku

Wystawa „Moda na Cranacha” została przygotowana dla uczczenia 500-lecia Reformacji, a kluczem do zrozumienia jej istoty jest malarstwo Cranacha i jego kręgu, ale tytuł pozwala ująć to zjawisko w znacznie szerszym zakresie. Zwiedzając ekspozycję zobaczymy nie tylko kilkanaście słynnych obrazów artysty, jak odzyskana w 2012 roku słynna Madonna pod jodłami, Adam i Ewa czy Salome z głową Jana Chrzciciela. Przekonamy się także, jak bardzo był on popularny jeszcze za życia, o czym świadczą obrazy jego naśladowców z tego okresu, także na Śląsku. Wokół przedstawień Mistrza rozwija się – jak czytamy w towarzyszącym wystawie pięknym katalogu – właściwa opowieść, której bohaterami są śląscy malarze, autorzy obrazów epitafijnych oraz Cranachowskie drzeworyty i ich przeróbki, które stały się dla nich bliższą lub dalszą inspiracją.

W sposób zasadniczy wpłynęła także na kształtowanie się nowej ikonografii w polskim malarstwie epoki renesansu.

wystawa "Moda na Cranacha", fot. Barbara Lekarczyk-Cisek

Cranach a Reformacja

Cranach odegrał też niebagatelną rolę w rozwoju niemieckiej reformacji. Przyjaźnił się z Marcinem Lutrem, który rozpoczął swą działalność właśnie w Wittenberdze. W sztuce zaowocowało to powstaniem licznych portretów niemieckiego reformatora.

W pierwszym wydaniu wittenberskiej Biblii Lutra z roku 1522 znalazło się 21 całostronicowych drzeworytów Lucasa Cranacha, który wizualizował słowa Lutra – jego interpretację Ewangelii i Apokalipsy.

W malarstwie najbardziej wymownym odbiciem reformacji jest obraz Alegoria Prawa i Ewangelii (1529), a także Chrystus błogosławiący dzieci, którą sam Lucas Cranach i jego warsztat powtarzali później w wielu wersjach (jedną jest obraz wawelski).

Na wystawie w Muzeum Narodowym wyeksponowano ponadto kilkanaście starodruków, pochodzących z Biblioteki Uniwersyteckiej we Wrocławiu. Są to rzadkie egzemplarze Biblii w tłumaczeniu Marcina Lutra, ze słynnym Testamentem wrześniowym z 1522 roku oraz tekstami kazań. 

Wystawa "Moda na Cranacha", fot. Barbara Lekarczyk-Cisek

Arcydzieła na wystawie

Wśród prac inspirowanych protestancką ikonografią możemy podziwiać Madonnę apokaliptyczną z wrocławskiej Katedry, która nie była dotąd pokazywana. Inną atrakcją wystawy są również nigdy nieeksponowane rysunki z XVI wieku – projekty malowideł epitafijnych oraz kilkadziesiąt portretów wrocławian, wykonanych kredką.

Wystawa "Moda na Cranacha", Księga Apokalipsy, fot. Barbara Lekarczyk-Cisek

Wystawa "Moda na Cranacha", Księga Apokalipsy oraz portrety kredką, fot. Barbara Lekarczyk-Cisek

Centrum wystawy i jej najcenniejszym elementem jest bez wątpliwości wczesne dzieło Cranacha: Madonna pod jodłami ze zbiorów Muzeum Archidiecezjalnego we Wrocławiu. Historia „porwania” tego dzieła nadawałaby się z pewnością na scenariusz filmu sensacyjnego. Szczęśliwie, po 70 latach, piękny ten obraz powrócił do Wrocławia, głównie dlatego, że nie dało się go ukryć ani sprzedać, bo był zbyt sławny.

Lucas Cranach st., Madonna pod jodłami, ok. 1510, Muzeum Archidiecezjalne we Wrocławiu 

1

Na wystawie można podziwiać również Adama i Ewę Cranacha Starszego, z roku 1510 – obraz należący do Muzeum Narodowego w Warszawie. Dzieło to stanowi poniekąd znak rozpoznawczy wystawy, bo można zobaczyć jego kopie w przestrzeni miejskiej – w pobliżu Dworca Głównego.

Lucas Cranach st., Adam i Ewa, ok. 1510, Muzeum Narodowe w Warszawie

1.                                     

Współczesna moda na Cranacha staje się faktem?

Jak wspomniałam, wystawa została wyposażona w liczne materiały promocyjne. Można kupić sobie kubek, kopertówkę czy jakieś drobiazgi, które zdobią reprodukcje słynnych obrazów Cranacha albo zawierające jego znak herbowy – skrzydlatego węża. W ten sposób „moda na Cranacha” wychodzi poza obręb wystawy i może stać się faktem społecznym. Szczególnie, że studenci wrocławskiej ASP zaprojektowali biżuterię inspirowaną obrazami Cranacha i wkrótce będzie można ujrzeć na wystawie także i takie artefakty.

Kuratorem wystawy jest Marek Pierzchała. Towarzyszy jej starannie wydany katalog, zawierający teksty wielu autorów. Ponadto przewidziano cykl wykładów, warsztaty plastyczne dla dzieci, a także „Czwartki z Cranachem’, czyli oprowadzanie po wystawie.

Szczegóły na stronie Muzeum Narodowego

"Mikrokosmos" Konrada Dworakowskiego we Wrocławskim Teatrze Pantomimy /recenzja teatralna/

"Mikrokosmos" według scenariusza i w reżyserii Konrada Dworakowskiego jest błyskotliwie opowiedzianą parabolą ludzkiego życia. Posługując się plastyką teatralną, pantomimą, światłem i dźwiękami (w tym muzyką Mozarta), artysta tworzy wysmakowane widowisko o wieloznacznym przesłaniu – zarówno dla dzieci, jak i dla dorosłego widza. 

Opowieść o stawaniu się sobą

Inspiracją dla spektaklu jest wprawdzie baśń J. Ch. Andersena „Calineczka”, ale w istocie jest on opowieścią o stawaniu się człowiekiem, sobą. 

Bohaterka rodzi się w świecie „zamkniętym”, tytułowym mikrokosmosie. W nim stawia pierwsze kroki i próbuje dostosować się do otoczenia. Jednak za każdym razem kończy się to klęską. Dopiero postać Świerszcza, nieobecnego w oryginale, uświadamia jej, że przede wszystkim trzeba być wolnym. Świadomość ta pociąga za sobą konsekwencje: bohaterka wykorzystuje skrzydła jaskółki, aby przekroczyć niewidoczną barierę i opuszcza ograniczający ją świat. W teatrze w tym momencie widownia zagrzmiała brawami.

Monika Rostecka jako Calineczka, fot. prasowa

Przedstawienie składa się ze scen, które łączy postać głównej bohaterki opowieści. Są to historie jej doświadczeń, dzięki którym zyskuje wiedzę o świecie i o sobie. Są one cudownie opowiedziane pantomimicznie oraz za pomocą światła i muzyki. Jednym z doświadczeń naszej bohaterki jest oczywiście miłość. Rozlega się cudowne Requiem Mozarta. Widzimy żuczka rozpaczliwie przebierającego nóżkami, całkowicie bezradnego. Pod wpływem zachowania bohaterki, która traktuje to, czego jest świadkiem jako wspólną zabawę (nie zna jeszcze bowiem doświadczenia śmierci), żuczek podnosi się z upadku. Jednak Calineczka bez powodzenia próbuje przyjąć rolę owadziej partnerki. Żuk i tak porzuca ją dla prawdziwej żuczycy.

Następująca potem scena z żabami jest żartobliwą ilustracją przysłowia mówiącego o tym, że dla towarzystwa dał się Cygan powiesić. Scena idealnie wręcz skomponowana: błyskotliwie i dowcipnie. Ropuchy podskakują na swoich brzuchach-balonach wydając dźwięk „rege”, a odbywa się to w majestatycznym rytmie Koncertu klarnetowego A-dur KV622 Mozarta. Następuje scena komicznego łapania muchy, po czym nasza bohaterka próbuje zostać żabą. W zapale nie myśli, jakie mogą być tego konsekwencje. Widzimy na ekranie z tyłu sceny film z pływającą pod wodą Calineczką, której w końcu zabraknie powietrza i opadnie na dno. Przypominało mi to scenę tonięcia bohaterki Fortepianu Jane Champion. I – jak w filmie – jest to śmierć symboliczna, odrodzenie się do nowego życia.

Mikrokosmos, scena zbiorowa, materiały prasowe

Jest w przedstawieniu Dworakowskiego wiele poezji, nieśpieszny rytm obrazów wydobywanych punktowym oświetleniem z ciemnego tła. Są plastycznie skomponowane za pomocą ciał i kostiumów aktorów żywe obrazy, np. scena z motylami. Właściwie każda scena tego spektaklu jest wysmakowanym, ruchomym obrazem, pełnym ukrytych treści. Choć przedstawienie obywa się bez słów, ani na chwilę nie mamy wrażenia braku komunikacji między sceną a widownią. Mowa ciała aktorów i dźwięki, jakie wydają, wzbogacone o muzykę, także współczesną Piotra Klimka – są bogatymi w różne znaczenia komunikatami. Spektakl premierowy w dniu 2 września 2011 roku wywołał entuzjazm i aplauz zarówno dziecięcej widowni, jak i obecnych na przestawieniu dorosłych widzów. 

zwiastun spektaklu Mikrokosmos

Konrad Dworakowski: Poprzez teatr podejmuję z widzami dialog /wywiad/

Konrad Dworakowski o swoim najnowszym przedstawieniu w Teatrze Pantomimy: "Mikrokosmos" i o artystycznej drodze do niego.

Konrad Dworakowski, fot. Barbara Lekarczyk-Cisek

Jaki wpływ na kształt przedstawienia miał fakt, że przygotowuje go Pan z zespołem Teatru Pantomimy?

„Mikrokosmos” jest jednym z moich najcenniejszych doświadczeń teatralnych. Pantomima jest, w moim mniemaniu, szczególnie szlachetną formą teatru, pozbawiona jest bowiem otoczki literackiej. Wszystko w tym teatrze, z natury rzeczy, musi być organiczne i to jest moje odkrycie przy tej realizacji.  

Jednym z istotnych Pańskich doświadczeń teatralnych na drodze do „Mikrokosmosu” był spektakl powstały z inspiracji prozą i rysunkami Bruno Schulza – „Historia występnej wyobraźni”, który został zresztą  dostrzeżony i nagrodzony Złotą Maską w sezonie 2009/2010…

Rzeczywiście. było to moje pierwsze doświadczenie teatru wyobraźni, w którym poza słowem można opowiedzieć o emocjach. Spektakl właściwie obywający się bez słów, jedynie fragmenty „Traktatu o manekinach” wyrażane są przez aktora na żywo. Reszta jest formą utworu muzycznego, która rozgrywa się w teatrze plastyki. Było to pierwsze moje takie doświadczenie, do tej pory bowiem warstwa literacka pełniła funkcję równorzędną.

Wcześniej były „Wielkoludy” Andrzeja Maleszki, które wyreżyserował Pan w 2008 roku w Teatrze Lalek Arlekin w Łodzi… 

O tak, „Wielkoludy” należą do moich kluczowych tematów, ponieważ są w nich bardzo wyraziście nakreślone relacje między dzieckiem a dorosłym. One mnie zawsze bardzo przejmują. I to nie tylko dlatego, że jestem ojcem i sam zmagam się ze sobą jako dorosły. Również dlatego, że próbuję znaleźć w sobie dziecko, rozmawiając z moimi córkami i chcąc je rozumieć. To także był spektakl, do którego podchodziłem dwukrotnie, na różne sposoby. Obydwie różne od siebie realizacje utwierdziły mnie w przekonaniu, że warto takie ważne tematy podejmować.

Zwróciłam uwagę, że niektóre Pańskie spektakle powstały we współpracy z ojcem Andrzejem Dworakowskim i z siostrą Martyną w roli scenografów. Stale współpracuje Pan z tym samym kompozytorem – Piotrem Klimkiem. 

Współpraca z ojcem nad przedstawieniem „Historia występnej wyobraźni” była zupełnie naturalna przy temacie, który podejmowałem. Wynikała także stąd, że wiedziałem, iż mogę na nim polegać, jest to bowiem człowiek i artysta, którego warsztat znam i cenię. Jednak we współpracy ojca z synem powstaje relacja jak między mistrzem a uczniem, tymczasem ja chciałbym być partnerem, stąd nie wszystkie nasze wspólne realizacje należały do najłatwiejszych. Natomiast we współpracy z siostrą miałem wrażenie, że z kolei ja – jako starszy brat - zająłem pozycję nauczyciela, co powodowało, że czułem że jestem partnerem ograniczającym swobodę. Jestem zdania, że w sferze plastyki dobrze jest zderzać swoje pomysły z wyobraźnią innych twórców, zderzać się z nowymi wyzwaniami, bo tylko wtedy zbiera się cenne doświadczenia. Mimo trwającej wiele lat mojej współpracy z jednym kompozytorem – Piotrem Klimkiem, ciągle jest ona twórcza i bezkompromisowa. Niebawem ukaże się nasza – już trzecia! – wspólna płyta, z piosenkami z naszych spektakli.

Po co robi się teatr?

Ja się tym zawodem żywię. Tworzenie spektaklu to jest proces. I to jest najpiękniejsze w tym zawodzie. Nie sam efekt. To tak jak z jedzeniem. Przyjemne jest delektowanie się potrawami, a nie poczucie nasycenia. Poprzez teatr podejmuję z widzami dialog.

Życzę więc, aby był on dla obu stron ważny i owocny. Dziękuję za rozmowę.

Wywiad ukazał się pierwotnie na portalu PIK.

Na Wszystkich Świętych

Moim Bliskim, którzy przekroczyli Bramę…

Caspar Dawid Friedrich, Wejście na cmentarz, ok. 1825,
Gemäldgalerie, Drezno

            Znany obraz Caspara Friedricha Brama cmentarna przedstawia wrota cmentarne, ozdobione wyobrażeniami Arma Christi, symbolami pasji Zbawiciela. Otwierają się one szeroko na piękny krajobraz, wyobrażający elizejskie przestrzenie, pełne zieleni i wysokich drzew, pośród których – niczym naturalny element tego pejzażu – widnieją grobowce i krzyże. A wszystko to - skąpane jest w złotej poświacie - budzi u obserwatora rodzaj tęsknoty i chęć p r z e k r o c z e  n i a   bramy dzielącej dwa światy. Dwie postacie widoczne po lewej stronie, usunięte w cień, kontemplują odsłaniający się przed nimi widok. Znajdują się po stronie mroku, ale wzrok mają zwrócony ku przyszłości...  Owa brama cmentarna w obrazie Friedricha symbolizuje przejście do innego świata, śmierć, ale jest też powtórzeniem słów Chrystusa: „Ja Jestem Bramą”. 

Niech zatem nastrój tego obrazu, a także jego wymowa, będą dla nas zaproszeniem do pogłębionej refleksji na temat Dnia Wszystkich Świętych i związanych z nim nieodłącznie Zaduszek, kiedy to wspominamy tych, którzy odeszli, a przecież nadal żyją w naszej pamięci i w naszych sercach...

Zanim więc tłumnie, jak co roku, odwiedzimy cmentarze, warto może zastanowić się i nad obecnością śmierci w naszym życiu, i nad tym jak kultywujemy pamięć o  zmarłych, a wreszcie nad samym miejscem – nad cmentarzem, Czym w istocie jest obecnie, a jaki był niegdyś? Co tak naprawdę dla nas znaczy?

Chociaż kult zmarłych jest cechą każdej cywilizacji, ba - często owej cywilizacji jedynym śladem - to jednak cmentarz w jego dzisiejszym kształcie powstał stosunkowo niedawno, bo na przełomie XVIII i XIX w. Pierwsi chrześcijanie, aby nie korzystać z cmentarzy komunalnych, od II w. zaczęli chować swoich zmarłych pod ziemią, z obawy przed prześladowaniami. Dopiero w V w. Kościół powrócił do tradycyjnego pochówku. Katakumby zaś, niszczone i ograbiane przez barbarzyńców (wówczas Gotów i Longobardów, ale przecież nie brakuje ich i w naszych czasach), zostały opuszczone (cenne relikwie przeniesiono do kościołów w mieście), a wreszcie zaanektowane przez naturę i zapomniane.

Katakumby w Neapolu, Wikipedia

Pierwszy wzorzec współczesnego cmentarza to francuski Père-Lachaise,  zaplanowany na wzór Pól Elizejskich, do dzisiaj zachował romantyczny urok w swojej najstarszej części. Miał być – niczym angielski park – falisty i zadrzewiony, a piękne pomniki miały tonąć w zieleni - jak na obrazie C. Friedricha. W podobnym czasie, w XVIII stuleciu, powstaje cmentarz na Powązkach w Warszawie, a niewiele później (początek XIX w.) Cmentarz Rakowicki.  Podobnie jak cmentarz paryski, i te są dziełem architektów – powązkowski D. Merliniego , rakowicki – K.R. Kremera i obydwa mają wygląd parku krajobrazowego. Ukształtowana wówczas koncepcja cmentarza ujmowała „miejsce wiecznego spoczynku” jako połączenie mitycznej Arkadii, Pól Elizejskich, Wysp Szczęśliwych, natury i przyrody, z galerią pamiątek narodowych, panteonem przodków, miejscem wspomnień, refleksji i medytacji.  Cmentarz taki miał spełniać w założeniu rolę szczególną: stał się szkołą religii i moralności, a także patriotyzmu. Stwarzać  poczucie ciągłości historycznej, wspólnoty korzeni.

Szczególne miejsce wyznacza się postaciom szczególnie zasłużonym.

wejście na cmentarz Père-Lachaise w Paryżu

Odwiedzający Pere Lachaise pielgrzymują do grobu Gericault, zdobnego w płaskorzeźby jego słynnych obrazów, jak również do pomników słynnych pisarzy: Moliera  czy La Fontaine`a, Polacy – zapewne przychodzą uczcić Chopina, wielbiciele sztuki teatralnej – do skromnego grobowca Sarah Bernardt.

 C.C. Hirschfeld w swojej „Teorii ogrodów”, wydawanej w latach 1779-1785 opisuje cmentarze w taki sposób:

Sąsiedztwo ciemnego lasu jodłowego i przytłumiony szmer niedalekiego wodospadu pogłębiają świętą melancholię tego miejsca. Drzewa przez swoje brunatne i ciemne listowie powinny nadać scenerii charakter żałobny.[...] Te grupy drzew i zagajniki mogą zawierać w sobie grobowce sławnych ludzi, mogą też być uszlachetnione przez pomniki i tablice pamiątkowe, które podsuwają wędrowcowi takie uczucia i nakłaniają do takich rozmyślań, jakich nie znajdzie on na hałaśliwej scenie świata.[...] Kryte hale, gdzie w rzeźbie lub płaskorzeźbie przedstawione są postacie płaczące i pogrążone w bólu albo gdzie wypisane są krótkie, wzruszające pouczenia dla przechadzających się śmiertelnych, budynki poświęcone żałobie, kaplice śmiertelne, siedziby melancholii, niezliczone pomniki [...]. Całość musi być wielkim, poważnym, posępnym i uroczystym malowidłem, które nie ma w sobie nic przejmującego grozą, nic okropnego, które jednak wstrząsa wyobraźnią, a zarazem wzbudza w sercu uczucie litości, delikatne i łagodnie melancholijne.

Cmentarze w tym ujęciu mają wiele wspólnego z krajobrazami melancholijnymi, właściwymi okresowi sentymentalizmu, który poprzedził romantyczną uczuciowość.

Romantyzm wykreował bowiem pewien typ uczuciowości stwarzającej więź pomiędzy żywymi a umarłymi, która wywodzi się wprost z ludowych obrzędów, a także bliska jest charakterowi małych przykościelnych cmentarzy.

Dziady obrzęd Adama Mickiewicza, ilustracja Czesława Jankowskiego

Dziady – arcydramat Adama Mickiewicza – ukazują taki właśnie – z ducha romantyzmu – obrzęd, w którym żywi obcują z umarłymi, czerpiąc z tego życiową mądrość:

„Kto nie zaznał goryczy ni razu,

Ten nie dozna słodyczy w niebie.”

„Bo kto nie był ni razu człowiekiem,

Temu człowiek nic nie pomoże.”

„Kto nie dotknął ziemi ni razu,

Ten nigdy nie może być w niebie.”

Po trzykroć powtórzone przykazy moralne odwołują się do symboliki cyfr, w której trójka jest wyrazem doskonałości Trójjedynego Boga. „Żywa wiara” romantyków, ich uczuciowość nakazująca „myśleć sercem” ukazuje obrzęd jako rodzaj duchowego, moralnego współobcowania – z pożytkiem dla tych, którzy stoją przed Brama i tych, którzy są poza nią.

 Człowiek XIX w. pragnie rozmyślać przy grobach zmarłych, musi zatem odróżniać ich po jakimś znaku, stąd rozkwit rzeźby funeralnej, a także pojawienie się grobowców rodzinnych z kaplicami, których ściany zdobią imiona zmarłych i epitafia, a w których można się w skupieniu pomodlić. Wkrótce potem, w drugiej połowie XIX w. zaczynają się pojawiać rzeźby-portrety, tworzące niekiedy całe sceny rodzajowe. Pierwsze cmentarne pomniki wzorowały się na pięknych grobowcach kościelnych – i jedne, i drugie czerpały natchnienie ze sztuki starożytnej i neoklasycyzmu.

  Romantykom zawdzięczamy także przeświadczenie o przemijalności cmentarzy. Gdy nie ma już społeczności związanej z tym szczególnym miejscem, niszczeje ono, stając się bardziej częścią natury niż kultury.

Jacob van Ruisdael, Cmentarz żydowski, ok. 1857, Detroit Institute of Arts

Cmentarz żydowski Jacoba van Ruisdaela został opisany przez J.W. Goethego jako stary cmentarz przykościelny w eseju „Ruisdael jako poeta”:

Nawet pomniki nagrobne, poprzez stan zniszczenia, w jakim się znajdują, są wskazówką, jak zamierzchły jest czas ich powstania: są jakby pamiątką po samych sobie. [...] Ten stan zdziczenia przenika na cmentarz, a z jego dawnego nastroju cichej pobożności nie zostało ani śladu. [...] Wszelako najważniejsza idea tego obrazu wywiera zarazem największe malarskie wrażenie. Zawalenie się olbrzymich budowli przysypało, spiętrzyło i zmieniło bieg strumienia, który niegdyś płynął spokojnie i równo. Teraz, szukając drogi wśród gęstwiny, zalewa groby. Promień światła, przedzierający się przez ulewę, oświetla kilka pionowych, uszkodzonych już płyt grobowych, zszarzały pień drzewa i krzak, ale nade wszystko napływająca masę wody.

Blisko siedemdziesięcioletni podówczas autor „Fausta”, patrząc na obraz przedstawiający niszczejący cmentarz, przeżywa melancholijną zadumę wobec przemijania wszystkiego, co ziemskie.

Może więc rację miała św. Monika, matka św. Augustyna, której słowa przytacza Autor Wyznań:

To nieważne, gdzie złożycie me ciało. Zupełnie się o to nie martwcie. Nic nie jest dalekie dla Boga i nie należy się obawiać, że mógłby On nie rozpoznać u kresu czasu, z jakiego miejsca ma mnie wskrzesić. 

Cmentarz jest nie tylko świadectwem pamięci. Piękny czy skromny, zadbany czy niszczejący – uświadamia nam, że śmierć nie jest wyłącznie końcem i rozkładem, ale drogą wiodącą do lepszego świata - do Boga.  

Artykuł ukazał się pierwotnie w :Gościu Niedzielnym", a obecnie znajduje się na portalu kultura.wiara.pl

WROSTJA 2014: Mistrzowie monodramu: Joanna Szczepkowska i Bogusław Kierc

Na koniec relacji z festiwalu teatralnego WROSTJA 2014 warto wspomnieć, że monodramy były prezentowane w murach wrocławskiej filii  PWST im. L. Solskiego w Krakowie. Dzięki temu przyszli adepci aktorskiego zawodu mogli nie tylko pokazać własne monodramy, ale również uczyć się od mistrzów. W tym roku swoje spektakle zaprezentowali wybitni aktorzy, którzy gościli na festiwalu wielokrotnie: Dorota Stalińska, Joanna Szczepkowska oraz Bogusław Kierc. 

Bogusław Kierc, To wszystko

Ten ostatni nie tylko zaprezentował swój najnowszy monodram ”To wszystko”, ale również był bohaterem spotkania promującego najnowszą książeczkę z  ”Czarnej serii z Hamletem”, zatytułowaną ”Zakochany pielgrzym. Samogry Bogusława Kierca”. Jej autorem jest znany krytyk teatralny Tomasz Miłkowski. Książka zawiera złożony i bogaty portret artysty wszechstronnie uzdolnionego – aktora, poety, reżysera, dramaturga, scenarzysty, pedagoga, krytyka literackiego, a także wydawcy dzieł Rafała Wojaczka, z którym był zaprzyjaźniony.

Promocję wzbogacił autorski monodram Bogusława Kierca, który wystąpił w roli ni to proroka, ni to pielgrzyma, roztaczając apokaliptyczne obrazy końca, które jednak  przynoszą w finale miłość i dobro (może należałoby to napisać dużymi literami). Sylwetka aktora, ubranego jedynie w pokutny worek, poruszającego się w pustej przestrzeni, jest również bardziej ”byciem na scenie” niż grą aktorską w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Po prezentacji monodramu odbyła się rozmowa na temat aktora i jego monografii.

Goła Baba

Joanna Szczepkowska w monodramie Goła baba

Z dwóch pokazów mistrzowskich miałam okazję obejrzeć spektakl Joanny Szczepkowskiej – jej autorski monodram ”Goła Baba”, którego premiera odbyła się w 1997 roku i z którym – po latach – przyjechała do Wrocławia ponownie. Spektakl jest zabawnym, podszytym głębszą refleksją, rozważaniem na temat sztuki aktorskiej i życiowych ról. Aktorka wcieliła się w nim w wysublimowaną postać Kobiety z Parasolką, aby następnie wejść w rolę kontrastowej i przebojowej Gołej Baby. I w jednej, i w drugiej była znakomita – wzruszająca, zabawna, bystra obserwatorka rzeczywistości. Prawdziwa mistrzyni w swoim zawodzie.

Pozostaje mieć nadzieję, że za rok znowu będziemy uczestnikami równie znakomitych monodramów – owego jedynego w swoim rodzaju teatru, którego podstawowe kryterium stanowi wyrazista osobowość aktora i istotny dla niego tekst.

 Artykuł ukazał się pierwotnie na portalu Kulturaonline.

OFTJA 2014: "Niemcewicz od przodu i od tyłu" /recenzja teatralna/

Wrocławskie spotkania z monodramami, to okazja do obejrzenia starannie wyselekcjonowanych spektakli zgłoszonych do konkursu. Są to na ogół przedstawienia już gdzieś zaprezentowane, a nawet nagrodzone. W tym roku obejrzałam sześć monodramów, spośród których cztery zostały we Wrocławiu nagrodzone. Różne osobowości, poetyki, problemy…

"Niemcewicz od przodu i od tyłu"

Podobnie jak przed dwoma laty, najbardziej interesujący wydał mi się monodram Mateusza Nowaka, który tym razem zaprezentował … rozprawę doktorską Karola Zbyszewskiego: ”Niemcewicz od przodu i od tyłu”. Od pamiętnego spektaklu Jerzego Grzegorzewskiego: ”Przygotowanie do wieczoru autorskiego” na podst. tekstu T. Różewicza, nie widziałam przedstawienia, które tak brawurowo wywraca przekonanie o niesceniczności pewnych tekstów.

Inteligentna i twórcza interpretacja decyduje o tym, że każdy tekst może okazać się sceniczny. Dotyczy to w równym stopniu reżysera monodramu – Stanisława Miedziewskiego, jak też współautora scenariusza i wykonawcy – Mateusza Nowaka. Dla mnie ten ostatni jest polskim Czubenką. Może nie w znaczeniu techniki gry, która w przypadku rosyjskiego aktora jest niemal doskonała, bo też jest on od Mateusza starszy i dojrzalszy, ale pomysłowość interpretacyjna oraz siła przekazu, owa pełna energii obecność na scenie – one to sprawiają, że istnieje pomiędzy nimi podobieństwo.

Mateusz Nowak w monodramie "Niemcewicz od przodu i od tyłu",
reż. Stanisław Miedziewski, fot. Marcin Pietrusza

Mateusz Nowak z powodzeniem wciela się w różne postaci, nie tylko tytułowego Niemcewicza, ale również Casanovy, króla Stanisława Poniatowskiego, Tadeusza Kościuszki i innych. Posługuje się zarówno głosem, jak też gestem i wielofunkcyjnym kostiumem, który – jak w przypadku sztuki Birute Mar – pełni także rolę scenografii przedstawienia. Monodram ten to blisko godzinna, niezwykle intensywna obecność aktora na deskach scenicznych. Trwa ona niezmiennie, począwszy od brawurowej sceny z Casanową, wykonanej w konwencji operowej melorecytacji, kojarzącej się jednocześnie z ”Casanową” Felliniego, poprzez cudownie komiczne "obrady Sejmu Czteroletniego”, kiedy to część kandydatów trafia na listy sporządzane w sposób równie zagadkowy jak obecnie, a na zupełnie poważnym i dramatycznym przesłaniu kończąc. Mateusz Nowak jest kimś więcej niż aktor na scenie – to bogata i wyrazista osobowość, która rozkwita z przedstawienia na przedstawienie.

Artykuł ukazał się pierwotnie na portalu Kulturaonline.pl

Smakowity monodram Pavola Seriśa oraz pamiętne "Słowa na piasku" Biruté Mar

Pierwszy dzień spotkań teatralnych wypełniły monodramy w wykonaniu aktorów z zagranicy. Wystąpili artyści z krajów europejskich, jak też z Armenii i z Emiratów Arabskich. Było to więc interesujące spectrum różnych poetyk i osobowości scenicznych.

Pavol Seriś w monodramie Smakowało wam, panowie?, fot. prasowa

Smakowało wam, panowie?

Na początek zaprezentował się słowacki aktor Pavol Seriś w monodramie zatytułowanym ”Smakowało wam, panowie?”. Próba opisania tego spektaklu jest dość karkołomnym zadaniem, ponieważ aktor wcielał się w tyle ról, zarówno ludzkich, jak i zwierzęcych, że ciągle jeszcze odczuwam zdumienie, jak to jest w ogóle możliwe. A jednak! Dodać należy, że był to monodram w pełni autorski - Pavol Seriś jest zarówno reżyserem, jak i autorem scenariusza. Ukończył Janàček Academy of Music and Performing Arts w czeskim Brnie, na której studiował teatr cielesny, co wiele wyjaśnia.

Akcja sztuki rozgrywa się w restauracji, a jej narratorem jest główny kelner. Przed nami rozwija się fascynująca panorama gestów, min oraz przeróżnych odgłosów, często doprowadzonych do absurdu. One to stają się tworzywem ludzkich portretów. Dowiadujemy się np. o istnieniu różnych typów kelnerskich, m.in. kelnera hiszpańskiego, podającego dania w rytmie makareny. Jest także kelner, który nosi jedzenie tak wysoko, iż sam do niego nie dostaje. Inny – o paradoksalnym imieniu Tajfun – jest  z kolei kelnerem ultra powolnym. Inny to Perfekcjonista, który serwuje błyskawicznie wiele dań, a także Patryk Taca, którego imię mówi samo za siebie... Jest wielu innych, których szybko uczymy się rozpoznawać, ponieważ zostają ”narysowani” zwięzłą, karykaturalną kreską.

Właścicielem restauracji jest Francuz, którego nikt nie rozumie (z wzajemnością) i który ma niewielki wpływ na jej funkcjonowanie. Okazuje się jednak, że choć można sądzić inaczej, jest to i tak najlepsza restauracja w okolicy. Toteż przyjeżdżają do niej dwaj prezydenci w towarzystwie ochroniarzy. I tych także zagra słowacki aktor, że pominę już muchy i większe zwierzęta. Przyjęcie – jak się można domyślić – wypada fatalnie, co jednak niekoniecznie dociera do świadomości obsługi. Ostatecznie i tak dostaje się za to Francuzowi, który niczego nie pojmuje. A życie toczy się dalej.

Pavol Seriś to gejzer energii i ekwilibrysta. Jego monodram jest dobrym przykładem na to, jak mając do dyspozycji bardzo skromną ilość rekwizytów, używa się ciała jako najważniejszego instrumentu gry aktorskiej. Okazuje się, że człowiek może być niewyczerpanym źródłem pomysłów, które wyzwalają niezliczoną ilość środków ekspresji. Bez większej przesady można powiedzieć, że człowiek może być wszystkim. Takie stwierdzenie ma realne podstawy w przypadku słowackiego aktora.

Birute Mar w monodramie Słowa na piasku, fot. prasowa

Słowa na piasku 

Monodramem,  który zrobił na mnie duże wrażenie, choć z innych powodów, była adaptacja ”Radosnych dni” S. Becketta, którą pod tytułem ”Słowa na piasku” zaprezentowała litewska aktorka – Biruté  Mar. Posługując się oszczędnymi środkami wyrazu, zaprezentowała odmienny styl aktorstwa, niż Seriś. A jednak jej sceniczna obecność była jeszcze bardziej wyrazista.

Pamiętam role Biruté sprzed dwóch lat, kiedy promowała podczas spotkań teatralnych we Wrocławiu własną monografię: ”Biruté Mar. Bez maski” autorstwa Liucii Armonaité. Jest to również twórczyni monodramów w pełnym tego słowa znaczeniu. Obdarzona wieloma talentami: pisze, gra i reżyseruje. Tym razem zaprezentowała we Wrocławiu monodram, od którego zaczynała swoją karierę i który grała przez wiele lat. A jednak, choć była to ta sama sztuka, nie była taka sama jak przed laty. Została opracowana na nowo i zagrana przez aktorkę dojrzałą i bardziej świadomą swoich możliwości.

W roli starej kobiety wykonawczyni pozostaje na scenie unieruchomiona w kostiumie, pełniącym jednocześnie funkcję scenografii. Samotna, przypomina sobie ważne wydarzenia z przeszłości, aby je na nowo przeżywać i smakować, a potem odkładać do lamusa z tyloma innymi sprawami, które zamykają się w słowie ”przeszłość”. Czasami wystarczy znajoma melodia pozytywki, rękawiczka z pierwszego balu albo ulubiony kapelusz, aby tę przeszłość bez trudu przywołać. Pozornie nieruchoma, postać ta nabiera w pewnych momentach blasku i energii.

Biruté  Mar sprawia, że mamy wrażenie, iż JEST na scenie, a nie – że gra. Z czasem samotność bohaterki staje się naszą samotnością, naszym unieruchomieniem i  kurczeniem się, aż do ostatecznego końca. Jakość sztuki, którą prezentuje litewska aktorka, jest brylantem najwyższej próby. Jej obecność na scenie jest tak intensywna, że aż boli… Dlatego patrząc na nią i słuchając jej, nawet nie myśli się o technice aktorskiej, a opisywanie jej byłoby po prostu zatrzymaniem się na powierzchni rzeczy...