`Zstąp, Mojżeszu`, czyli o tęsknocie za wolnością /Olimpiada Teatralna/

Teatralne eksperymenty Romeo Castellucciego, dla którego  sztuka ma stworzyć możliwość objawienia i odkryć oraz o tęsknocie za wolnością i potrzebie nowego Przymierza.

Zstąp, Mojżeszu, fot. Luca Del Pia

Jesteśmy w polowie Olimpiady Teatralnej – olbrzymiego projektu, próbującego środkami artystycznymi opowiedzieć prawdę o współczesnym świecie. Oprócz spektakli tzw. głównego nurtu, jest to także przegląd teatrów alternatywnych, wykraczających poza ramy przedstawienia, prezentacje scen dolnośląskich, programu Instytutu Jerzego Grotowskiego, spektakle i wariacje na temat ”Dziadów” Adama Mickiewicza. Towarzyszą im liczne wystawy, debaty, wykłady i publikacje.
Z tej polifonii artystycznych wydarzeń z pewnością najsilniejszym głosem przemawiają spektakle tzw. głównego nurtu. Ponieważ jest to przegląd znaczących przedstawień z całego świata, mogliśmy doświadczyć wielkiej różnorodności – od śpiewów ormiańskich w ”Armine, Sister” w reż. Jarosława Freta, chińskiego monodramu ”Życie między niebem a ziemią” w wykonaniu Liu Libina, którego bohater przypomina nieco Chaplinowskiego Charliego, poprzez spektakle bogate inscenizacyjnie, jak ”Maskarada” w reż. Walerego Fokina czy ”Max Black, czyli 62 sposoby wsparcia głowy ręką” w reżyserii Heinera Goebbelsa. Pisaliśmy już o ”Trojankach”  - wybitnym przedstawieniu Tadashi Suzuki z 1974 roku, który został ponownie pokazany po latach we Wrocławiu. Tym razem chciałabym podzielić się refleksją na temat spektaklu, który zrobił na mnie, jak dotąd, największe wrażenie, a mianowicie ”Zstąp, Mojżeszu” włoskiego reżysera Romeo Castellucciego. Przedstawienie zagrali aktorzy Socìetas Raffaello Sanzio, której Castellucci jest współzałożycielem.

Świat miejscem prawdy?

Na początek mała prowokacja, nie sposób jej bowiem uniknąć pisząc o teatrze Castellucciego. Otóż jakby wbrew przewodniemu hasłu Olimpiady Teatralnej, reżyser powiada:

Prawda nie ma nic wspólnego z teatrem. To okropne słowo. Prawda wyklucza teatr. Nietzsche, filozof, który zrodził się z tragedii greckiej, powiedział, że sztuka jest instrumentem pozwalającym uwolnić się od prawdy. Jeśli wszyscy znalibyśmy prawdę, bylibyśmy niewolnikami. (…) Dlatego trzeba zaburzyć komunikację, która stała się ideologią dominującą, wprowadzić wątpliwość, niepewność. Sztuka nie jest komunikacją, ale rodzajem odkrywania. Odkrywanie jest odwrotnością, wywróceniem komunikacji. To właśnie jest zadaniem teatru – stworzyć możliwość odkrycia, wręcz objawienia.

W teatrze Castellucciego w istocie nie tyle o gotowe prawdy chodzi, co odkrycia będące udziałem każdego widza z osobna.  W swojej praktyce artystycznej reżyser poszukuje nowego języka teatralnego, wykorzystując spektakularne środki techniczne i tworząc z ich pomocą interesujące kompozycje teatralne, prowokujące widza do myślenia poza schematami. Teatr Castellucciego jest niepowtarzalny, w pełni autorski, a jednocześnie trudny, momentami agresywny i może się nie podobać. Z całą pewnością jest oryginalny i dotyczy spraw istotnych, a to wystarczy, aby uznać tego twórcę za godnego uwagi, jeśli nawet się z nim nie zgadzamy.

Zstąp, Mojżeszu, fot. Luca Del Pia

W tym roku, podczas jubileuszowego XX Festiwalu Szekspirowskiego, Castellucci zaprezentował spektakl z 1997 roku: "Juliusz Cezar. Fragmenty", w którym słowa wciąż kreują świat, ale nośnikiem znaczeń są ciała aktorów. Natomiast we Wrocławiu mieliśmy okazję obejrzeć spektakl z 2014 roku: ”Zstąp, Mojżeszu”.

Świat potrzebuje nowego Przymierza

Tekst przedstawienia został zainspirowany starą pieśnią religijną, śpiewaną w Stanach przez niewolników z Afryki, którzy wzywali Mojżesza, by – jak ongiś naród wybrany – wyprowadził  ich  z niewoli. Romeo Castellucci powraca do tego motywu, twierdząc w swoim przedstawieniu, że świat potrzebuje nowego Przymierza, bez którego ludzie nigdy nie staną się wolni.

Do swojego przedstawienia reżyser zaprojektował także scenografię, kostiumy i światło. Efekt sceniczny jest doprawdy oszałamiający!  Jego plastyczną urodę i niepowtarzalność można by porównać ze sztukami Tadeusza Kantora. W obu przypadkach mamy do czynienia z precyzyjną, świadomą środków scenicznych autorską wizją spektaklu. Jednakże ”malarskość” Castellucciego (który ukończył malarstwo i scenografię na Akademii Sztuk Pięknych w Bolonii)  przypomina raczej obraz filmowy, nieco zamglony, niekiedy niewyrazisty, innym razem uderzający naturalizmem. Tak było w przypadku spektaklu ”Zstąp, Mojżeszu”, ujętym w ramy obrazu, na którym na początku i na końcu ubrane elegancko panie i panowie poruszają się w przestrzeni niby-galerii, oglądając słynny obraz Albrechta Dürera "Młody zając", do dziś zachwycającego dbałością o szczegół, realizmem oraz umiejętnością przekazania specyficznego wewnętrznego napięcia. Pomiędzy tymi scenami rozgrywa się zasadniczy dramat. Castellucci zdaje się wychodzić od sztuki klasycznej, realistycznej, ale natychmiast burzy jej schematy, dokonując twórczej reinterpretacji i tworząc własny, niezwykły świat.

Oto współczesna młoda kobieta rodzi dziecko w hotelowej łazience, a potem – jak jej biblijny pierwowzór – pozostawia je w koszu na wodzie. Tak pojawia się ponownie wyczekiwany Mojżesz. Oczywiście, nikt tego nie rozumie i kobieta jest przesłuchiwana przez policję, która podejrzewa ją o dzieciobójstwo. Następnie trafia do szpitala, gdzie zostaje umieszczona w urządzeniu przypominającym tomograf, który staje się rodzajem ”kapsuły czasu”.

Zstąp, Mojżeszu, fot. Guido Mencari

I oto znajdujemy się w epoce kamienia łupanego – czas zatoczył koło i historia świata zaczyna się na nowo. Musiał jednak znaleźć się ktoś równie odważny i zdeterminowany jak owa kobieta, aby podjąć to wyzwanie. Ta sama bohaterka, tym razem w zamierzchłych czasach, traci dziecko, które z jakichś powodów umiera i zostaje ceremonialnie pogrzebane. Jej rozpacz i próby ”przebicia się” przez przeźroczystą zasłonę, która oddziela jej świat od naszego, są doprawdy przejmujące. Zamknięta w ”tamtym czasie”, jak w kapsule, nie zdoła się jednak przedostać na ”inną stronę”. Tak to Castellucci igra z czasem i przestrzenią w sposób niezwykle dojmujący i długo, jak echo,  pozostający w widzach siedzących po przeciwnej stronie scenicznego ekranu.

Poszczególne obrazy tego spektaklu następują po sobie w sposób logiczny, a jednak nieoczywisty. Pomiędzy nimi pojawia się i głośno pracuje znajdująca się blisko proscenium dziwna machina, przypominająca wielki wał korbowy, na którą nawijają się ludzkie włosy (?). Budzi niepokój, lęk, drgając,  hałasując i rozwibrowując  ciała siedzących w pobliżu widzów. Do tego nieznośny dźwięk. Doprawdy, Castellucci prowokuje nieustannie uwagę i zaangażowanie widza – czy on tego chce, czy też nie. Zupełnie, jakby chciał powiedzieć:
Nie przyszedłeś obejrzeć jeszcze jedną sztukę, siedząc wygodnie w fotelu. Ja tobą potrząsnę!

Przed nami znaczące inscenizacje ”Dziadów” Adama Mickiewicza oraz tajemnicze obrzędy, a także konferencja o przodkach zza morza, które wpisują się w listopadowe Zaduszki. Ponadto ”Prometeusz w okowach” T. Terzopoulosa oraz ”Pole bitwy” Petera Brooka, a także warsztaty i spotkania z wybitnymi twórcami.

Recenzja ukazała się pierwotnie na portalu Kulturaonline w październiku 2016 roku.

Dziesięć oper, które trzeba zobaczyć w sezonie 2023–2024

U progu nowego sezonu nie można przeoczyć interesujących propozycji we Francji i innych krajach Europy. Wyboru dokonał Christophe Rizoud na podstawie nowego wydania przewodnika Music & Opera. Wśród prezentowanych znajdują się m. in. dzieła Zingarellego, Wagnera, Rossiniego, wśród inscenizatorów - David McVicar i  Romeo Castellucci, a wśród wykonawców - Franco Fagioli, Jakub Józef Orliński i Lea Desandre.

HALEVY, La Juive – Turyn, 21 września – 3 października 2023

Miłość, śmierć i tajemnica sprawiają, że La Juive jest fascynującą operą, która wstrząsa widzami do głębi. Skomponowany przez Fromentala Halévy'ego w 1835 roku, replikuje bogatą estetykę francuskiej wielkiej opery, prezentując ogromny fresk historyczny, z historią fanatyzmu religijnego osadzoną w XV-wiecznych Niemczech. Tytułową bohaterką jest Rachel, córka bogatego złotnika Éléazara: w jej przeszłości kryje się tajemnica, która może ją uratować, ale religijny obskurantyzm jej ojca i kontekst, w którym żyje, sprawiają, że ostatecznie spotyka ją tragiczny koniec. To nowe przedstawienie Stefano Pody ma być „otwartą refleksją nad uniwersalnymi pytaniami, wykraczającymi poza obszary geograficzne i okresy pierwotnej historii”.  Eléazara zaśpiewa Gregory Kunde – bardzo wyczekiwana rola. Uwaga dla fanów dzieła – cykl siedmiu występów we Frankfurcie od 16 czerwca do 14 lipca 2024 r. z Johnem Osbornem w roli głównej.

Halévy: La Juive / Act 1 - Finale: "Noël! Noël! Noël!",

René Massis · René Schirrer · Julia Varady · José Carreras · Dalmacio Gonzales · Ambrosian 

Opera Chorus · Philharmonia Orchestra · Antonio de Almeida

ZINGARELLI, Giulietta e Romeo – Wersal, 18-22 października 2023

Stworzona w La Scali w Mediolanie w 1796 roku "Giulietta e Romeo" była , jak się wydaje, ulubioną operą Napoleona I. Aby zaspokoić swój przesadny gust do muzyki włoskiej w ogóle, a do tego dzieła w szczególności, cesarz zaprosił do Paryża kontralt Giuseppinę Grassini i jedynego śpiewaka zdolnego poruszyć go do łez, kastrata Girolamo Crescentiniego. Na scenie Opery Wersalskiej, w przedstawieniu Gillesa Rico, zadaniem Franco Fagioli i Adèle Charvet będzie jednoczesne przywrócenie do życia tej legendarnej pary i historycznej ścieżki dźwiękowej. Przygotuj chusteczki!

Franco Fagioli - Giulietta e Romeo - NEW CD & DVD Château de Versailles Spectacles

WAGNER, Das Rheingold – Bruksela, 24 października – 9 listopada 2023 

"Pierścień Nibelungów" jest zawsze wydarzeniem. Premiera "Złota Renu" w 1876 roku otworzyła nowy, decydujący rozdział w historii opery. Z pojedynczego akordu otwierającego otwiera się cały kosmos: epicka tetralogia Richarda Wagnera "Der Ring des Nibelungen". Dzieło oparte na ideale Gesamtkunstwerk miało wywołać rewolucję estetyczną, filozoficzną, ale przede wszystkim artystyczną, której skutki odczuwalne są do dziś. Fakt, że reżyserię "Złota Renu" powierzono artyście wizualnemu Roméo Castellucciemu, znanemu z radykalizmu swoich inscenizacji teatralnych, jeszcze bardziej zwiększa zainteresowanie, jakie wzbudziła nowa produkcja w reżyserii dyrektora muzycznego Théâtre Royal de la Monnaie, Alaina Altinoglu, rozłożona na dwa lata sezony: po Das Rheingold jesienią, Die Walküre , od 21 stycznia do 11 lutego oraz dwa ostatnie dni cyklu w latach 2024-25.

ROSSINI, Maometto II – Neapol, 25 października-5 listopada

Powrót "Maometta II" do San Carlo, jednego z najpiękniejszych teatrów na świecie, w którym powstała ta opera 3 grudnia 1820 roku. Niczego nie zaniedbano, aby na nowo rozpalić płomień muzyki Rossiniego, zaczynając od zespołu doświadczonych w tym repertuarze śpiewaków : Roberto Tagliavini, Dmitry Korchak, Varduhi Abrahamyan i Vasilisa Berzhanskaya, (ta ostatnia nadal ukoronowana swoją potężną Sinaide w "Mojżeszu i faraonie" w 2021 r. w Pesaro, a następnie w następnym roku w Aix-en-Provence i Lyonie) . Na czele spektaklu stanie wbrew sobie dyrygent, któremu dano przydomek Rossinian - Michele Mariotti, a reżyserię powierzono Calixto Bieito. 

MOUSSORGSKI, Boris Godounov – Tuluza, 24 listopada – 3 grudnia 2023

Wspaniałe arcydzieło Musorgskiego zanurza nas w mroczne lata założycielskie imperium rosyjskiego. Car Borys, który wstąpił na tron ​​kosztem straszliwej zbrodni, słabnie i upada pod ciężarem wyrzutów sumienia. Muzyka, wspaniały zabytek chóralny i orkiestrowy z licznymi nawiązaniami do folkloru, zgłębia otchłanie rosyjskiej duszy. Nowa produkcja jest zarazem debiutem wielkiego niemieckiego barytona Matthiasa Goerne'a w tej legendarnej roli tytułowej, a reżyserem spektaklu jest Olivier Py.

PONCHIELLI, La Gioconda – Salzburg, 23 marca-6 kwietnia 2024

Opera z muzyką Amilcare Ponchiellego i librettem Arrigo BoitoGioconda jest trudna do wystawienia, gdyż wymaga aż sześciorga wybitnych śpiewaków dla obsadzenia wiodących partii: Enza, Laury, Alvisa, Ślepej i Barnaby. Wielkimi wykonawczyniami partii tytułowej były m.in. Lillian Nordica, Florence Easton, Eugenia Burzio, Giannina Arangi-Lombardi, Emmy Destinn, Rosa Raisa, Rosa Ponselle, Gina Cigna, Zinka Milanov, Maria Callas, Renata Tebaldi, Leonie Rysanek i Montserrat Caballé. Partię Enza wykonywali wielcy tenorzy, m.in. Enrico Caruso, Beniamino Gigli, Giovanni Zenatello, Francesco Merli., wystawiona po raz pierwszy w 1876 roku. Jedyna opera Ponchiellego stale utrzymująca się w repertuarze scenicznym.

Tym razem wystąpią: Anna Netrebko, Agnieszka Rehlis, Jonas Kaufmann, Ludovic Tézier, Luca Salsi... Artyści wystąpią z towarzyszeniem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Bachchor Salzburg, Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor.

CHARPENTIER, Médée – Paryż (Garnier), 10 kwietnia-11 maja 2024 

W 1693 roku Marc-Antoine Charpentier stworzył swoją jedyną tragedię liryczną w Królewskiej Akademii Muzycznej – przodku paryskiej Opery Narodowej – z librettem Thomasa Corneille’a. Trzy wieki po powstaniu barokowa partytura o wielkim bogactwie orkiestrowym powraca po raz pierwszy na scenę Paryskiej Opery Narodowej, prowadzona pod kierownictwem muzycznym Williama Christie,  z Leą Desandre w tytułowej roli. David McVicar przenosi akcję do czasów II wojny światowej, ale Opera Narodowa w Paryżu pragnie uspokoić zwolenników tradycji: reżyser „słynie z bardzo czytelnych lektur”.. 

Charpentier: Médée. wykonawcy: Lorraine Hunt (Medea), M. Padmore (Jazon), M. Zanetti, Les Arts Florissants, dyr. William Christie, maj 2016

MAGNARD, Guercœur – Strasburg, 28 kwietnia – 7 maja 2024 

W eterycznym zaświatach czas i przestrzeń zostają zniesione. Cienie, uwolnione od ziemskich trosk, celebrują wielkość bogini Prawdy. Przepojona wieczną chwałą, siedzi triumfalnie, otoczona Pięknem i Dobrocią; u jej stóp leży cierpienie w jego płaszczu krwi. Pośród tego chóru pochwał wznosi się niezgodna skarga: „Żyjcie! Kto przywróci mi radość życia? » To historia Guercœura, który zmarł w kwiecie wieku po tym, jak odnalazł miłość w Giselle i uwolnił swój lud od tyrana wraz ze swoim przyjacielem Heurtalem. Nie mogąc znaleźć odpoczynku, Guercœur błaga, aby zwrócono mu jego fizyczne ciało. Prawda go ostrzega: minęły już dwa lata na tej ziemi, gdzie nic nie trwa. Jego upadek z Raju może być brutalny...

Opéra National du Rhin po raz kolejny wykazała się śmiałością i wyobraźnią. Guercœur Albérica Magnarda nie był wystawiany na francuskiej scenie operowej od czasu jego pośmiertnego powstania w 1931 roku w Palais Garnier. Nazwiska Stéphane’a Degouta i Catherine Hunold, reżyserowanych przez Ingo Metzmachera w Strasburgu (oraz Anthony’ego Fourniera w Miluzie) w przedstawieniu Christofa Loya, potęgują niecierpliwość związaną z odkryciem tego „zapomnianego arcydzieła” inaczej niż na płycie (Guercœur został nagrany w 1986 r. ) . Michela Plassona z José van Damem w roli tytułowej ).

Guercoeur, Op. 12, Act 1: Introduction symphonique. Large,  Orchestre Du Capitole De Toulouse - Michel Plasson, ℗ 1986 Parlophone / Warner Music France, a Warner Music Group Company

LOUATI, Wings of Desire – Nantes, 6-7 maja 2024

Film Wima Wendersa zainspirował kompozytora Othmana Louatiego, znanego z adaptacji wielkich dzieł z repertuaru ze swoim zespołem Miroirs Etendus: Faust według Berlioza w 2017 r., Orphée według Glucka w 2018 r., Les Vêpres według Monteverdiego w 2020 r. Z librettem w języku francuskim Gwendoline Soublin, jej pierwsza opera zbudowana jest wokół autorskiego systemu: siedmiu śpiewaków solowych, sześciu lalkarzy, dwanaście lalek inspirowanych bunraku (japońskim teatrem lalek) i trzynastu instrumentalistów dźwiękowych. Po Nantes opera będzie gościć w Rennes od 14 do 18 maja 2024 r.

VIVALDI, L’Olimpiade – Paryż (TCE), 20-29 czerwca 2024

L'Olimpiade powstała w Wenecji w 1734 roku, w Teatro Sant'Angelo, do libretta poety Metastazjusza według Herodota. Był to spektakularny i natychmiastowy sukces. Akcja rozgrywa się w pobliżu miasta Olimpia, w dniu igrzysk. Ale libretto jest przede wszystkim pretekstem do ogromnej melodyjnej eksplozji, w której rywalizują zdradzone przyjaźnie i udaremnione miłości. To jedna z najpiękniejszych oper Vivaldiego, w której kompozytor wykorzystał ogromną różnorodność sytuacji dramatycznych. Arie różnych postaci są wspaniałe, a muzyka posiada niezwykle bogatą i kolorystyczną  melodykę. Prowadzeni przez mistrza Vivaldian, Jeana-Christophe'a Spinosi, z radością odkryli, że wysportowany Jakub Józef Orliński czuje się równie swobodnie w wokalu, jak i w breakdance . 

 Aby zademonstrować sceniczną żywotność oper Rudego Księdza, żywiołowy dyrygent będzie mógł liczyć na inscenizację Emmanuela Daumasa i  śpiewaków, którzy rozpalą widownię: Jakuba Józefa Orlińskiego, Marinę Viotti, Jodie Devos ...

informacja prasowa

7. Olimpiada Teatralna: Świat miejscem prawdy /zapowiedź festiwalu/

Od 14 października do 13 listopada 2016 r. stolica Dolnego Śląska przemieni się w teatralną stolicę świata w ramach ESK 2016. Ze swymi spektaklami pojawią się twórcy, którzy zmienili oblicze teatru XX i XXI wieku, m.in.: E. Barba, P. Brook, R. Castellucci, K. Lupa T. Suzuki.

Olimpiada Teatralna – geneza i idea festiwalu

Olimpiada Teatralna jest międzynarodowym festiwalem prezentującym najwybitniejszych twórców z całego świata. Aktualnie organizowana jest przez Instytut Grotowskiego i odbywa się po raz siódmy. Jej pomysłodawcą jest grecki reżyser Theodoros Terzopoulos, który powołał ją do życia w 1993 roku w Delfach, a obecnie pełni rolę jej przewodniczącego festiwalu. Olimpiada jest w założeniu miejscem spotkań uczniów i mistrzów, służącym prowadzeniu dialogu, pomimo różnic ideologicznych, językowych i kulturowych. Festiwal promuje bogactwo i różnorodność dziedzictwa teatru, a także wspiera wszelkiego rodzaju eksperymenty i poszukiwania z obszaru sztuk performatywnych. W zamyśle założycieli, OT ma na celu wzmocnienie i przywrócenie znaczenia współczesnego teatru na świecie.

Dotychczas odbyło się sześć edycji festiwalu, a każda miała inną myśl przewodnią. W Delfach, w 1995 roku była to ”Tragedia”, w Shizuoka, w 1999 roku – ”Dając nadzieję”, w 2001 roku w Moskwie – ‘’Teatr dla ludzi”, w 2006 roku w Stambule – ”Poza granicami”, w Seulu, w 2010 roku – ”Sarang. Miłość i człowieczeństwo”, a w Pekinie, w 2014 roku – ”Marzenie”. Polska edycja czerpie swoją myśl przewodnią z tytułu tekstu Jerzego Grotowskiego, wygłoszonego w 1976 roku, w którym ten wybitny twórca i eksperymentator teatralny przekonywał:

Wchodzimy w świat, aby przezeń przejść. Przechodzimy próbę świata, a świat jest miejscem prawdy. W każdym razie – świat powinien być miejscem prawdy.

Siódma edycja Olimpiady Teatralnej stanowi zatem zachętę do poszukiwania tej prawdy o świecie i o nas samych, staje także w obronie tradycji, wspierając jednocześnie potrzebę eksperymentowania na scenie.

Program 7. edycji – Świat  miejscem prawdy

Autorem programu siódmej edycji festiwalu jest Jarosław Fret – założyciel i lider Teatru Zar, dyrektor Instytutu Grotowskiego, wykładowca PWST, a także przewodniczący Rady Kuratorów i kurator ds. teatru Europejskiej Stolicy Kultury Wrocław 2016. Program podzielono na sześć nurtów, w ramach których zostaną zaprezentowane spektakle, warsztaty, debaty, spotkania, koncerty, projekcje filmów oraz wystawy. Ogółem zobaczymy siedemdziesiąt spektakli oraz sto trzydzieści wydarzeń okołoteatralnych.

W Olimpiadzie Teatralnej – powiedział podczas konferencji Jarosław Fret – chodzi mi nie tylko o kulturę spektaklu, ale także o kulturę teatru – o długie trwanie w teatrze, możliwość dyskutowania, debatowania poprzez teatr. Wszyscy twórcy przez nas zaproszeni  są słynni dzięki swojej filozofii uprawiania teatru. 

W tzw. nurcie głównym Olimpiady Teatralnej znajdą się przedstawienia najwybitniejszych twórców teatralnych z całego świata: Eugenio Barby, Petera Brooka, Romeo Castellucciego, Pippo Delbono, Jana Fabre, Walerija Fokina, Heinera Goebbelsa, Liu Libin, Krystiana Lupy, Eimuntasa Nekrošiusa, Tadashi Suzuki, Theodorosa Terzopoulosa oraz Roberta Wilsona. Będą to zarówno spektakle, które okazały się kamieniami milowymi w rozwoju sztuki teatralnej, jak też premiery i koprodukcje. Reżyserzy wezmą także udział w cyklu ”Prawda i tylko prawda” – prezentacjach ich artystycznego credo lub rozmów z udziałem badaczy i artystów, poświęconych różnych zagadnieniom, które w znaczący sposób wpłynęły na ich twórczość. Przegląd rozpoczną ”Trojanki” -  legendarny spektakl z roku 1974, w reżyserii Tadashiego Suzuki. Jarosław Fret nazwał go spektaklem – rewolucją, który nie tylko odmienił oblicze teatru japońskiego, dalekowschodniego, ale także teatru w ogóle.

Trojanki

Formuła Olimpiady została poszerzona o nowe wątki skupione wokół kluczowej idei spotkania najwybitniejszych twórców teatru europejskiego trzech pokoleń, które zostaną podjęte podczas cyklu dyskusji ”Landscape Now” – poświęconych wielkim postaciom i tradycjom teatralnym XX wieku. Spotkania przybiorą także kształt warsztatów dla aktorów i reżyserów oraz młodych krytyków.

W nurcie ”Więcej niż teatr” zostaną zaprezentowane problemy artystyczne i społeczne związane z niepełnosprawnością. Spektakle zaprezentują m.in. Teatr 21, Teatr CHOREA, VerTeDance i Teatr Archa z Czech. Program dopełni wystawa fotografii Jana Rosłwskiego, koncert zespołu Na Górze oraz cykl spotkań, których celem będzie wymiana doświadczeń między polskim i zagranicznymi twórcami.

Teatr Chorea

Do źródeł teatru polskiego odniesie się Festiwal ”Dziady. Recykling” pod kierownictwem naukowym prof. Leszka Kolankiewicza. Obejmie prezentację Mickiewiczowskich ”Dziadów” oraz  obrzędy kultu przodków odprawiane na żywo przez konformans Giucheneya. Prezentacjom towarzyszyć będą debaty, koncerty, projekcje filmowe, wystawy i publikacje. 

Osobny nurt – Estern Line - to prezentacja młodego, niezależnego teatru z Europy Środkowo-Wschodniej, rozwijający ideę Trzeciego Teatru, krytycznego wobec teatru instytucjonalnego. Spektakle zaprezentują m.in. Studium Teatralne, Teatr CHOREA, Teatr Porywacze Ciał, Teatr Pieśń Kozła, Teatr Zar, Grupa Teatralna Zero (Gracja), PLAVO pozorište (Serbia).

W czasie trwania Olimpiady wystąpią również artyści związani z Instytutem Grotowskiego. Zobaczymy ”Szczęśliwe dni” z Mają Komorowską i Adamem Ferencym, Aleksandrę Kazazou w spektaklu dedykowanym Melinie Mercouri, Roberto Bacci w adaptacji ”Leara”. Planowane jest także spotkanie z najbliższym współpracownikiem i współtwórcą Teatru Laboratorium – Ludwikiem Flaszenem. 

Strona festiwalu: http://www.theatreolympics2016.pl/olimpiada-teatralna-swiat-miejscem-prawdy-wroclaw-2016

Artykuł ukazał się pierwotnie na portalu Kulturaonline w październiku 2016 r.

Ewelina Ciszewska: Dotknąć tajemnicy /wywiad/

Rozmawiam z Eweliną Ciszewską – aktorką i pedagogiem PWST – o jej drodze do teatru, eksperymentach i możliwości dotknięcia... tajemnicy.

Ewelina Ciszewska, fot. z archiwum aktorki

Barbara Lekarczyk-Cisek: Obejrzałam niedawno ”Eurydykę” na scenie PWST, ale wyznam, że moją uwagę zwróciłaś już spektaklem ”maria s.”, który wyróżniał się na tle innych znakomitym pomysłem wykorzystania sukni jako scenografii. Przywiodło mi to na myśl Birutė Mar i jej suknię ze ”Słów na piasku” na podstawie "Radosnych dni" Becketta, ale Twój pomysł był jednak inny, oryginalny. Myślę, że obu Wam wspólna jest także pasja w podejściu do sztuki teatru.  Jak to wszystko się zaczęło, zanim stworzyłaś tę suknię – scenę?

Ewelina Ciszewska: Potrzebę kreacji od zawsze podsycali we mnie rodzice, choć sami nie są aktorami. Ta "domowa twórczość” pojawiała się zupełnie naturalnie, nienachalnie. Mama, która jest lekarzem weterynarii, rysowała mi np. układ oddechowy człowieka, aby wyjaśnić, co się ze mną dzieje, kiedy choruję, a rysunki te podsycały moją wyobraźnię. Początkowo marzyła mi się medycyna, w szczególności chirurgia, ale ze względu na słaby wzrok musiałam z tych planów zrezygnować. Uczestniczyłam jednak w warsztatach teatralnych, prowadzonych przez człowieka, którego interesowała teatralna alternatywa, jak poznańskie Ósemki czy Biuro Podróży, a przy tym był pod ogromnym wpływem Grotowskiego. Te fascynacje przelewał na nas – dyskutowaliśmy, jeździliśmy na spektakle, teatralnie eksperymentowaliśmy. Otaczali mnie ludzie z pasją... a to zaraźliwe.

Zdecydowałaś się zdawać do szkoły teatralnej?

Tak, ale nie zdawałam od razu. Stchórzyłam. Wybrałam historię sztuki we Wrocławiu. Z perspektywy czasu rozumiem, że to był dobry i potrzebny etap mojego życia, choć wypełniony godzinami spędzonymi w bibliotekach, archiwach... Na swój sposób fascynujące, ale mnie rozsadzało od środka. Miałam potrzebę tworzenia, dlatego już podczas studiów związałam się z Teatrem Formy i od tego czasu zaczęła się moja przygoda z pantomimą. Słowo wydawało mi się wówczas zbędne i na swój sposób stałam się "małomówna". Po kilku latach zdałam egzamin przed komisją ZASP-u i zostałam aktorką pantomimy. Czegoś jednak brakowało, więc pomimo posiadanego dyplomu, postanowiłam jednak zdawać do szkoły teatralnej. Poza tym po ukończeniu historii sztuki sądziłam, że nic ciekawego mnie w tym zawodzie nie spotka, że będę siedziała w muzeum, pilnowała eksponatów, oprowadzała wycieczki, a w najlepszym przypadku pracowała przy organizacji wystaw. Nie było wówczas tak kreatywnego podejścia do stanowiska kuratora jak dziś. Zawód kuratora – kreatywnego współtwórcy wystawy – dopiero kiełkował. Zresztą i tak sercem byłam już gdzie indziej.

maria s., fot. Robert Baliński

Jednak bez historii sztuki nie byłoby ”marii s.”?

Tak, pewne obrazy wrosły podskórnie w moją tkankę. Przyznaję, że suknia mi się przyśniła – wielka, biała, lewitująca, w której chodzę po krętych schodach. Tak powstał wizualny pomysł spektaklu. Powrócił też dylemat, co można robić po historii sztuki – tym razem jako temat monodramu. Moja bohaterka siedzi sfrustrowana w muzeum i pilnuje ekspozycji. Ta frustracja nie wynika jednak tylko z zawodowego niespełnienia...

Bohaterka ”marii s.” jest dodatkowo silnie związana z matką, która cały czas ją kontroluje i tylko w tej królewskiej sukni ma w sobie siłę, aby się przeciwstawić.

Dotknęłam trudnego tematu toksycznej relacji między matką a córką. Dotarło do mnie, że manipulacja pierwszej (w odruchu zaspokojenia ambicji czy też wypełnienia emocjonalnej luki) i jednoczesna bierność drugiej (tzw. święty spokój) zostawiają niewidoczne rysy, które nieświadomie powielamy. Wypieramy ze strachu to, co bolesne, tym samym oddalając się od siebie, od swojej kobiecości, zamiast ją poznawać i rozwijać.

Mimo ważkich problemów, przedstawienie miało też dużo subtelnego humoru… Wracając jednak do formy tego spektaklu, wyróżnia go przede wszystkim plastyka sceniczna…

maria s., fot. Robert Baliński

W „marii s.” chciałam, żeby suknia spełniała różne funkcje; była łóżkiem, szafotem, ekranem projekcyjnym, schronieniem, brzuchem matki, scenką teatralną dla tańczących nóg, a na końcu kostiumem. To fascynujące, kiedy jeden przedmiot zmienia swoje znaczenie w zależności od kontekstu i okoliczności. To pobudza wyobraźnię. Takie multimedialne myślenie o scenografii czy rekwizycie wyniosłam ze szkoły teatralnej (Wydział Lalkarski PWST we Wrocławiu). Chciałam się w tej sukni gubić i odnajdywać, tak jak w moim śnie i tak jak główna bohaterka mojego monodramu w relacji z matką. Ponieważ miałam statyczną, dekorację na scenie, musiałam zintensyfikować swoje działania; stąd różne konfiguracje mojego ciała, rola stóp, personifikacja rąk, rola podwieszonego nas suknią czepca.  

Dostrzegam tu pokrewieństwo z teatrem Leszka Mądzika czy Tadeusza Kantora. Czy to Twoi mistrzowie? Jakie są źródła inspiracji?

Źródła? Inspiracji jest wiele. Inspirować może wszystko. Banał, błąd, dźwięk, słowo, ale też jakaś fraza z Schulza, egzaltacja czy poczucie zagrożenia. Inspirująca jest także codzienność. Pociągają mnie cyrk i klaunada. Wcale nie muszą to być od razu odkrycia na skalę światową, artystyczne skandale czy kategorie sztuki wysokiej. Choć z całą pewnością Kantor jest moim mistrzem, nie tylko ze względu na treści, symbolikę i uniwersalność, które niosą jego przedstawienia, ale także ze względu na formę; użycie rekwizytu, rytmiczność, zapętlenia  akcji, a przede wszystkim ze względu na wizyjność i prostotę. Pisałam zresztą pracę magisterską na temat ”Teatru Kantorowskiej lalki”. Oglądałam nie tylko spektakle, ale też miałam niebywałą okazję przyjrzeć się z bliska manekinom, starym dekoracjom, rekwizytom, atrapom w magazynach Cricoteki, jeszcze przed przenosinami. 

Jeśli chodzi o wizualność – na pewno bliski mi jest Robert Wilson, z jego mocno wyestetyzowanym teatrem, scenografią, kostiumem, choreografią i całym zamysłem inscenizacyjnym. To teatr bardzo mi bliski ze względu na połączenie różnych form. Sięgam do różnych źródeł. Jestem pod wrażeniem teatru Romea Castellucci i Jana Fabrè z jego 24-godzinnym spektaklem ”Mount Olympus". Inspiruje mnie też współczesny dizajn i sztuka użytkowa. Bardzo cenię instalacje Olafura Elliasona za rozmach i odwagę artystyczną. Nasiąkam różnymi światami, ale nie kopiuję. Sygnałem, że coś jest dobre i ważne dla mnie, jest moje wewnętrzne rozdrażnienie. Tak się u mnie zaczyna proces twórczy. Pociąga mnie zestawianie różnych sztuk. To idea, którą wspólnie z Robertem Balińskim staramy się realizować w Teatrze Sztuk. W takim celu powstał – by łączyć na wspólnym gruncie różne oblicza sztuki, badać jej granice i wzajemne przenikanie. To daje twórczą wolność.

A jakie były okoliczności powstania ”Eurydyki”?

maria s., fot. Robert Baliński

Nie przyśniła mi się! Zatęskniłam za lalką. Chciałam połączyć ciało i lalkę. Stworzyć dwa zależne od siebie byty i zbadać przenikanie się obu tych form. Stąd pomysł na projekt badawczy ”Eurydyka”. Bazą stał się mit o Orfeuszu i Eurydyce. Zadałam sobie pytanie, co działo się z Eurydyką pod ziemią. Zastanawiało mnie okrucieństwo bogów i nieprzemijająca obecność mitu w naszej kulturze. Podeszłam do tego mitu inaczej, zupełnie marginalnie traktując Orfeusza i wyciągając na pierwszy plan stan ducha Eurydyki. Zbudowałam laboratoryjny Hades, a w nim konflikt pomiędzy Eurydyką a Persefoną, która także padła ofiarą boskiego kompromisu. Konflikt potęguje dodatkowo różny wiek obu bohaterek i inaczej traktowane życiowe niespełnienie. Eurydyka, wbrew oczekiwaniom i zwyczajom panującym w podziemiu, nie zapomina o Orfeuszu, wręcz przeciwnie – pielęgnuje swoje życie wewnętrzne. Starzejąca się Persefona, żeby je wydobyć i poznać, urządza rozmaite prowokacje. Organizuje jej np. kolejne urodziny w podziemiu, a w ramach prezentu serwuje możliwość spotkania z Orfeuszem, a może i ucieczki...Dość okrutne, biorąc pod uwagę, że mit musi się wypełnić...

Eurydyka, fot. Robert Baliński

Jednak w pewnym momencie spektaklu, w scenie miłosnej, udaje się jej na chwilę uwolnić i jest szczęśliwa. To jakby powiedzieć, że można być wolnym dzięki miłości.

Ładnie powiedziane. Mamy zakorzenione w naszej naturze dążenie do szczęścia. A odwieczne dążenie człowieka do szczęścia i harmonii, złamane niepowodzeniem brzmi niezwykle współcześnie. Ten mit jest, w moim przekonaniu, wiecznie żywy, a jego siła rażenia ogromna. Rzeczywiście na stole odbywa się ”taniec miłości”, ale w założeniu mocno "zawiesisty" i zwolniony w ruchu, swoim tempem przypominający marzenie senne. Wydaje się przez moment, że – jak w micie – marzenie ma szansę się spełnić. Ostatecznie Hades okazuje się jedną, wielką mistyfikacją.

W porównaniu do ”marii s.” to przedstawienie nie jest już autorskim monodramem. Tekst napisał Karol Mroziński, występuje trzech aktorów będących przedstawicielami trzech pokoleń, muzykę na żywo gra Marcin Krzyżanowski…

Eurydyka, fot. Robert Baliński

Zaprosiłam tym razem innych twórców, w tym genialną prof. Mirosławę Lombardo oraz studenta – Łukasza Staniewskiego. Spotkanie trzech pokoleń na jednej scenie okazało się bardzo twórcze. Tym bardziej, że każdy z nas miał coś innego do zaoferowania, inną wrażliwość, inne talenty, inny sposób myślenia. Mirosława Lombardo jest aktorką słowa, więc bez obaw oddałam jej wszystkie litery, choć jako milcząca Persefona jest na scenie równie porażająca. Łukasz Staniewski ma w sobie rzadki rodzaj naturalności i prostoty, a z drugiej strony jako ”beatboxujący” Orfeusz miał wiele do powiedzenia. Ja pozostałam niema. Autora tekstu poznałam rok temu na Turnieju Jednego Wiersza w Oleśnicy. Karol Mroziński ten konkurs wygrał. Tekst do "Eurydyki" pisał na zamówienie. Konsultowaliśmy go tylko wirtualnie, na fejsbuku, zwykle po północy, i tak aż do premiery. Jego obecność na próbach nie była konieczna. Wiedziałam, w którą stronę zmierzam. Miałam też dużą swobodę w traktowaniu tekstu – mogłam go skracać, przestawiać, coś dodać. Sporo wykreśliłam. Wolałam zostawić przestrzeń dla dźwięku granego na żywo i dla niemych sytuacji. Spektakl w założeniu jest performatywny. Wiedzieliśmy, że owszem, pewne założenia realizujemy, ale pozostawiamy sobie miejsce na improwizację. Zwłaszcza w przestrzeni poza\hadesowej, ale widocznej dla widza, po obu stronach sceny. To pozwalało zachować świeżość i czujność zarazem. Marcin Krzyżanowski większość dzięków improwizował, co dodatkowo wzmagało naszą uważność.

Ciekawy jest też sposób wykorzystania głowy i rąk lalki. To dzięki nim Eurydyka ożywa. Mnie się to skojarzyło w bohaterem powieści ”Matei Brunul” Luciana dan Teodorovici, który w jakiś sposób żyje dzięki nieodłącznej marionetce. Bohater traci duszę, ponieważ traci pamięć i to właśnie marionetka ”przywraca” mu życie.

Eurydyka, fot. Robert Baliński

Nigdy dotąd nie animowałam lalki w ten sposób, choć zawsze podświadomie czułam taką potrzebę. Moje myślenie o ciele przeniosłam na lalkę. Stało się to dość naturalnie. Chciałam, żeby żyła, ”oddychała” własnym powietrzem, po swojemu ”wątpiła” i po swojemu ”rejestrowała” świat. Miałam wcześniej do czynienia z różnymi technikami lalkowymi, ale w ”Eurydyce” poszłam dużo dalej. Ponieważ nie była kompletna (tylko głowa i dłonie), musiałam ją ”uzupełnić” sobą i stworzyć jej inną motorykę. To zespolenie odczułam najpełniej, kiedy głowę lalki animowałam ustami. Aleksandra Stawik zaprojektowała lalkę, która była dopasowana do mojej dłoni ciężarem i gabarytami. Pod wpływem prób pojawiały się również nowe rozwiązania. Chciałam, aby relacja z lalką była oparta na przenikaniu. Raz ja ożywam, a za chwilę ożywa lalka. Po chwili tę granice trudno wyczuć, bo żyją i odczuwają obie jednocześnie. Ale lalka to nie tylko mój kontakt ze światem, to przede wszystkim obudzona dusza Eurydyki. Chciałam dotknąć tajemnicy życia i śmierci. Brzmi to może patetycznie, ale lalka znosi godnie taką metaforę. Lalka dała mi więc możliwość metaforycznego spojrzenia na tematykę śmierci.

Działalność artystyczną łączysz z sukcesem z pracą pedagogiczną. Uprawianie pedagogiki artystycznej jest dużym wyzwaniem, bo też jak tu kogoś nauczyć, aby ”był twórczy”? Nieodżałowanej pamięci prof. Jan Berdyszak twierdził, że to niewykonalne, choć sam także wychował wielu artystów.

Wydaje mi się, ze każdy jest artystą, tylko trzeba umieć to z siebie wydobyć. Do szkoły teatralnej przychodzą ludzie, którzy albo są już twórczo rozbudzeni, albo ich potencjał został dostrzeżony na egzaminach wstępnych. Są tacy, którzy ujawniają swoje talenty już na pierwszych zajęciach, a inni dopiero po jakimś czasie, bywa nawet, że na roku dyplomowym. Dłużej też trwa u nich proces nabierania wiary we własne umiejętności. Z jednej strony poznają warsztat i zawodową dyscyplinę, z drugiej jako pedagog muszę mieć świadomość, że cały czas obcuję z cudzą wrażliwością i emocjami. Można podpowiadać, sugerować, nakłaniać do eksperymentów, bo studia są takim czasem, kiedy można jeszcze sobie pozwolić na błędy. Potem kompromitacja może być bardziej bolesna. Ten zawód nie istnieje bez widza, trzeba więc nabrać także odporności na krytykę. 

Prowadzę zajęcia na obu wydziałach z plastyki ruchu scenicznego, z elementami pantomimy. Próbuję studentom zaszczepić miłość do pantomimy, co jest trudne, bo to forma z założenia bardzo sztuczna, wymagająca dużej dyscypliny. Kolejne pokolenia, które przychodzą do szkoły teatralnej z reguły nie pamiętają już wspaniałych przedstawień Henryka Tomaszewskiego: jego syntezy sztuk, tej wyjątkowej kompozycji na scenie, maestrii w ruchu i w geście. Człowiek wychodził z kolejnych premier głęboko poruszony. To było zjawisko na skalę światową, pod każdym względem. I jak to przenieść na grunt szkoły..? Oczywiście pantomima ewoluuje. Trzeba pokazać, że pantomima jest formą, w którą trzeba tchnąć własnego ducha, swoją osobowość, swoją odwagę. Kopiowanie jest złudne i nie daje satysfakcji.

Eurydyka, fot. Robert Baliński

Co teraz? Czy masz pomysł na kolejną sztukę, czy zamierzasz jeszcze trochę poeksperymentować przy ”Eurydyce”?

Zmieniać jej nie chcę, bo konstrukcyjnie jest, wydaje mi się, przemyślana i zamknięta. Żyje juz swoim życiem. Chciałabym ją grać. Planów mam sporo, w różnych przestrzeniach. Za chwilę czekają mnie prezentacje festiwalowe "marii s." i "Sekretów Szekspira", potem intensywny warsztat pantomimy w Berlinie. Jako Teatr Sztuk organizujemy razem z Oleśnicą festiwal monodramów MONO ART  i właśnie rozpoczęliśmy towarzyszącą mu rezydencję teatralną. Jednocześnie pracujemy nad najnowszą, wrześniową premierą. W najbliższych planach mam również pracę nad monodramem pod okiem Tomasza Mana do jego tekstu "Miłości". Będę też pracowała nad choreografią do ”Piotrusia Pana” w reż. Karoliny Maciejaszek, w Teatrze Lalki i Aktora w Wałbrzychu.

Bardzo bogate plany – powodzenia! Dziękuję za rozmowę.

Wywiad ukazał się pierwotnie na portalu Kulturaonline w lipcu 2016 roku.