Kameralne Pasje Jana Sebastiana na 47. Festiwalu Wratislavia Cantans

Obecny, 47 Międzynarodowy Festiwal Wratislavia Cantans, wyróżnia spośród innych bardzo intensywna obecność kompozycji Jana Sebastiana Bacha. Bardzo to szczęśliwy pomysł, który wynika z faktu, że w tym roku przypada 100. rocznica wykonania utworów lipskiego kantora we Wrocławiu. A dla mnie była to niezwykła okazja do posłuchania na żywo mojego ukochanego kompozytora.

Swoje refleksje rozpocznę od „Pasji według św. Jana”, którą usłyszeliśmy w opracowaniu i pod dyrekcją brytyjskiego muzykologa i dyrygenta – Andrew Parrotta. Do jej wykonania zaprosił on ośmioro śpiewaków z założonego przez siebie zespołu Taverner Consort & Players. Towarzyszyła im kilkunastoosobowa Wrocławska Orkiestra Barokowa, grająca na wiernych kopiach instrumentów z czasów kantora z Lipska. Z dyskusji około festiwalowych wynikało, że kameralne wykonanie obu Pasji może się okazać co najmniej kontrowersyjne. Jakoż tak się nie stało. Dla mnie ważne było coś zupełnie innego, to mianowicie, czy interpretacja Parrotta i jego muzyków poruszy mnie swoim pięknem, czy też nie. Przyznam, że – nawykła do znakomitych interpretacji obu tych kompozycji – niełatwo daję się uwieść:-)

Andrew Parrott, fot. prasowa

Warto przypomnieć, że „Pasja według św. Jana” jest najwcześniejszą i jedną z dwóch zachowanych kompozycji Jana Sebastiana. Po raz pierwszy zabrzmiała 7 kwietnia 1724 roku w kościele św. Mikołaja w Lipsku. Potem była przez kompozytora kilkakrotnie zmieniana. Obecny kształt BWV 245 zawdzięczamy redaktorom zbiorowego wydania dzieł wszystkich Bacha. Test Pasji relacjonuje głównie sceny sądowe przed najwyższym kapłanem i Piłatem, toteż chóry kapłanów i ludu są głównymi nosicielami akcji dramatycznej. Muzycznie jest więc Pasja Janowa uboższa od Mateuszowej. Fragmenty Pisma św. przeplatają się z tekstami niemieckiej poezji religijnej tamtych czasów, które stanowią rodzaj osobistej refleksji wiernych, ukazującej ich duchową więź z rozgrywającymi się wydarzeniami Męki Pańskiej.

Pasja jest swoistym kazaniem muzycznym, które ma wpłynąć na postawy moralne słuchaczy. Rozpoczyna ją chór, który zwraca się do Boga: „Herr, unser Herrscher…” („Panie, władco nasz…”), po czym następuje recitatiw Ewangelisty, rozpoczynającego swą opowieść od wydarzeń Ogrodu Oliwnego. Już pierwsza aria altu jest takim właśnie komentarzem do przedstawionych wydarzeń:

By z więzów mych grzechów
uwolnić mnie
mój Zbawca zostaje pojmany

Koncert Pasja według św. Jana, dyr. Andrew Parrott/prasowe

Kolejne chorały i arie spełniają podobną rolę, odwołując się do wrażliwości i emocji słuchaczy, którzy stają się poniekąd uczestnikami przedstawianych zdarzeń, np. zaparcia się Piotra, wydania Jezusa na ubiczowanie, sceny pod krzyżem... Podkreśla się ciągle głęboki sens tej Ofiary.
W bardzo interesującym artykule Szymona Paczkowskiego, zamieszczonym w starannie wydanym katalogu festiwalowym, możemy przeczytać, że Bach zastosował metrum 12/8, które służyło w baroku odmalowaniu życia pasterskiego. To tylko pozorny paradoks, ponieważ pastorale staje się u Bacha muzycznym symbolem wiecznego pokoju i zbawienia, które przyniosła ze sobą śmierć Chrystusa. Jest On bowiem Dobrym Pasterzem, który ginie za swoje owce, jak to zapowiada Stary Testament. Pastorale jest również nawiązaniem do rajskiego ogrodu, który został utracony na skutek grzechu, ale dzięki Mesjaszowi mamy szansę do niego powrócić.
Słodycz niektórych arii Pasji Janowej również warta jest podkreślenia. Z pewnością należy do nich aria tenoru:

Mein Jesu, ach! mein Jesu, / Jezu mój, ach! Mój Jezu,
dein schmerzhaft bitter Leiden“ / Twe gorzkie, bolesne cierpienie
radości tysiąckroć przyczyną,
co wymazuje me przewinienie

Przejmująca jest także aria altu: „Es is vollbracht” („Dokonało się”), szczególnie pamiętna w wykonaniu Andreasa Scholla („Johannes-Passion” w opracowaniu i pod dyrekcją Philippe Herreweghe, wyd. Harmonia Mundi, 2001). Rozwija się z opadającego następstwa dźwięków, na których Jezus, gdy opada Mu głowa w chwili zgonu, szepcze ostatnie słowa…

Wrocławski koncert Andrew Parrotta z pewnością nie osiągnął mistrzostwa Philippe Herreweghe i jego Collegium Vocale Gent, co nie znaczy że nie było w niej pięknych i poruszających momentów.

Pasja według św. Mateusza, dyr. Paul McCreesh/prasowe

Drugą Pasję – Mateuszową przygotował Paul Mc Creesh. Dodajmy, że z arcydziełem tym mierzył się już wcześniej, czego dowodem wydana przez Deutsche Grammophon w 2003 roku płyta, w której nagraniu wzięli udział wybitni – jeśli nie najwybitniejsi - wykonawcy Bacha: Mark Padmore jako Ewangelista, James Gilchrist, Peter Harvey, Magdalena Kožena… Można się więc było obawiać, że to, co usłyszymy w kameralnej wersji – na ośmioro wykonawców – nie sprosta naszym oczekiwaniom. A jednak, a jednak.. odważę się stwierdzić, że była to jedna z najpiękniejszych wersji Pasji Mateuszowych, jaką słyszałam w życiu. A słyszałam te najlepsze: Philippe Herreweghe, Johna Eliota Gardinera... I to w samym mateczniku – w Kościele św. Tomasza w Lipsku w 2005 roku, co samo w sobie było wielkim przeżyciem…

"Pasja według św. Mateusza" jest zgodnym z Ewangelią opisem Męki Pańskiej, podzielonym na szereg obrazów. Fragmenty Pisma Świętego uzupełniają recytatywy i arie, będące rodzajem pobożnej medytacji tychże scen. Natomiast w wersetach chorału wyrażane są uczucia wiernych. Autorem tekstów jest współpracujący z kompozytorem Picander, który ujmuje sytuację w zwięzłe, a zarazem głębokie rozważania.

Przyjrzyjmy się bliżej niektórym fragmentom, aby pojąć jak pracował Bach. Otóż Pasję rozpoczyna chór – Córa Syjonu, która w pieśni Kommt, ihr Töchter, helf mir klagen… wzywa do opłakiwania niewinnego Baranka Bożego. Jest to wyraźne nawiązanie do Ks. Izajasza (53,7): „Znęcano się nad nim, lecz on znosił to w pokorze i nie otworzył ust swoich, jak jagnię na rzeź prowadzone”. Poprzez nawiązania do Starego Testamentu Picander kształtuje główne myśli chóru wstępnego, przywołując postać Izaaka niosącego drewno na gorę Moria, gdzie ma stać się ofiarą.

Pasja według św. Mateusza, dyr. Paul McCreesh/prasowe

Fragmenty Pisma zawsze mają charakter obrazowy, są muzyczną wizualizacją ewangelicznego wydarzenia. Początek został więc pomyślany realistycznie: falowanie tłumu, krzyki i nawoływania zostały oddane za pomocą wznoszenia się i opadania głosów ludzkiej gromady, a jednocześnie towarzyszy mu dźwięk orkiestry – ciężki i pełen niepokoju. Tłum jest pełen współczucia, podziwia cierpliwość Baranka, który umiera za nasze winy. Dalej następują kluczowe sceny opowieści, przeplatane ariami – medytacjami.
Pierwszą z nich jest uczta w Betanii i namaszczenie Jezusa – jako zapowiedź zbliżającej się śmierci. Do tej sceny skomponował Bach recytatyw i arię "Buß und Reu", w której wykonawca (najczęściej alt – symbolizujący w dziełach lipskiego kompozytora grzesznika) wyznaje, że pragnąłby – jak owa pobożna kobieta - „przygotować Twe Ciało do grobu” Prosi zatem, by mógł „wylewać jako wonności łzy moich oczu na Twoją głowę”. Piękna aria "Buß und Reu", następująca po recytatywie, jest pełną pokory pieśnią, w której „Pokuta i skrucha kruszą pełne grzechu serce”.

Po niej następują kolejne fragmenty Ewangelii – zdrada Judasza, Pascha, podczas której Jezus oznajmia, iż jeden z uczniów Go wydał, a także ustanawia Nowe Przymierze. Przepowiada też Piotrowi, że się Go zaprze. Następują po sobie sceny w Ogrodzie Oliwnym, gdy uczniowie zasypiają zamiast czuwać, pojmanie, sąd i wydanie Jezusa Piłatowi, Męka i Ukrzyżowanie. Opowieść Ewangelisty przybiera na sile i staje się coraz bardziej dramatyczna.

Albert Schweitzer, wybitny znawca muzyki Bacha i jego biograf, twierdzi, że „Im bardziej uprzytamniamy sobie dramatyczny zarys Pasji według świętego Mateusza, tym bardziej dochodzimy do przekonania, iż jest to dzieło cudowne”. I trudno się z tym stwierdzeniem nie zgodzić. Kiedy bowiem słuchamy tych przejmująco pięknych arii, to po każdej z nich mamy przeświadczenie, że nic doskonalszego i przejmującego nie da się stworzyć, jednak okazuje się, że dla Jana Sebastiana nie ma takich ograniczeń. Na przykład kiedy Jezus samotnie cierpi w Ogrójcu, po pełnym współczucia recytatywie („Ach, gdyby miłość do Ciebie, mój Panie, mogła zmniejszyć Twój lęk i drżenie albo pomóc Ci je znosić. Jakże szczęśliwy bym tu został”) następuje aria tenoru „Ich will bei meinem Jesu wachen”, w której śpiewak wyznaje: „Chciałbym czuwać u boku Jezusa”. Kameralny śpiew przy akompaniamencie fletu, a towarzyszy mu dyskretny chór (wiernych?), który jest skończenie piękny i można by ten fragment dłużej kontemplować, a jednak… Wkrótce potem – scena zaparcia się Piotra i kolejna przepiękna aria – tym razem altu: „Erbarme dich” przekonuje nas, że piękno nie zna ograniczeń. Aria i następujący po niej chorał przynoszą rodzaj oczyszczenia – płacz, ale i wiarę w łaskę Boga, która jest potężniejsza niż grzech. Podobnie w scenie ubiczowania i skazania – gdy po recytatywie Erbarm es Gott! następuje kolejna przepiękna aria altu: Können Tränen – pełna głębokiego współczucia.

Interesującym jest także przyjrzeć się temu, jak Bach muzycznie osiąga owe efekty dramatyzmu, współczucia i ilustracyjności. Otóż chór końcowy drugiej części został pomyślany jako muzyka przy składaniu do grobu. Najpierw słuchamy recytatywu i arii basu:
„Nun ist der Herr zur Ruh gebracht“. Potem następuje pieśń chóru – niezwykle stonowana i liryczna. Kiedy spojrzymy na zapis nutowy, uprzytomnimy sobie, że składa się on z opadających motywów – jakby nasze spojrzenie towarzyszyło czynności grzebania zmarłego:

Najczęściej Bach posługuje się figurami retorycznymi czyli Decoratio. W całej Mateuszowej Pasji można dostrzec ponad 100 takich figur. Na przykład w instrumentalnym wstępie do arii "Blute nu du hebes Herz!" („Ty krwawisz, serce ukochane!”), którą śpiewa sopran jako komentarz do zdrady Judasza, po słowach recytatywu "I odtąd szukał sposobności aby Go zdradzić" Bach użył figury zwanej Catachresis - czyli „nadużycie” - przez zastosowanie niedozwolonego "faux Bourdonu" oraz nieprawidłowo rozwiązując wszystkie występujące tam synkopy. Ten wielki fałsz muzyczny i nadużycie obrazują fałszywą postawę Judasza. Błąd jego decyzji przedstawiony został jako błąd w sztuce. Dzisiaj zapewne nie odbieramy tego jako błąd, lecz raczej licentia poetica, ale kiedyś było to wręcz zakazane.

Nie miejsce tutaj, aby wchodzić w zawiłe szczegóły muzycznej retoryki Wielkiego Kantora lipskiego, jednakże przykład powyższy pozwala dotknąć tego wielce złożonego zagadnienia. Mając to w pamięci, tym bardziej będziemy cenić mistrzostwo interpretacji śpiewaków Paula McCreesha. Nicholas Mulroy był wspaniały nie tylko jako Ewangelista, ale również jako wykonawca arii, a także chórzysta. Wspaniale zaśpiewali zresztą wszyscy artyści, których głosy znakomicie brzmiały zarówno w ariach i recytatywach, jak też w partiach chóru. Osiągnęli jakąś cudowną proporcję między tym, co dramatyczne, a tym, co liryczne i refleksyjne. Wielkie brawa!

Pasja według św. Jana”, BWV 245
Andrew Parrott – dyrygent
Taverner Consort:
Emily Van Evera – sopran
Clare Wilkinson – alt
Charles Daniels – tenor, Ewangelista
Halvor F. Melien – bas, Chrystus
Śpiewacy tutti:
Rachel Elliott – sopran
Caroline Trevor – alt
Jeremy Budd – tenor
Tomáš Šelc – bas, Piłat
Wrocławska Orkiestra Barokowa
Jarosław Thiel – dyrektor artystyczny

„Pasja według św. Mateusza”, BWV 244
Paul McCreesh – dyrygent
Chór I
Helen-Jane Howells – sopran
Anna Stephany – alt
Nicholas Mulroy – tenor, Ewangelista
Thomas Walker – tenor
Marcus Farnsworth – bas
Stephan Loges – bas-baryton
Chór II
Susan Gilmour Bailey – sopran
Ivonne Fuchs – alt
Thomas Walker – tenor
Stephan Loges – bas-baryton
Gabrieli Consort & Players

Artykuł ukazał się na portalu PIK Wrocław 8 września 2012 r.

Męka Pańska i Ukrzyżowanie w malarstwie i grafice

Sztuki wizualne, obrazujące dzieje Izraela, a także żywot Jezusa Chrystusa, powstawały z myślą o kościołach, klasztorach lub prywatnych miejscach kultu. Do czasów soboru trydenckiego (XVI w.) artyści tworzyli w oparciu o źródła biblijne, a także apokryfy oraz średniowieczne adaptacje i interpretacje Świętej Historii. Po soborze dzieła religijne czerpały natchnienie głównie z Pisma Świętego, a jeśli tego nie czyniły, ich autorzy mieli z tego powodu problemy, czego doświadczył m.in. Caravaggio.

Przybicie do Krzyża, Mszał łaciński, XIV w., Dział Rękopisów ZNiO

  

Dzięki obrazom osoby nie umiejące czytać poznawały treść Pisma Świętego z obrazów,  miniatur, fresków, rzeźb i innych dzieł sztuki. Celem malarstwa religijnego było zatem poznawanie Pisma Świętego, krzewienie wiary, niesienie pociechy duchowej. W czasach współczesnych znajomość Pisma Świętego, jak i ikonografii (czyli tematu i sposobu jego realizacji), wymaga – jak każda dziedzina – studiowania, dla poznania i głębszego zrozumienia. Bez tej wiedzy człowiek porusza się w obszarze architektury i sztuki religijnej zupełnie nieświadom, jakie niesie ona treści. Tak zrodził się cykl artykułów dotyczących Narodzin, życia, Męki i Zmartwychwstania Jezusa Chrystusa.

Droga krzyżowa, Weronika,  rycina z serii „Życie i Pasja Jezusa Chrystusa”, wzór: Maerten de Vos  (1532-1603),
miedzioryt  z akwafortą ze zbiorów Gabinetu Grafiki Muzeum Książąt Lubomirskich, ZNiO

Droga krzyżowa, chusta św. Weroniki

Chrystus skazany na śmierć odbywa drogę krzyżową na miejsce kaźni. De Vos  ilustruje wprawdzie Ewangelię św. Jana, ale sceny przedstawiona na miedziorycie nie znajdziemy w żadnej ewangelii. Otóż legenda mówiąca o Weronice, która otarła twarz Jezusowi w czasie Drogi Krzyżowej, powstała najprawdopodobniej w średniowieczu i była próbą wytłumaczenia powstania cudownego obrazu. Głosi ona, że podczas Drogi Krzyżowej  do Chrystusa podeszła jakaś kobieta i wytarła twarz Zbawiciela. Wizerunek został  cudownie utrwalony. Grafika przedstawia moment, kiedy Weronika , klęcząc przed Jezusem, pragnie otrzeć mu twarz. Jezus klęczy pod brzemieniem krzyża, który pomaga Mu nieść  Szymon Cyrenejczyk, o którym piszą ewangelie synoptyczne. Ponadto widać żołnierzy i konnych. Człowiek idący po prawej stronie  dmie w trąbę, podkreślając w ten sposób wagę dziejących się wydarzeń. Na drugim planie – pięć płaczących kobiet. Domyślamy się, że w centrum tej grupy znajduje się Matka Boża. W oddali po prawej widać trzy krzyże .

Scena z Męki Pańskiej C.K. Norwida

Cyprian Kamil Norwid, scena z Męki Pańskiej, 1855, 

Z tematem Męki Pańskiej próbował zmierzyć się także Cyprian Kamil Norwid. Na jego rysunku widzimy Chrystusa w koronie cierniowej, z udręczoną twarzą i ubranego w pokrwawione szaty, siedzącego pośrodku grupy postaci: trzech mężczyzn i trzech kobiet.  Jedna z kobiet trzyma w ręku płótno, jakby chciała otrzeć twarz cierpiącego. Pozostali ciasno Go otaczają, jakby chcieli osłonić od tego, co ma się za chwilę wydarzyć.  Na pierwszym planie tej sceny – ułamana roślinka, lilia, symbol niewinnej ofiary.

                                                  Przybicie do krzyża

Scenę Ukrzyżowania przedstawiają wszyscy ewangeliści, najobszerniej św. Jan. W tamtych czasach była to śmierć haniebna i skazywano na nią ludzi nie mających obywatelstwa rzymskiego. Szczegółowy opis tej sceny odnajdziemy w pismach niemieckiej mistyczki żyjącej w XVIII w., bł. Anny Katarzyny Emmerich. Jej wizje posłużyły do przedstawienia „Pasji” – filmu w reż.  Mela Gibsona.

Przybicie do krzyża, rycina z serii „Życie i Pasja Jezusa Chrystusa”, wzór: Maerten de Vos  (1532-1603),miedzioryt  z akwafortą ze zbiorów Gabinetu Grafiki Muzeum Książąt Lubomirskich, ZNiO

Na miedziorycie de Vosa Jezus przybijany jest do krzyża przez czterech siepaczy. Liczba „4” symbolizuje ludzkość. Jeden z nich podtrzymuje krzyż, pozostali przybijają ręce i nogi Zbawiciela. Na pierwszym planie: kosz z narzędziami męki Pańskiej (łac. arma Christi)  i szata Chrystusa, obok – kilof, łopata i piła. Na drugim planie, nieco z boku, po prawej stronie -  żołnierze, po lewej – członkowie Wysokiej Rady, konno.

Przybicie do krzyża, Mszał łaciński, XIV w., Dział Rękopisów ZNiO

Ta sama scena w Mszale łacińskim rozgrywa się wprawdzie w scenerii średniowiecznej (mury budowli w tle), ale w szczegółach jest podobnie: czterech oprawców przybija Pana Jezusa do krzyża, trzech innych gra w kości o Jego szatę, jak w Psalmie 22:

moje szaty dzielą między siebie
    i los rzucają o moją suknię. (Ps 22, 19)

Przybicie do Krzyża, Mszał łaciński, XIV w., Dział Rękopisów ZNiO

Po prawej  - grupa obserwujących, sądząc po szatach, są to przedstawiciele Sanhedrynu. Sam Chrystus przedstawiony został z nimbem i  perizonium (przepaska biodrowa). Kolory miniatury są soczyście czerwone, zielone i niebieskie. Pojawia się także ciemny róż, biel i złoto.

W sztuce przedromańskiej i romańskiej Chrystus bywa przybity czterema gwoździami. Kanon ikonograficzny przybicia trzema gwoździami pojawił się ok. 1200 roku. Wcześnie rozwinął się ich kult. Przepaska, którą ma Chrystus w scenach Ukrzyżowania,  nosi nazwę  perizonium – oznacza z greckiego fartuch, przepaskę.

Pierwsze przedstawienia Ukrzyżowania ukazywały Chrystusa zupełnie odartego z szat, później – w szacie o wyglądzie tuniki bez rękawów (kolodion), która była powszechnie używana przez mnichów na Wschodzie. (Nago przedstawił Ukrzyżowanie m.in. Michał Anioł.)

Michał Anioł, Ukrzyżowanie

Ukrzyżowanie

W tym samym Mszale znajduje się też scena Ukrzyżowania. Scena ta umieszczana była w mszałach i sakramentarzach w ściśle określonym miejscu – na początku kanonu, czyli modlitwy eucharystycznej. Przeistoczenie chleba i wina w Ciało i Krew Chrystusa  ma bowiem związek z Jego Ofiarą na Golgocie. 

Stabat Mater, Mszał łaciński z XIV w., Dział Rękopisów ZNiO

Stabat Mater, Mszał łaciński z XIV w., Dział Rękopisów ZNiO

Przedstawienie Ukrzyżowania w przedstawionym Mszale łacińskim z XIV w. ukazuje Matkę Bożą stojącą pod Krzyżem Syna wraz ze św. Janem. Ten rodzaj przedstawienia, znany Stabat Mater Dolorosa (Stała Matka Boleściwa), pochodzi z XIII-wiecznej pieśni Jacopone da Todi. Przedstawiona miniatura jest też ilustracją słów z Ewangelii św. Jana: 

„A obok krzyża Jezusowego stały: Matka Jego i siostra Matki Jego, Maria, żona Kleofasa, i Maria Magdalena.  Kiedy więc Jezus ujrzał Matkę i stojącego obok Niej ucznia, którego miłował, rzekł do Matki: «Niewiasto, oto syn Twój».  Następnie rzekł do ucznia: «Oto Matka twoja». I od tej godziny uczeń wziął Ją do siebie.” (J 19, 25-27)

Ukrzyżowanie, rycina z serii „Życie i Pasja Jezusa Chrystusa”, wzór: Maerten de Vos  (1532-1603),miedzioryt  ze zbiorów Gabinetu Grafiki Muzeum Książąt Lubomirskich, ZNiO

Miedzioryt de Vosa ukazuje opisane przez św. Jana sceny symultanicznie. W centrum obrazu – Chrystus przybity do krzyża, w koronie cierniowej i z nimbem wokół głowy opuszczonej na lewe ramię. Nad Nim napis: INRI (Jezus król żydowski). Po obu bokach Zbawiciela wiszą przywiązani do krzyży dwaj łotrzy:  dobry i zły, jeden zwrócony lekko do Chrystusa, drugi – odwrócony. 

Na pierwszym planie po lewej stronie żołnierze grają w kości o szatę Jezusa. Po prawej grupa kobiet pociesza mdlejącą z żalu Maryję. Czaszka i kości przedstawiane często w ikonografii w scenach Ukrzyżowania oznacza, że śmierć została pokonana. Podział na strony – lewą i prawą –  również nie jest bez znaczenia. Wiele fragmentów Biblii wskazuje na to, że lewa strona ma negatywne znaczenie. Mądrość skłania się wyraźnie ku prawej stronie, głupota – ku lewej (Koh 10,2). Słowa Jezusa o sądzie nad owcami i kozłami również wskazują na negatywne znaczenie lewej strony. Ci będą potępieni. We wszystkich ikonograficznych przedstawieniach Sądu Ostatecznego wybrani stoją po prawicy Boga.    

Matthias Grünewald , Ołtarz z Isenheim

Ukrzyżowanie jest jednym z tematów najczęściej podejmowanych, i to nie tylko w sztuce określanej jako religijna. Prawie wszyscy znani malarze podejmowali ten temat, począwszy od Giotto, Duccio, Dürera, Fra Angelico, Hieronima Boscha, VELÁZQUEZa, Veronese, a na Salvadorze Dali kończąc.

Najbardziej poruszająco przedstawił je Matthias Grünewald (1510-15)  na ołtarzu z Isenheim, który był przeznaczony dla ofiar dżumy, a więc dla ludzi, którym straszliwe cierpienie nie było obce. Obraz miał  im uzmysłowić, że ich cierpienie nie jest pozbawione sensu.

Zdjęcie z Krzyża

Święty Mateusz  tak opisuje wydarzenia po śmierci Chrystusa. Otóż pod wieczór  pewien zamożny człowiek imieniem Józef z Arymatei  (św. Łukasz dodaje, że był to człowiek dobry i sprawiedliwy, członek Wysokiej Rady, który „nie przystał on na ich uchwałę i postępowanie” i który „oczekiwał królestwa Bożego”)  poprosił Piłata o wydanie ciała Chrystusa, aby je złożyć w grobie. Następnie owinął ciało płótnem i złożył je w swoim nowym grobie. W scenach zdjęcia z Krzyża Józefowi pomaga Nikodem, który przynosi mirrę i aloes w celu namaszczenia ciała.  Św. Mateusz wspomina też, że Józefowi towarzyszyły kobiety: „Maria Magdalena i druga Maria”.  Według legendy, Matka Boska po śmierci Syna nie oddaliła się od krzyża, dlatego pojawia się prawie zawsze na przedstawieniach zdjęcia z krzyża, podobnie jak św. Jan, ulubiony uczeń Jezusa.

Zdjęcie z krzyża, rycina z serii „Życie i Pasja Jezusa Chrystusa”, wzór: Maerten de Vos  (1532-1603),miedzioryt  z akwafortą ze zbiorów Gabinetu Grafiki Muzeum Książąt Lubomirskich, ZNiO

Na rycinie de Vosa widzimy w centrum martwe ciało Jezusa, które dwaj mężczyźni – starszy i młody – stojąc na drabinach,  z pomocą  tkaniny opuszczają z krzyża na ziemię. Po prawej stronie, przy nogach Zbawiciela stoją Józef z Arymatei, który podtrzymuje ciało, kobieta (Maria?), Matka Boża trzymająca nogi Syna, pochylona, jakby chciała ucałować rany. Podtrzymuje ją św. Jan. Po lewej - dwie kobiety, z których młodsza, klęcząc,  całuje zwisającą bezładnie rękę. To prawdopodobnie Maria Magdalena. U jej stóp leży korona cierniowa i trzy gwoździe oraz obcęgi. Jak zazwyczaj w przedstawieniach de Vosa – pietyzm szczegółu, starannie przedstawiony każdy mięsień, mimo że nie widać śladów męki. Chrystus w aureoli, wygląda jakby zasnął.

Złożenie do Grobu

Złożenie do grobu, rycina z serii „Życie i Pasja Jezusa Chrystusa”, wzór: Maerten de Vos  (1532-1603),miedzioryt  z akwafortą ze zbiorów Gabinetu Grafiki Muzeum Książąt Lubomirskich, ZNiO

Kolejna grafika de Vosa ukazuje złożenie do grobu. Na Wschodzie powszechnie organizowano pochówki w jaskiniach grobowych i taką widzimy w tle. Natomiast ciało Chrystusa składane jest w kamiennym sarkofagu, jak to zazwyczaj przedstawiano na Zachodzie. Widzimy te same postaci, co poprzednio, ale w nogach Zbawiciela stoi Nikodem.na pierwszym planie -  klęczy Maria Magdalena wpatrzona ze smutkiem i wdzięcznością w Chrystusa.  Przy niej misa z gąbką, którą umyto Ciało Jezusa. Jej postawa to  zarazem wskazówka dla wiernych, jak powinni się zachować wobec tych  podniosłych wydarzeń.  Na drugim planie  - omdlewająca z bólu Matka Boża, którą pociesza św. Jan i starsza kobieta. Ponadto młoda kobieta całująca rękę Chrystusa (Maria Salome, św. Marek).

Caravaggio, Złożenie do Grobu

Od XIII w. w scenie opłakiwania i złożenia do grobu głównym wątkiem stało się pożegnanie Maryi z Synem.  Najbardziej oryginalne przedstawienia tego tematu to „Złożenie do Grobu” Caravaggia (1602-1603, Muzeum Watykańskie, kompozycja kaskadowa), a także obraz Rogiera van der Weydena (1399/1400-1454). 

Rogier van der Weyden, Złożenie do Grobu

Jezus w Ogrójcu, Pojmanie i Sąd - na miedziorytach i akwafortach

Jezus w Ogrójcu, rycina z serii „Życie i Pasja Jezusa Chrystusa”, wzór: Maerten de Vos  (1532-1603),miedzioryt  z akwafortą ze zbiorów Gabinetu Grafiki Muzeum Książąt Lubomirskich, ZNiO

Jezus w Ogrójcu

Po Wieczerzy Jezus wraz z uczniami udał się do ogrodu Getsemani, u podnóża Góry Oliwnej, aby się tam modlić. Wziął z sobą trzech najbliższych mu uczniów, aby Mu towarzyszyli i czuwali wraz z Nim. Ci jednak zasnęli. Chrystus w chwili największej trwogi jest sam. Modli się do Ojca, prosząc trzykrotnie: 

«Ojcze mój, jeśli to możliwe, niech Mnie ominie ten kielich! Wszakże nie jak Ja chcę, ale jak Ty». 

Na grafice de Vosa widzimy na pierwszym planie ten moment, kiedy anioł przynosi Chrystusowi ów kielich. W prawej ręce trzyma krzyż – symbol cierpienia, które musi przyjąć, aby wybawić ludzkość. Jest to jednocześnie anioł-pocieszyciel z Ewangelii św. Łukasza (nie ma go w tekście Mateusza). Na drugim planie widać już postać Judasza wskazującego siepaczom na Jezusa.

                                   Pojmanie Jezusa

Ewangelia Mateuszowa opowiada dalej, że „…nadszedł Judasz, jeden z Dwunastu, a z nim wielka zgraja z mieczami i kijami, od arcykapłanów i starszych ludu.  Zdrajca zaś dał im taki znak: «Ten, którego pocałuję, to On; Jego pochwyćcie!».  Zaraz też przystąpił do Jezusa, mówiąc: «Witaj Rabbi!», i pocałował Go.                                                                                                                                                   

 Rzekł do niego: «Przyjacielu, po coś przyszedł?»

Pojmanie Jezusa, rycina z serii „Życie i Pasja Jezusa Chrystusa”, wzór: Maerten de Vos  (1532-1603),miedzioryt  z akwafortą ze zbiorów Gabinetu Grafiki Muzeum Książąt Lubomirskich, ZNiO

W centrum obrazu znajduje się Chrystus, którego obejmuje Judasz. Skłonił swoją głowę na jego ramię gestem czułym jak słowa, które wypowiada. Jednocześnie przytwierdza jednemu z żołnierzy ucho odcięte przez  Piotra. Poza nim nie widać uczniów, którzy – jak powiada ewangelista  - „…opuścili Go i uciekli.”

Pojmanie Chrystusa i Jego doprowadzenie przed oblicze Piłata pojawia się w sztuce wczesnochrześcijańskiej stosunkowo najwcześniej, wcześniej niż inne sceny Męki Pańskiej.

                                          Jezus przed swoimi sędziami

Mateusz opowiada w swojej Ewangelii, że Jezusa zaprowadzono przed oblicze najwyższego kapłana Kajfasza i Wysokiej Rady i tam próbowano znaleźć przeciw Niemu fałszywe świadectwo, aby Go zgładzić. A skoro się to nie udało, zapytano Go, czy jest Mesjaszem, na co Jezus odpowiedział twierdząco. Wówczas najwyższy kapłan oskarżył Go o bluźnierstwo, a pozostali bili Go, opluwali i szydzili. Jak w proroctwie Izajasza:

Podałem grzbiet mój bijącym
    i policzki moje rwącym Mi brodę.
    Nie zasłoniłem mojej twarzy
    przed zniewagami i opluciem (Iz 50, 6)

Jezus przed swoimi sędziami, rycina z serii „Życie i Pasja Jezusa Chrystusa”, wzór: Maerten de Vos  (1532-1603),miedzioryt  z akwafortą ze zbiorów Gabinetu Grafiki Muzeum Książąt Lubomirskich, ZNiO

Na miedziorycie de Vosa scena ta rozgrywa się w pałacu najwyższego kapłana. Chrystus stoi pośród  żołnierzy ze związanymi rękami. Najwyższy kapłan zasiada na tronie w otoczeniu innych, którzy – co wynika z gestykulacji – doradzają mu. Najczęściej przedstawiano tę scenę w momencie, kiedy Kajfasz rozdziera swoje szaty, słysząc rzekome bluźnierstwo. U de Vosa  został zobrazowany początek przesłuchań, w toku których Chrystus staje niewinny wobec możnych tego świata, w otoczeniu zbrojnych, jak złoczyńca. Autor skupia się na gestach, mimice uczestników poszczególnych scen. Są jakby zatrzymaniem w kadrze, precyzyjnie odtworzonym momentem wydarzeń. Pozornie spokojny skłon głowy arcykapłana, mroczne twarze doradców,  żołnierz, którego ręka zastygła w geście uderzenia na odlew. Pozostali odwróceni do tyłu, gdzie dzieje się coś istotnego, ale nie wiemy co.

Jezus przed Piłatem

Jezus przed Piłatem, rycina z serii „Życie i Pasja Jezusa Chrystusa”, wzór: Maerten de Vos  (1532-1603),miedzioryt  z akwafortą ze zbiorów Gabinetu Grafiki Muzeum Książąt Lubomirskich, ZNiO

Wysoka Rada Żydowska nie miała prawa do wydania wyroku śmierci, toteż doprowadzono Go do rzymskiego namiestnika Piłata. Ten jednak, przesłuchując Go, nie znalazł żadnej winy. Mimo to pod wpływem nacisków uwalnia przestępcę Barabasza, a Jezusa skazuje na ubiczowanie i na śmierć. Ponownie na miedziorycie de Vosa scena rozgrywa się w pałacu, a Piłat zasiada na tronie, z koroną na głowie. Otaczają go członkowie żydowskiej rady. Chrystus zaś stoi w otoczeniu żołnierzy. W głębi – widzimy Go prowadzonego do Heroda.

Biczowanie

Po przesłuchaniach Piłat kazał Jezusa wychłostać. Według prawa rzymskiego, biczowanie poprzedzało ukrzyżowanie. Najwcześniejsze przedstawienia ubiczowania pochodzą z IX w. i stanowią ilustrację psalmu 35 (wołanie o pomoc przeciw niewdzięcznikom). Na ogół przedstawiano Jezusa przywiązanego do kolumny (pręgierza), a stojący po obu stronach pachołkowie uderzali Chrystusa biczem lub rózgami. Od XII w. scena zaczęła się regularnie pojawiać we włoskich cyklach pasyjnych, cierpienie Chrystusa stanowiło bowiem główny cykl rozważań mnichów z zakonu franciszkańskiego.  

Biczowanie, rycina z serii „Życie i Pasja Jezusa Chrystusa”, wzór: Maerten de Vos  (1532-1603),miedzioryt  z akwafortą ze zbiorów Gabinetu Grafiki Muzeum Książąt Lubomirskich, ZNiO

Na grafice Martena de Vos scena rozgrywa się w pałacu Piłata. W centrum sceny stoi przywiązany do kolumny Chrystus. Z Jego prawej i lewej strony w jakimś dziwnym dramatycznym „tańcu” ukazani są dwaj siepacze, jeden z nahajką, drugi z rózgą. Mistrzowski rysunek: widać każdy mięsień, każdy szczegół stroju. Na pierwszym planie, tyłem do widza, po prawej stronie -  żołnierz z kijem, który pilnuje wykonania wyroku albo może czeka na swoją kolej. W głębi, powyżej – mężczyzna trzymający pochodnię, a po obu jego stronach – członkowie Wysokiej Rady. W tle widać też trzech uzbrojonych żołnierzy. Znakomicie wykorzystano zasadę światłocienia.

Sceny Męki Pańskiej, Ukrzyżowanie i Zmartwychwstanie, La Sainte Bible francoise,  zwana Biblią Frizona - od nazwiska tłumacza, ilustracje: Jan Ziarnko, Paryż 1621, Dział Starych Druków ZNiO

Scenę tę odnajdziemy także w XVII-wiecznym starodruku: tzw. Biblii Frizona, czyli francuskim tłumaczeniu Pisma Świętego. Zawiera on ponad 70 rycin, w tym ok. 40 wykonanych i własnoręcznie sztychowanych przez polskiego malarza i grafika Jana Ziarnki (1575-1630). Obok sceny biczowania Ziarnko przedstawia równolegle (symultanicznie) inne przedstawienia Męki Pańskiej, a także Ukrzyżowanie, Zmartwychwstanie, Wniebowstąpienie i Triumf  Baranka. Rozgrywające się symultaniczne, jak w teatrze średniowiecznym sceny, są oznaczone literami alfabetu, ponadto zaś są one oddzielone murami – rodzajem kancjonałów.  Mimo ich ilości, są bardzo starannie i precyzyjnie przedstawione.

Król wyśmiany

Po zakończonym wyrokiem śmierci przesłuchaniu strażnicy odarli Chrystusa z szat, bili go, opluwali i szydzili z Niego. Włożyli Mu też na głowę koronę cierniową. Opisując to wydarzenie św. Mateusz nawiązuje do proroctwa Izajasza, trzeciej Pieśni Sługi Bożego:

Podałem grzbiet mój bijącym
    i policzki moje rwącym Mi brodę.
    Nie zasłoniłem mojej twarzy
    przed zniewagami i opluciem (Iz 50, 6)

Biczowanie i Naigrywanie – Jan Ziarnko, La Sainte Bible

W centrum grafiki Martena de Vos widzimy udręczonego Chrystusa ze skrzyżowanymi dłońmi, w jednej trzyma trzcinę – parodię królewskiego berła, w cierniowej koronie na głowie –szyderstwem z korony prawdziwej, tak jak Chrystus jest wyszydzony jako król żydowski. Otaczają go strażnicy, których de Vos indywidualizuje. Po prawej stoi członek Najwyższej Rady, który zdaje się komentować rozgrywającą się scenę.

Ecce Homo

Św. Jan powiada, że po ubiczowaniu i wyśmianiu, Piłat wyprowadził Jezusa na zewnątrz, a następnie przemówił do tłumu:

«Oto wyprowadzam Go do was na zewnątrz, abyście poznali, że ja nie znajduję w Nim żadnej winy».  Jezus więc wyszedł na zewnątrz, w koronie cierniowej i płaszczu purpurowym. Piłat rzekł do nich:  «Oto Człowiek». (J 19, 4-5)

Albrecht Durer, Ecce Homo

Otóż ta właśnie scena stała się  uosobieniem Męki Pańskiej i występuje w wielu cyklach pasyjnych, gdzie Chrystus jest przedstawiany jako Mąż Boleści. Po scenę tę sięgali wybitni malarze: Hieronim Bosch, Albrecht Dürer, Hans Memling, Guido Reni, Tycjan czy Tintoretto.  

W swoim cyklu „Życie i Pasja Jezusa Chrystusa” Marteen  de Vos  ukazuje tę  scenę  na stopniach pałacu namiestnika. Na pierwszym planie widać dynamicznie przedstawiony tłum (żywa gestykulacja,  WYRAŹNA ekspresja twarzy), tak więc widz staje się „jednym z tłumu”.  W centrum obrazu – Chrystus  ubrany w płaszcz i koronę cierniową, z aureolą wokół głowy. W ręku trzyma trzcinę, co jest nawiązaniem do proroctwa Izajasza, wskazującym, że Jezus jest Sługą Pańskim, który „Nie złamie trzciny nadłamanej” (Iz 42, 3). W przeciwieństwie do Niego, członek Najwyższej Rady trzyma suchą gałąź – jak się domyślamy – drzewa figowego, które nie wyda owoców (Mk 11, 12). 

Oto człowiek, rycina z serii „Życie i Pasja Jezusa Chrystusa”, wzór: Maerten de Vos  (1532-1603),miedzioryt z akwafortą  ze zbiorów Gabinetu Grafiki Muzeum Książąt Lubomirskich, ZNiO