57. MIĘDZYNARODOWY FESTIWAL MONIUSZKOWSKI, KUDOWA – ZDRÓJ 2019

Tegoroczny, 57. Międzynarodowy Festiwal Moniuszkowski w Kudowie-Zdroju, odbędzie się w roku niezwykłym, w którym świętujemy jubileusz 200-lecia urodzin naszego wielkiego kompozytora, Ojca Polskiej Opery Narodowej – Stanisława Moniuszki.

Z tej okazji zaplanowałem szczególnie atrakcyjny i urozmaicony program artystyczny, wypełniony znakomitymi spektaklami operowymi, koncertami kameralnymi, recitalami wokalnymi, imprezami towarzyszącymi, które dzięki obecności największych gwiazd wokalistyki, świetnych instrumentalistów, orkiestr, chórów będą z pewnością wielkim wydarzeniem dla kultury polskiej.

Zapraszam wszystkich Melomanów, wszystkich Kudowian, Dolnoślązaków, Turystów, aby zechcieli zaszczycić nas swoją obecnością podczas tegorocznych wydarzeń festiwalowych.

Znakomitym wydarzeniem tegorocznego Festiwalu będzie pierwszy w jego historii występ, obrosłej  legendą, Warszawskiej Opery Kameralnej. Warszawscy artyści zaprezentują podczas inauguracyjnego spektaklu dwie opery Stanisława Moniuszki: jego pierwsze dzieło operowe „Die Schweizerhütte” („Szwajcarską chatkę”) oraz „Nocleg w Apeninach” do libretta Aleksandra hr. Fredry. „Szwajcarską chatkę” odkrył kilka lat temu w zbiorach Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego wybitny muzykolog dr Grzegorz Zieziula z Instytutu Sztuki PAN, a partyturę zredagował poznański muzykolog Maciej Prochaska. Oba spektakle premierę miały jesienią 2018 r. na scenie Warszawskiej Opery Kameralnej. W Kudowie po warszawskich sukcesach zostaną pokazane po raz pierwszy poza siedzibą WOK.

Wystąpią najwybitniejsi polscy śpiewacy: wielka gwiazda, Joanna Moskowicz, znakomita aktorka Aleksandra Nieśpielak, młodzi i już uznani śpiewacy: Hanna Sosnowska, Rafał Żurek, Rafał Songan, Szymon Kobyliński, Bartosz Nowak, Maciej Falkiewicz, Michał Justa. Zaśpiewa Chór Warszawskiej Opery Kameralnej. Wystąpi także świetna orkiestra: Musicae Antique Collegium Varsoviense, grająca na instrumentach historycznych. Spektakle wyreżyserował Roberto Skolmowski, scenografia – Katarzyna Gabrat-Szymańska, kostiumy – Maria Balcerek, choreografia – Elżbieta Lejman, multimedia – Wojciech Hejno. Dyrygował będzie Stanisław Rybarczyk.

Kolejnym wielkim wydarzeniem Festiwalu będzie prapremiera, uważanej za zaginioną, kolejnej opery Stanisława Moniuszki – „Ideału czyli nowej precjozy”. Rekonstrukcji i opracowania partytury podjął się Maciej Prochaska, kierownictwo muzyczne – Stanisław Rybarczyk, inscenizacja i reżyseria – Roberto Skolmowski, kostiumy – Anna Utko, choreografia – Elżbieta Lejman, multimedia – Wojciech Hejno. Wystąpią utalentowani śpiewacy, absolwenci i studenci Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu oraz Orkiestra Festiwalowa. Spektakl realizowany jest we współpracy z Towarzystwem Teatralnym we Wrocławiu, a pokazany zostanie w przestrzeniach Teatru Pod Blachą i parku zdrojowego.

Podczas Festiwalu, w Teatrze Zdrojowym, odbędą się recitale wokalne wielkich polskich śpiewaczek Marceliny Beucher i Reginy Żurakowskiej-Wunderlich. Marcelina Beucher to wschodząca gwiazda polskiej wokalistyki, laureatka wielu konkursów wokalnych, występująca na całym świecie. Podczas koncertu zaakompaniuje jej świetny pianista i kompozytor Mirosław Gąsieniec. Regina Żurakowska-Wunderlich to z kolei uznana śpiewaczka, solistka wielu teatrów operowych w Europie, od wielu lat mieszkająca w Niemczech. Akompaniować podczas jej recitalu będzie Olga Kowalczuk. Szczególnego smaczku koncertom doda fakt, iż obie śpiewaczki są w szczególny sposób związane z Kudową-Zdrojem.

Kolejne ważne wydarzenia festiwalowe, to trzecia edycja programu autorstwa znakomitego pianisty i dyrygenta Emiliana Madeya – Pieśni Stanisława Moniuszki w oryginalnych wersjach językowych (teksty w j. niemieckim, francuskim, rosyjskim). Prezentacja nowych odkryć autora koncepcji, z udziałem znakomitych polskich śpiewaków: Wandy Franek-Kalinowskiej – alt i Rafała Żurka – tenor oraz koncert kameralny prezentujący twórczość religijną Moniuszki z udziałem Anny Lasoty – sopran, Łukasza Wildy – tenor i Macieja Prochaski – organy. Koncert odbędzie się w kościele św. Katarzyny.

Kontynuacją inspirujących odsłon dzieł Stanisława Moniuszki będzie koncert wybitnych artystów: Piotra Łykowskiego – kontratenor i Piotra Zaleskiego – gitara, którzy zaprezentują nowe spojrzenie na kompozycje patrona Festiwalu, w kontekście pieśni Franza Schuberta. Drugim wydarzeniem tego nurtu będzie koncert zespołu POLYCHORD, który wykona Moniuszkę na jazzowo!

Wielką moją radością będzie odkrycie nowego miejsca festiwalowego, kościółka na Górze Parkowej, gdzie Wojciech Heliński wraz z przyjaciółmi zaprosi do wędrówki indyjskimi śladami Parii Moniuszki…

Pełni Festiwalu dopełnią rozmaite koncerty, wydarzenia, spotkania i imprezy towarzyszące. Każdy dzień 57. Międzynarodowego Festiwalu Moniuszkowskiego rozpocznie się tradycyjnym już od kilku lat hejnałem moniuszkowskim, odegranym przez trębacza na balkonie Teatru Zdrojowego. Festiwal rozpocznie, tradycyjny także, koncert na balkonie Sanatorium „Polonia”, w stylu „kiepurowskim”. Tegoroczny koncert balkonowy wykona, obdarzony pięknym tenorowym głosem, Rafał Żurek. Akompaniować na fortepianie będzie Natalia Gaponenko.

Splendoru Festiwalowi dodadzą także wystąpienia najwybitniejszych muzykologów specjalizujących się w badaniach nad spuścizną artystyczną Stanisława Moniuszki – dr Sviatleny Niemahaj z Białorusi i dr. Grzegorza Zieziuli.

Wielkim finałem tegorocznego Festiwalu będzie najdoskonalsze dzieło Stanisława Moniuszki – „Straszny dwór”, który wykonany zostanie w Teatrze Pod Blachą przez wspaniałych solistów m. in. Annę Lubańską, Adama Kruszewskiego, Ryszarda Morkę, Nazara Kachałę oraz świetne, warszawskie zespoły orkiestry, chóru i baletu.

Szanowni Państwo!

Niech wolno mi będzie złożyć w tym miejscu najserdeczniejsze, z serca płynące podziękowania tym wszystkim wspaniałym ludziom, bez działań których ten Festiwal nie mógłby przybrać tak niezwykłego kształtu. Przede wszystkim dziękuję prezesowi Moniuszkowskiego Towarzystwa Kulturalnego – Grzegorzowi Jungowi, który wniósł w organizację i przygotowania swoje niezwykłe zaangażowanie, talent i nieustępliwość. Dziękuję całemu zarządowi Towarzystwa i poszczególnym jego członkom, dziękuję rzecznikowi Festiwalu Maciejowi Kieresowi, Ośrodkowi Kultury i Sztuki we Wrocławiu i jego dyrektorowi Igorowi Wójcikowi, dziękuję redaktorkom: Wandzie Ziębickiej i Katarzynie Kaczorowskiej. Dziękuję w sposób szczególny śp. Jackowi Szkudelskiemu, który wspierał nas swoją wiedzą i talentem od lat, a który tak wcześnie i niespodziewanie odszedł…

Najserdeczniej dziękuję za wsparcie parlamentarzystom, wśród których wymienić należy przede wszystkim posła Michała Dworczyka i senatora Aleksandra Szweda, a także doradcę Prezydenta RP – Tadeusza Deszkiewicza.

Z całego serca kłaniam się dziękuję w tym miejscu najserdeczniej wszystkim darczyńcom, sponsorom i partnerom Festiwalu na czele z Ministerstwem Kultury i Dziedzictwa Narodowego, PKO Bankowi Polskiemu, Fundacji PZU i Fundacji KGHM Polska Miedź! Bez Państwa uczestnictwa, pomocy i wsparcia nie moglibyśmy zakomponować tak niezwykłego programu!

Dziękuję najpiękniej wszystkim Patronom Honorowym! Dziękuję mediom za Patronaty i promocję Festiwalu i dzieła Stanisława Moniuszki!

Szanowni!

Życzę wszystkim zaproszonym Artystom mistycznego spełnienia, niekończącego się aplauzu Publiczności, a wszystkim Melomanom – najniezwyklejszych doznań i uniesień!

Niech najjaśniejszym blaskiem świeci dzieło i postać Stanisława Moniuszki podczas tegorocznego, 57. Międzynarodowego Festiwalu Moniuszkowskiego!

Z serdecznym pozdrowieniem

Stanisław Rybarczyk

Dyrektor Artystyczny Międzynarodowego Festiwalu Moniuszkowskiego

informacja prasowa

Impresje operowe Małgorzaty Słoniowskiej /wywiad/

Rozmawiam z wybitną kostiumografem, scenografem i malarką - Małgorzatą Słoniowską, która przez wiele lat współtworzyła wspaniałe przedstawienia w Operze Wrocławskiej, a także w wielu teatrach w kraju i za granicą. 

Małgorzata Słoniowska, fot. z archiwum artystki

W BWA w Kielcach trwa właśnie wystawa projektów Pani kostiumów, zatytułowana "Impresje operowe". Każdy z nich jest właściwie zachwycającym akwarelowym portretem, który ożywia wyobraźnię...

Małgorzata Słoniowska: To miała być w założeniu wystawa projektów, które mają charakter wspomnień. Czuję się przede wszystkim kostiumologiem i marzyłoby mi się pokazanie kostiumów. Przed laty miałam taką wystawę we wrocławskim Ratuszu i do dziś wspominam ją z wielkim sentymentem, bo były to moje ulubione prace z przedstawień w Operze Wrocławskiej, z którą bardzo długo współpracowałam. Z Waldemarem  Zawodzińskim - wybitnym reżyserem i scenografem -  zrobiłam przepiękne plastycznie "Pajace" Ruggiero Leoncavallo, Opowieści Hoffmanna" z muzyką Jacques'a Offenbacha. Praca z nim zawsze była niezwykle inspirująca. Część moich kostiumów z tych przedstawień znajduje się obecnie w Muzeum Miejskim Wrocławia, a część w  Centrum Muzeum Scenografii w Katowicach. Trudno by więc było  zorganizować taką wystawę, bo wypożyczenie ich jest obwarowane wieloma przepisami.

Miała Pani szczęście wykonywać pracę, która była jednocześnie pasją. Interesuje mnie droga, która Panią do tego zawiodła: Napotkani ludzie? Przypadek? Predyspozycje? A może wszystko to razem?

Zapewne wszystko to razem. W dzieciństwie najbardziej lubiłam bawić się w teatr. Zabierałam swoje koleżanki z podwórka do domu i zamęczałam je tymi wymyślanymi przedstawieniami. Pamiętam taką ulubioną książkę "Czarownica znad Bełdan", która mi się ogromnie podobała, szczególnie te jej mazurskie klimaty... Na podstawie tej książki robiłyśmy z moją najlepszą przyjaciółką spektakl, a reszta była widownią i strasznie się nudziła przez te półtorej godziny (śmiech). Ale dla mnie to była najwspanialsza zabawa! Myślę, że wtedy obudziła się we mnie miłość do teatru. Lubiłam także rysować i w pewnym momencie niczego innego nie pragnęłam jak studiować malarstwo. Dostałam się do Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych we Wrocławiu, ale na ... ceramikę, która była wówczas modna i wydawało się, że daje większe możliwości. Fascynowała mnie szczególnie ceramika artystyczna. Jej rzeźbiarskość wpłynęła potem na kształt moich kostiumów. Były w pewnym sensie przestrzenne. Tak było np. przy projektach kostiumów do "Kantat". Okazały się bardzo trudne w realizacji. Studiowałam potem także malarstwo.

Kostium Mercedes,  "Carmen" G. Bizeta w reż. Roberto Skolmowskiego

A jak przychodzą pomysły na takie, a nie inne kostiumy? Czy muzyka, do której je Pani przygotowuje, ma jakiś wpływ na ich kształt?

Bywa różnie. Najczęściej znam tę muzykę, mam swoich ulubionych kompozytorów, natomiast obie kantaty Bacha poznałam dopiero przy ich realizacji. Zastanawiałam się nad tym, jak powinny wyglądać kostiumy. Dodam, że na początku reżyser przedstawienia prowadzi rozmowy ze scenografem i kostiumologiem na temat swojej koncepcji. Zwykle narzuca swój pomysł pozostałym, ale jeśli nie ma od początku określonej wizji, wymaga to wspólnego przemyślenia. Tak było w przypadku mojej współpracy z Roberto Skolmowskim. Spektakl był trudny inscenizacyjnie, statyczny, toteż wpadliśmy na pomysł, aby wykorzystać malarstwo Archimboldo - jego genialne "Cztery pory roku", te portrety, na których są twarze z warzyw i owoców. Potem przez długi czas patrzyłam na ludzi przez pryzmat tych obrazów, doszukując się w ich twarzach różnych warzyw (śmiech).  Realizacji tych kostiumów towarzyszyły ogromne emocje, bo wykonanie takich rzeźbiarskich kostiumów wymagało nie lada umiejętności od teatralnych krawców. Efekt był jednak fantastyczny! Kostiumy były ciężkie, więc artyści musieli się w nich wolno przesuwać, co korespondowało z rytmem kantaty.

Kostium Buraka, "Kantata chłopska" j. S. Bacha w reż. Roberto Skolmowskiego

Czy pamięta Pani swój pierwszy pokaz? Jakie były początki Pani kariery?

Przed trzydziestu laty zaczęłam pracować jako asystent scenografa. Wtedy też poznałam Roberto Skolmowskiego przy pracy nad "Otellem" w Operze Wrocławskiej. Scenografię do tego spektaklu przygotowywała Barbara Zawada. Na początku byłam wprawdzie "osobą od wszystkiego", ale i tak byłam bardzo szczęśliwa, że uczestniczę w przygotowaniach do spektaklu, który porwał mnie swoją muzyką i do dziś uważam, że był bardzo piękny. Spektakl wprawdzie niezbyt się podobał publiczności, bo nie był klasyczny, a dla niektórych nawet kontrowersyjny, jednak wspominam go do dziś z czułością, bo dla mnie były to wielkie emocje.

Kulkuletnia praca na stanowisku asystenta była moimi prawdziwymi studiami scenograficznymi, bo pracowałam ze wspaniałymi scenografami, prawdziwymi mistrzami. Z Xymeną Zaniewską współpracowałam przy "Traviacie" i byłam zafascynowana jej osobowością. Ten spektakl to było istne szaleństwo, ogromny projekt! Wiele kostiumów wykonywała COPiA, a także nasze pracownie. Nauczyłam się wtedy, jak można logistycznie połączyć różne pracownie, znajdujące się w innych miastach, aby uzyskać właściwy efekt. To była także współpraca z różnymi ludźmi, których trzeba było zachęcić, a także pogodzić różne racje i punkty widzenia. Każdy ma jakąś swoją wizję tego, co robi, należało więc zachowywać się przy tym dyplomatycznie, aby nikogo nie urazić. Xymena Zaniewska umiała to robić znakomicie. Była silną osobowością, a jednocześnie człowiekiem bezpośrednim, swobodnym w kontaktach. Tego się od niej nauczyłam. "Traviatę" reżyserował Adam Hanuszkiewicz, a scenografię robił Mariusz Chwedczuk, mąż Xymeny, która przygotowywała kostiumy. Pamiętam setki falban, w których się lubowała... Nauczyła mnie także dokładności, takiego rodzaju pracy jak przy filmach, kiedy ogląda się detale, co zresztą się dziś szczególnie przydaje, gdy reżyser wykorzystuje w spektaklu projekcje. Dzięki Xymenie zyskałam także pewność siebie i swobodę w pracy.

Kostium Carmen "Carmen" G. Bizeta w reż. Roberto Skolmowskiego

Czy któryś ze współpracujących z Panią reżyserów zostawił jakiś ślad, został szczególnie zapamiętany?

Kimś takim był z pewnością Igor Przegrodzki, z którym miałam współpracować przy realizacji spektaklu Domenico  Cimarosy „Impresario w opałach”. Były to początki pracy w Operze Wrocławskiej pani dyrektor Ewy Michnik - okres bardzo trudny, ponieważ trwał strajk, a środowisko było skonfliktowane. Byłam zrozpaczona, ponieważ w tych warunkach nie było warunków na to, by przygotować spektakl. Z drugiej strony byłam przeszczęśliwa z powodu czekającej mnie współpracy z |Igorem Przegrodzkim. Choć jako osoba z niewielkim doświadczeniem miałam także obawy. Tymczasem Igor potraktował mnie bardzo serdecznie, choć wiadomo było, że nie jest łatwym partnerem. Na scenie lubił grać reżysera i wszyscy dostawali po uszach, więc ostrzegano, że mnie zmiażdży. A tymczasem Igor okazał się uroczym dżentelmenem, który potraktował mnie jak partnera, mimo że byłam wtedy na początku swojej drogi zawodowej. Podjęliśmy pracę nad spektaklem, pomimo trwającego strajku. Starannie narysowałam projekty scenografii, a Igor był po ich obejrzeniu zachwycony. Obserwowanie Go podczas reżyserowania także było dla mnie wielką frajdą, bo to był spektakl w spektaklu. "Cimarosa" był pierwszą premierą po zakończonym strajku. Potem jeszcze zrobiliśmy w Teatrze Muzycznym - Operetce "Księżniczkę czardasza" Imre Kálmána, we współpracy z Teresą Kujawą, która przygotowała choreografię. Teresa jest kolejnym ważnym człowiekiem w moim życiu - wspaniałym, bardzo kolorowym choreografem. Obie te, tak różne osobowości, sprawiały, że praca nad spektaklem była bardzo dynamiczna. Ile tam było ognia! Ile starć! Z Teresą zrobiłam jeszcze w Operze Wrocławskiej, m.in.  "Dziadka do orzechów". Przyjaźnimy się do dziś. Po latach ta wybitna tancerka, choreografka i reżyser powiedziała mi największy komplement: "Słoniowska, ty jesteś prawdziwą artystką!


Pierwsza samodzielna realizacja?

To było  "Bolero" Ravela z Anią Majer. Po latach asystowania ówczesny dyrektor Opery Wrocławskiej, Marek Rostecki, zaproponował mi samodzielne stanowisko i pierwszą inscenizacją, którą miałam przygotować, był balet, właśnie "Bolero" - przedstawienie bardzo zmysłowe, bo taka też wydawała nam się ta muzyka. Kolejnym spektaklem był również balet - "Królewna Śnieżka" Pogdana Pawłowskiego, do którego projektowałam scenografię i kostiumy. Mogłam wtedy zaszaleć - kolorowe, pełne różnorodnych postaci przedstawienie dla dzieci, dawało niemal nieograniczone możliwości dla mojej wyobraźni. Dziecięca widownia była zachwycona, miałam także entuzjastyczne recenzje. Zaczęło się więc od bajek i przyznam, że lubię je do tej pory.

Kostium postaci z chóru, "Pajace" R. Leoncavallo, reż. Waldemar Zawodziński

Przygotowując kostiumy do kolejnych spektakli miała Pani okazję współpracować z różnymi interesującymi ludźmi i to nie tylko w Operze Wrocławskiej, ale także za granicą. Z pewnością było to dla Pani bardzo rozwijające doświadczenie...

Fantastyczne! Można robić wielokrotnie te same przedstawienia ("Dziadka do orzechów" przygotowywałam już jedenaście razy), ale za każdym razem zawsze jest to nowe, inspirujące wyzwanie. To jest w tym zawodzie piękne, że kolejny spektakl jest nową przygodą.

Wobec tego proszę o którejś z tych przygód opowiedzieć.

Tak się złożyło, że przez czternaście lat współpracowałam z Theater Görlitz, gdzie miałam zaprzyjaźnionego scenografa Franza  Huyera, niestety już nieżyjącego. W tamtych latach zupełnie inaczej pracowało się w Niemczech w porównaniu do Polski czy Ukrainy. U nas można było poszaleć, bo praktycznie nie było ograniczeń finansowych. Tymczasem w Görlitz, podobnie jak w każdym teatrze niemieckim, budżet skrupulatnie się planowało i należało się w nim zmieścić. Krawcowe teatralne miały katalogi, przygotowane na rozmaite budżety, więc z góry wiadomo było, że obowiązuje dyscyplina finansowa i trzeba było znaleźć materiały, które zmieściłyby się w planowanym budżecie. Dzięki temu nauczyłam się także dyscypliny finansowej. Jednak przede wszystkim każda realizacja była odkryciem, poznawaniem nowych ludzi, z którymi do dziś się przyjaźnię.

Kostium Patisona, "Kantata chłopska" j. S. Bacha w reż. Roberto Skolmowskiego

Zupełnie inaczej wyglądała praca we Lwowie. Przygotowywaliśmy z Roberto Skolmowskim dla Opery Lwowskiej "Straszny Dwór" Stanisława Moniuszki. Zastaliśmy ogromne pracownie, a w nich fantastycznych specjalistów. Dysponowałam wtedy niewielkim budżetem, w ramach którego trzeba było przygotować jednak coś atrakcyjnego, więc pomyślałam, że zrobimy kostiumy z surowego lnu, na których będą namalowane polskie obrazy z okresu sarmacji. Zostały pięknie wykonane. Roberto Skolmowski miał zwyczaj dynamizować swoje spektakle i stało się to powodem niemałego zamieszania. Zazwyczaj tamtejszy chór stał statycznie na scenie i wykonywał swoje partie. Wobec tego, że pokazywany był tylko z przodu, kostiumy miały charakter frontalny. Tymczasem okazało się, że w tym  spektaklu chór ma tak wiele działań aktorskich, że musi zostać pokazany ze wszystkich stron, co wywołało niemałe zamieszanie. Inną cechą pracy we Lwowie okazało się swoiste bałaganiarstwo i brak dyscypliny. Kiedyś zawaliły się dekoracje, bo ktoś je kiepsko zamocował. Ja z kolei nie mogłam się doczekać gotowych kostiumów. Jeszcze przed próbą generalną ciągle słyszałam: "Не переживай, будут" ("Nie denerwuj się, będą"). I rzeczywiście, kiedy już moje zdenerwowanie sięgnęło zenitu, zobaczyłam na premierze pięknie uszyte kostiumy (śmiech). Bardzo chciałabym wrócić do tego teatru i zobaczyć, co się tam zmieniło.

Kostium postaci z chóru, "Pajace" R. Leoncavallo, reż. Waldemar Zawodziński

Przygotowywała Pani dla Opery Wrocławskiej słynne superprodukcje. Z pewnością w tego rodzaju widowisku strona plastyczna odgrywa ogromną rolę. Jak Pani sobie radziła z takim wyzwaniem?

Wbrew pozorom to się aż tak bardzo nie różni, poza tym, że wszystkiego jest więcej. Miałam do dyspozycji wspaniałe pracownie i krawców-artystów. Trylogię Wagnera przygotowywałam z fantastycznym reżyserem Hansem-Peterem Lehmannem, specjalistą od Wagnera, który miał jasną i precyzyjną wizję spektaklu. Nie chciał, aby było baśniowe. W jego koncepcji kostiumy miały charakteryzować postaci. Zrobiłam intuicyjnie kilka projektów i zostały zaakceptowane. Widowiska cieszyły się ogromnym powodzeniem, mimo że trwały wiele godzin, a muzyka wcale nie była łatwa w odbiorze. Było to zawsze wielkie organizacyjnie przedsięwzięcie, więc panowała ogromna mobilizacja całego zespołu.

Co Pani planuje w najbliższym czasie?

Plany mam obecnie dużo skromniejsze, bo teatry się zmieniły, wielu "moich" reżyserów odeszło... Ostatnio przygotowywałam spektakle z Michałem Znanieckim: "Flisa" Moniuszki dla Opery Bytomskiej,  "Idomeneusza króla Krety"Mozarta w Warszawskiej Operze Kameralnej. To zupełnie inny rodzaj pracy. Znaniecki jest szalenie sprawnym reżyserem, ale wszystko odbywa się internetowo. Brakuje mi najbardziej spotkań, rozmów... Tego we współczesnym teatrze już nie ma. Mimo wszystko jednak nadal odręcznie rysuję projekty, bo sprawia mi to przyjemność. Lubię rysować, studiowałam nawet rysunek na I roku w Kunsthochschule w Halle. Tam właśnie nauczyłam się precyzji rysowania z natury, a także liternictwa. Wtedy bardzo się męczyłam, ale dziś doceniam, bo dało mi to wielką łatwość w rysowaniu. Wróciłam też do malowania.

Może to dziedzina, w której czekają Panią nowe odkrycia... Dziękuję za rozmowę.

Kostium Młynka, "Kantata o kawie" J. S. Bacha, reż. Roberto Skolmowski

MAŁGORZATA SŁONIOWSKA

Absolwentka Wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych, kostiumolog, scenograf i malarka. Od 1988 r. związana zawodowo z Operą Wrocławską, w której pracowała przez 28 lat na stanowisku scenografa.
Zaprojektowała kostiumy i scenografię do blisko 150 spektakli Opery Wrocławskiej oraz wielu teatrów i oper w kraju i za granicą, w tym do wielkich widowisk operowych wystawianych w Hali Stulecia we Wrocławiu: „Aida” /2002/, „Carmen” /2005/ „Borys Godunow” /2007/ „Makbet” /2011/, „Poławiacze pereł” /2013/ oraz superprodukcji plenerowych: „Giocondy” /2003/ prezentowanej na Odrze, „Balu maskowego” /2012/ na stadionie olimpijskim we Wrocławiu, „Latającego Holendra” /2015/ w pergoli.

Stworzyła kostiumy do wszystkich części tetralogii R. Wagnera „Pierścień Nibelunga” w reż. H.P. Lehmanna: „Złoto Renu”/2003/, „Walkiria”/2004/, „Zygfryd”/2006/, „Zmierzch Bogów”/2006/ wystawianej przez Operę Wrocławską w Hali Stulecia dla wielotysięcznej publiczności.

Kostiumy jej autorstwa prezentowane były w 2008 r. na wystawie „Kostiumeria Małgorzaty Słoniowskiej” we wrocławskim Muzeum Sztuki Mieszczańskiej. Zaprojektowane przez nią stroje pokazywane są na festiwalach mody – w latach 2008, 2009 i 2012 r. prezentowane były na Gali Off Fashion w Kielcach; w 2008 r. w Katowicach, w ramach ekspozycji „W przestrzeni Uniwersum / labiryncie śmierci – Inscenizacje plastyczne oper Krzysztofa Pendereckiego” prezentowano kostiumy zaprojektowane przez artystkę do wrocławskiej inscenizacji „Raju utraconego” K. Pendereckiego. W zbiorach Centrum Scenografii Polskiej Muzeum Śląskiego w Katowicach znajdują się kostiumy autorstwa Małgorzaty Słoniowskiej do „Kantaty o kawie” i „Kantaty chłopskiej” J. S. Bacha, wystawionych w Operze Wrocławskiej.

Inspiracje światem operowym, scenografią teatralną i kostiumami znajdują odzwierciedlenie w różnorodności i barokowym stylu dzieł malarskich artystki. Zarówno gotowe stroje, jak i obrazy, są fantastycznymi wariacjami na temat elementów rzeczywistości .

Małgorzata Słoniowska została odznaczona Brązowym i Srebrnym Krzyżem Zasługi oraz uhonorowana Brązowym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”.

Tekst biogramu pochodzi ze strony BWA w Kielcach, Filia w Busku-Zdroju, Galeria "Zielona", gdzie od 28 czerwca 2019 r. prezentowana jest wystawa projektów artystki, kurator: Magdalena Kusztal.

Hanna Sosnowska-Bill: Być częścią czegoś pięknego /wywiad/

Z solistką Opery Wrocławskiej, Hanną Sosnowską-Bill, rozmawiam o szczęściu, przeznaczeniu i pasji śpiewania, nawet, jeśli jest to partia wokalna z ... czkawką 😗

Hanna Sosnowska-Bill, fot. Łukasz Rajchert

Barbara Lekarczyk-Cisek: Pretekstem do naszego spotkania są nagrody, które Pani regularnie sobie wyśpiewuje od kilku lat, mimo stosunkowo niedużego stażu w Operze Wrocławskiej. Będąc częstym gościem tej instytucji, z przyjemnością śledzę rozwój Pani kariery, szczególnie, że pojawia się Pani w interesującym repertuarze i grywa znaczące role. Interesuje mnie w związku z tym Pani droga wiodąca na deski sceniczne – kiedy Pani odkryła potrzebę śpiewania i postanowiła ją rozwijać?

Hanna Sosnowska-Bill: Chciałabym móc powiedzieć, jak wielu, że śpiew towarzyszy mi od dziecka i że śpiewałam, od kiedy pamiętam (śmiech). Ze mną tak nie było. Jako dziecko byłam nieśmiała i raczej zamknięta w sobie. Wszystko zaczęło się od szkolnego chóru, do którego trafiłam z powodów towarzyskich. Tam spotkałam moją pierwszą mentorkę, panią Danutę Czeczot, która jest nauczycielką muzyki w Działdowie, skąd pochodzę, i prowadzi różne chóry w tym mieście. Ona pierwsza odkryła, że mam dobry słuch i głos, co sprawiło, że mogłam śpiewać solo na różnych koncertach. Będąc w gimnazjum zdecydowałam się też na szkołę muzyczną, gdzie zaproponowano mi naukę gry na wiolonczeli, ale – ku  mojemu wielkiemu rozczarowaniu – po wakacjach okazało się, że nie ma nauczyciela, który poprowadziłby klasę gry na tym instrumencie i musiałam zamienić wiolonczelę na gitarę klasyczną. Dzięki temu poznałam wspaniałego nauczyciela – Piotra Nowakowskiego, mojego kolejnego mentora. Do dziś, ćwicząc śpiew, wykorzystuję jego wskazówki, także odnośnie cierpliwości i wytrwałości w dążeniu do celu. Potem trafiłam do szkoły muzycznej II stopnia w Olsztynie i kontynuowałam także naukę śpiewu w szkolnym chórze. Mój głos zaczął się wzmacniać i coraz bardziej śpiewanie sprawiało mi przyjemność. Zaczęłam nawet brać dodatkowe lekcje śpiewu.

A jak to się stało, że trafiła Pani na studia do Wrocławia i dlaczego na muzykoterapię?

W tamtym czasie sądziłam, że muzykoterapia stanowi doskonałe połączenie różnych moich zainteresowań: zarówno muzycznych, jak też społecznych i psychologicznych. Wrocławska uczelnia jako jedyna oferowała takie studia magisterskie. Studia były kameralne (na roku było nas raptem dziesięć osób) i bardzo mnie rozwinęły. Zajęcia eksplorowały  samych uczestników i od początku byłyśmy rzucone na głęboką wodę, prowadząc lekcje w różnych placówkach. Często były powiązane z mini-koncertami, którymi zazwyczaj rozpoczynałyśmy nasze działania terapeutyczne. Poznałam także ważne dla mnie osoby – przyjaciół, z którymi mam kontakt do dziś.

Czy nadal kontynuowała Pani naukę śpiewu?

Tak! Będąc na I roku studiów trafiłam do Państwowej Szkoły Muzycznej II stopnia na Podwalu, gdzie kontynuowałam naukę śpiewu u prof. Piotra Łykowskiego, a po roku zdałam na studia wokalne, w klasie tego samego profesora, co zaowocowało takimi, a nie innymi wyborami.

W lutym 2017 roku zadebiutowała Pani w Operze Wrocławskiej rolą Paminy w spektaklu dla dzieci "W krainie czarodziejskiego fletu" na podstawie opery W. A. Mozarta.

W tym przedstawieniu rola Paminy była wprawdzie w stosunku do oryginału ograniczona, ale mam do niej szczególny sentyment i przekonanie, że pasuje do mojego scenicznego emploi. Tym bardziej się cieszę, że będę ją ponownie grała w najnowszej premierze operowej: „Czarodziejski flet: Breslau”.

Jakie jeszcze role uznałaby Pani za znaczące w swoim rozwoju artystycznym?

Bardzo dobrze wspominam „Pchłę Szachrajkę” w reż. Anny Seniuk. Szczególnie cenię współpracę z choreografką, panią Weroniką Pełczyńską, która pracowała z nami bardzo intensywnie i nauczyła mnie, jak budować fizyczną formę sceniczną, jak ważny jest ruch sceniczny. Po tym przedstawieniu zostałam zaangażowana do zespołu Opery Wrocławskiej na stałe i w kolejnych sezonach zaśpiewałam tak ważne dla mnie role, jak Manon, Leila czy Zuzanna. 

Hanna Sosnowska-Bill w roli Milionerki w spektaklu Leszka Możdżera:
"Immanuel Kant", fot. z archiwum Opery Wrocławskiej

Sztuka operowa to dla mnie idea dzieła totalnego w takim znaczeniu jak widział to Wagner. Łączy muzykę, ludzki głos, plastykę sceniczną, choreografię, światło…, przekazując zarazem wieloznaczne, czasami filozoficzne treści, jak to było np. z „Immanuelem Kantem”. Śpiewak musi grać rolę o wiele bardziej skomplikowaną niż w teatrze. Czy kształtowanie tych wszystkich umiejętności jest bardzo trudne? Jakie są Pani doświadczenia?

To się zaczyna już na studiach, gdzie ćwiczymy aktorstwo, balet, ruch sceniczny itd. Uczymy się tego także w praktyce, realizując spektakle dyplomowe. Ja śpiewałam Donę Elwirę w „Don Giovannim” Mozarta. Spektakl wspaniale zrealizował pan Roberto Skolmowski. Czy jest o to trudne? Dziś, gdy sama wykładam śpiew we współpracy z prof. Łykowskim, patrzę na te sprawy z nieco innej perspektywy i widzę, że dla studentów jest bardzo trudne. Kiedy jednak byłam studentką, nie byłam tego aż tak świadoma. To nie jest tylko kwestia talentu, głosu, prezencji i wytężonej pracy, ale również wielu innych czynników, na które często nie mamy wpływu. Myślę, że miałam ogromne szczęście, bo znalazłam się w odpowiednim miejscu i czasie, i poczułam, że to jest właśnie moje przeznaczenie. W ten sposób zaowocowała praca osób, które mnie uczyły, a także mój własny wysiłek, ale jest w tym także szczęśliwy zbieg okoliczności, coś, co nazywamy fartem.

Przyjrzyjmy się zatem Pani ważnym rolom pod kątem Pani osobistego rozwoju, który, jak wiadomo, jest procesem. Czy nie jest tak, że każda rola jest rodzajem przygody, bo trzeba w sobie odnaleźć daną postać i potem wyrazić ją na scenie?

Jako szczególnie ważny zapamiętałam swój pierwszy sezon w Operze Wrocławskiej. Zagrałam wtedy bardzo dużo ról w premierowych przedstawieniach. Na początku była Marcelina w „Fidelio” Ludwiga van Beethovena, po niej – w listopadzie – zagrałam dwie role: Basię w „Krakowiakach i góralach” oraz Milionerkę w „Immanuelu Kancie” Leszka Możdżera. Ta druga rola była dla mnie zupełnie odlotowa, również wokalnie, szczególnie fragment z czkawką (śmiech). Miałam także szczęście współpracować z panem Mariuszem Trelińskim przygotowując się do roli Amora w spektaklu „Orfeusz i Eurydyka” Ch. W. Glucka. Mimo że rola była niewielka, to jednak ogromna wiedza i wymagania reżysera – jego precyzja dotycząca wszystkich aspektów roli – były dla mnie nowym, ważnym doświadczeniem.

W moim odczuciu dramat w wersji Mariusza Trelińskiego był na wskroś współczesny, to rodzaj psychodramy, którą odgrywa tytułowy bohater. Jego partnerka popełnia samobójstwo (a to jednak nie to samo, co nagła i niespodziewana śmierć), z czego możemy wnosić, że chyba nie była w tym związku szaleńczo szczęśliwa. Reżyser jest uznanym w świecie inscenizatorem i to było jego czwarte podejście do tej opery. I to chyba dobrze, że jest wymagający?

Oczywiście, że tak! Taka praca daje możliwość rozwoju. Nie na tym jednak koniec, bo w tym samym sezonie zagrałam jeszcze w operze Vincenzo Belliniego „I Capuleti e i Montecchi” w reżyserii Krystiana Lady, w której kreowałam Julię. Była to moja pierwsza tak duża rola, a także pierwsza opera belcanto w moim repertuarze. W roli Romea wystąpiła Ola Opała, która – podobnie jak ja – śpiewała pierwszy sezon w Operze Wrocławskiej. Obie więc zostałyśmy rzucone na głęboką wodę, ale wspaniale się nam pracowało.

"I Capuleti e i Montecchi" V. Belliniego w reż. Krystiana Lady

Była trema?

Kiedy się pracuje tak intensywnie, to właściwie nie ma czasu na tremę. A gdy kurtyna idzie w górę, tym bardziej, bo wtedy się po prostu działa. To jest piękne: jest się tu i teraz, nie myśli się, jak to będzie, nie ocenia...

Słynny Luciano Pavarotti opowiada w filmie dokumentalnym Rona Howarda, że uczył się, jak należy brać oddech w trakcie śpiewania od swoich scenicznych partnerek, trzymając je na scenie w okolicy przepony. Z pewnością i Pani uczyła się wiele podczas występów i prób…

Kiedy zaczęłam pracować w Operze Wrocławskiej, musiałam się przede wszystkim nauczyć funkcjonowania w tym środowisku. Teatr jest takim szczególnym miejscem, w którym obowiązują pewne zasady, istnieją przesądy itp. Uczył nas tego inspicjent, pan Julian Żychowicz, zawsze służący dobrą radą i mnóstwem anegdot. To dzięki niemu poznawaliśmy kulturę bycia w teatrze, np. jak należy zwracać się do dyrygenta albo do starszych koleżanek – operowych primadonn. Również partnerowania można się nauczyć wyłącznie w praktyce.

A jak to było z mistrzami – czy miała Pani jakiś swój ideał?

Nie miałam nigdy takiego szczególnego ideału, ale muszę wyznać, że wielkie wrażenie zrobiła na mnie Ola Kurzak, z którą pracowałam podczas realizacji „Wolnego strzelca” Carla Marii von Webera w reż. Cezarego Tomaszewskiego. Zaimponowało mi jej zaangażowanie, temperament i wielka wiedza. Prawdziwa mistrzyni! Lubię też obserwować moje wspaniałe koleżanki, np. Marysię Rozynek-Banaszak – jak sobie wspaniale radzi z rolami. To mnie inspiruje. Cenię też ich życzliwość i to, że chętnie się dzielą swoimi doświadczeniami.

Jaki jest Pani sposób przygotowania się do roli? Jaki wpływ na tworzenie roli ma dyrygent?

Przede wszystkim śpiewam pełnym głosem, dużo ćwiczę, korzystając z rad mojego profesora – Piotra Łykowskiego. Rola powstaje też w rezultacie wielu prób i wtedy na jej kształt ma duży wpływ również dyrygent, który widzi całość, ale i poszczególne role w ich rozwoju i wpływa na ich jakość na bieżąco. Podczas prób do „Wolnego strzelca” ogromnie dużo dawały nam uwagi maestro Łukasza Borowicza.

Hanna Sosnowska-Bill w spektaklu "Manon" Jules`a Masseneta,
w reż. Waldemara Zawodzińskiego, fot. z archiwum Teatralny.pl

Które role uważa Pani za najważniejsze w swoim rozwoju artystycznym?

Jako pierwszą wymieniłabym Milionerkę w „Immanuelu Kancie” Była szalenie trudna i musiałam ją przygotować w stosunkowo krótkim czasie. Kiedy to się udało, miałam poczucie sukcesu, dobrze wykonanej pracy, zyskałam też więcej wiary w swoje możliwości. Inną ważną rolą jest z pewnością Leila w „Poławiaczach pereł” Georges`a Bizeta w reż. Waldemara Zawodzińskiego. Dodałabym jeszcze Zuzannę w „Weselu Figaro” W. A. Mozarta i tytułową postać w operze „Manon” Jules Masseneta w inscenizacji Waldemara Zawodzińskiego. Grając Zuzannę jestem właściwie ciągle obecna na scenie – to duża i wymagająca rola, ale dobrze się w niej czuję, no i mam przyjemność śpiewania pięknej muzyki Mozarta. Z kolei Manon była bodaj największą moją rolą ostatnich lat i przez to szczególnie wymagającą i satysfakcjonującą. Była też okazją do ściślejszej współpracy z reżyserem, panem Zawodzińskim oraz choreografką, panią Janiną Niesobską. Również Bassem Akiki jako dyrygent sporo wniósł do tego przedstawienia, dając nam także przestrzeń na naszą wrażliwość muzyczną.

Jako Zuzanna w "Weselu Figaro" W. A. Mozarta,  reż. André Heller-Lopes,
fot. z archiwum Opery Wrocławskiej

Wybitna śpiewaczka Renėe Fleming w swojej autobiografii „Głos wewnętrzny” powiada:

„Nie mogę sobie wyobrazić bardziej satysfakcjonującego powołania niż moje – piękno, człowieczeństwo i historia każdego dnia, połączone z oczyszczającą radością śpiewania”.

Czy i Pani odczuwa swój zawód jako powołanie?

Sądzę, że każdy, kto odnajdzie swoje powołanie, odczuwa rodzaj spełnienia. Ja czuję, że je odnalazłam i nie chciałabym robić niczego innego. Jest to wprawdzie okupione wieloma wyzwaniami: trudem, czasami płaczem, swojego rodzaju cierpieniem, a nawet wątpliwościami. Kiedy jednak gram, czuję, że jestem we właściwym czasie i miejscu. Mnie również śpiewanie daje radość i poczucie bycia częścią czegoś pięknego.

Trwają wakacje, czy Pani także wypoczywa?

Na razie realizuję swoje plany muzyczne. Wybieram się w najbliższym czasie do Brukseli, gdzie w ambasadzie dam koncert przy akompaniamencie gitary Jerzego Chwastyka. Repertuar stanowią pieśni F. Schuberta, C. Debussy`ego i G. Fauré oraz pieśni hiszpańskie Manuela de Falli. Z kolei w sierpniu mam zaplanowany koncert z harfistką Malwiną Lipiec, z czego się bardzo cieszę, bo po raz pierwszy zaśpiewam z harfą, a w repertuarze znalazły się pieśni francuskie. Kiedy wypoczywam, słucham innej muzyki, niezwiązanej z moją pracą. Czasami jest to jazz, klasyka rocka, polska alternatywa, czasami muzyka klasyczna, ale instrumentalna – aby odpocząć od śpiewu.

Dziękuję za rozmowę i życzę powodzenia.

Agnieszka Rehlis: W śpiewaniu musi brzmieć prawda /wywiad/

Z Agnieszką Rehlis – mezzosopranistką o wyjątkowym głosie, śpiewaczką operową występująca na deskach najważniejszych scen operowych Europy i świata – o jej muzycznej drodze, ważnych rolach, najbliższych planach, a także o tym, jak jej głos ... unieruchomił scenę obrotową w Opernhaus w Zurichu 😊

Agnieszka Rehlis, fot. Karpati Zarewicz, TACT Artists Menagement

Barbara Lekarczyk-Cisek: To szczęśliwy traf, że występuje Pani we Wrocławiu, bo niezmiernie rzadko można Panią usłyszeć w Polsce. W dodatku usłyszymy Panią w repertuarze kameralnym i w towarzystwie znakomitego gitarzysty Krzysztofa Meisingera, z którym współpracuje Pani od lat. 

Agnieszka Rehlis: Nasza współpraca rozpoczęła się 10 lat temu, kiedy to zagraliśmy pierwszy koncert we wrocławskim Arsenale. Później mieliśmy wiele koncertów, aż w końcu nagraliśmy prywatnie kompozycje Bartka Marusika: „Pieśni nocą śpiewane”. Nie odbyliśmy wcześniej żadnej próby, a mimo to była pomiędzy nami niesamowita nić porozumienia. Wcześniej, oczywiście, przygotowywaliśmy się do tego nagrania indywidualnie, ale nigdy bym nie przypuszczała, że można z takim spokojem po prostu zrealizować nagranie. To był bardzo piękny, nastrojowy cykl, prawdziwe perełki! Kiedy śpiewaliśmy go trzy lata temu w Łazienkach na Festiwalu Mozartowskim, zgromadziła się tak liczna publiczność, że połowie nie udało się w ogóle wejść. Współpracujemy z Krzysztofem nieczęsto, ponieważ ciągle wyjeżdżam, ale zdarza się nam spotkać od czasu do czasu, czego przykładem jest koncert w ramach cyklu „Ars Cameralis”. 

Najczęściej można Panią usłyszeć na scenach operowych Europy i świata. Podobno niedawno, podczas spektaklu „Balu maskowego” G. Verdiego w Opernhaus w Zurichu, gdy wykonała Pani rolę Ulryki, scena obrotowa zatrzymała się, a organizatorzy poinformowali widownię, że to przez Pani czary 😊

To się wydarzyło naprawdę! Scena spowita piękną zielenią, także stół, przy którym siedzę z niemą postacią towarzyszącego mi służącego. Na koniec scena miała się obrócić, ale czekaliśmy na próżno. Trochę markowaliśmy, że tak ma być, ale w końcu nie wytrzymaliśmy i mój sceniczny partner zaproponował mi szeptem, abyśmy, nie czekając aż maszyneria ruszy, sami zeszli ze sceny. Najpierw udaliśmy się za zieloną kotarę, okazało się jednak, że natrafiliśmy na ścianę bez wyjścia. Nie straciłam zimnej krwi i ruszyliśmy w kierunku lewej kulisy, rejestrując po drodze Erikę Grimaldi, grającą rolę Amelii, która ciągle czekała na swoje wejście. Idąc coś improwizowaliśmy, żeby wyglądało naturalnie, a Gianandrea Noseda na szczęście zorientował się, że sytuacja jest trudna i powstrzymał się od dyrygowania. I poszło! Choć scena nadal się nie obracała i udało się ją uruchomić dopiero podczas II aktu. O tym, że poinformowano publiczność, iż unieruchomienie sceny obrotowej nastąpiło na skutek czarów Ulryki, dowiedziałam się później od osoby, która była na widowni. Widziałam wprawdzie na koniec znaczące uśmiechy artystów i garderobianej przesyłane w moim kierunku, ale dopiero post factum zrozumiałam ich znaczenie. (śmiech)

Agnieszka Rehlis w roli Ulriki w "Balu maskowym" G. Verdiego, Opernhaus Zurich,
fot. ze strony Opernhaus Zurich na FB

Wcale się temu nie dziwię, bo Pani czaruje słuchaczy nieomal na całym świecie, czego sama doświadczyłam podczas wrocławskiego koncertu. Przypuszczam, że Pani talent i głos dojrzewał do tego latami. Jakie były tego początki?

Śpiewałam „od zawsze” i pociągało mnie też pianino, ale czasy były zgrzebne i rodziców nie stać było na taki instrument. Mama jednak, zauważywszy moje muzyczne ciągoty, zaprowadziła mnie do pana Franciszka Koscha, wychowanka Stefana Stuligrosza. Prowadził popularny w Jeleniej Górze chór męski oraz Chór Kameralny Collegium Musicum, w którym śpiewały również dziewczęta i panie. Byłam w ósmej klasie szkoły podstawowej, kiedy to w grudniu, bardzo stremowana, stanęłam przed obliczem pana Koscha i zaśpiewałam. Stwierdził, że mam dużą skalę głosu i umieścił mnie w sopranach, choć czasami odczuwałam, że to nie do końca „mój głos”, czym podzieliłam się z dyrygentem, on zaś zaproponował mnie i paru innym osobom lekcje indywidualne, podczas których uczył nas śpiewu solowego. Po półtora roku takich ćwiczeń, tak się w nich rozsmakowałam, że będąc jeszcze w liceum, postanowiłam zdawać na studia wokalne. Pan Kosch tak znakomicie mnie przygotował, że mimo afonii, która mnie dopadła podczas egzaminów, zaśpiewałam na tyle dobrze, że pani profesor Barbara Ewa Werner, znakomita śpiewaczka i skrzypaczka, przyjęła mnie na Wydział Wokalny Państwowej Szkoły Muzycznej w Jeleniej Górze. Profesor Werner uczyła mnie potem śpiewu przez okres dwu lat, kiedy co sobotę przyjeżdżała do Jeleniej Góry. Nadal też udzielał mi lekcji pan Kosch. Kontynuowałam je także później, kiedy dostałam się do Akademii Muzycznej we Wrocławiu, pod opiekę pani prof. Werner. Muszę podkreślić, że Franciszkowi Koschowi ogromnie wiele zawdzięczam – gruntowne podstawy śpiewu i pasję do muzyki. Będąc na studiach nadal współpracowałam z jego chórem. Na IV roku Akademii śpiewałam już poważne i trudne utwory, jak „Missa solemis” L. Beethovena czy Mszę h-moll J. S. Bacha. Swoje umiejętności doskonaliłam także na kursach mistrzowskich, m.in. pod kierunkiem Krystyny Szostek-Radkowej, a także u niemieckich pedagogów: Adele Stolte, Christiana Elsnera i Gerharda Kahry'ego. 

W jakich okolicznościach trafiła Pani do Opery Wrocławskiej?

Och, to był pewien proces. Kończąc studia nie bardzo wiedziałam, co dalej, radziłam się więc zarówno pani prof. Werner, jak też pani Szostek-Radkowej i ta ostatnia poradziła mi, aby składać podania do różnych oper, a pani Werner poinformowała mnie, że Opera Wrocławska organizuje właśnie przesłuchania. Trwał strajk pracowników opery, więc pani Ewa Michnik wraz z komisją przesłuchiwała mnie w jakimś budynku na Krzykach. Pamiętam, że zaśpiewałam arię z „Orfeusza” Claudio Monteverdiego, którą przygotowałam wcześniej jako dyplom w Akademii Muzycznej. Realizując jako przedstawienie dyplomowe „Orfeusza”, pracowaliśmy też nad ruchem scenicznym ze wspaniałym tancerzem i choreografem Waldemarem Karstem – artystą związanym  przede wszystkim z Teatrem Dramatycznym w Wałbrzychu oraz z  Operą Wrocławską. 

Dodam, że kandydatów było ponad trzydziestu, a przyjęto czterech, w tym mnie, przy czym był to angaż do roli Doralby w operze Domenico Cimarosy: „Impresario w opałach”. Był luty roku 1996, pechowy, bo cała obsada się rozchorowała i ostatecznie nie zaśpiewałam tej roli. Wkrótce potem, w czerwcu, dostałam telefon z zapytaniem, czy nie wystąpiłabym w roli Jadwigi w „Strasznym dworze” Stanisława Moniuszki, w reżyserii i inscenizacji Adama Hanuszkiewicza i pod kierownictwem muzycznym Andrzeja Straszyńskiego. W roli Miecznika wystąpił wówczas sam Andrzej Hiolski! Tak więc kończąc studia zagrałam w tej sztuce, a od września otrzymałam angaż do opery. 

Trzeba przyznać, że zaczęła Pani swoją sceniczną karierę z wysokiego C!  O Adamie Hanuszkiewiczu krążą rozmaite opinie, głównie takie, że był w stosunku do aktorów surowy do bólu. A jakie są Pani doświadczenia z prób „Strasznego dworu”?

Już kiedy pani Krystyna Preis, nasz ówczesny koordynator pracy artystycznej, zapowiedziała scenicznym szeptem, że nadchodzi mistrz Hanuszkiewicz, zaniemówiłam z wrażenia (śmiech). No i zaczęły się próby. Śpiewałam w drugiej obsadzie z Ewą Czerniak, mogłam więc obserwować grę pierwszych solistów z wiodącej obsady. To było wielkie przeżycie! Pewnego dnia jednak „zaniemówiłam” na skutek jakiejś afonii, podeszłam do maestro Hanuszkiewicza i wyszeptałam, że dziś nie mogę śpiewać. Akurat była to próba sceniczna i śpiew nie był konieczny, a Adam Hanuszkiewicz nie tylko się nie zdenerwował, ale pragnąc mnie pocieszyć, zaprosił na ciastko do pobliskiej kawiarni. Kiedy ja zajadałam się pysznym ciastkiem od Bliklego, on opowiadał mi różne interesujące historie, które związane były z jego pracą w teatrze. Dziś już niewiele z tego pamiętam, ale byłam wzruszona jego ojcowską dobrocią.

Natomiast Andrzeja Hiolskiego najbardziej zapamiętałam z próby generalnej, kiedy to niespodziewanie dla nas pojawił się w loży na pierwszym balkonie i zaśpiewał swoją arię. Po czym zszedł do nas i przytulił… Taka to była reżyseria.

Agnieszka Rehlis w roli Azuceny w "Trubadurze" G. Verdiego, z Piotrem Beczałą (Manrico (2021, Opernhaus Zurich), trailer

Od początku swojej kariery scenicznej bardzo dobrze radziła Pani sobie także aktorsko. Czy to samorodny talent, czy też zasługa studiów na Akademii Muzycznej, gdzie były także zajęcia temu poświęcone?

Odbyłam studia wokalno-aktorskie, podczas których zajęcia prowadzili fantastyczni pedagodzy – aktorzy, pracujący równolegle w Szkole Teatralnej: Igor Przegrodzki, Zygmunt Bielawski, Miłogost Reczek. Program studiów obejmował wiele przedmiotów z dziedziny sztuki aktorskiej, miałam więc nawet możliwość pójścia na jeden rok do szkoły teatralnej, aby zrobić dyplom, ale zrezygnowałam. 

Opera Wrocławska była pierwszą sceną, na której zdobywała Pani zawodowe szlify i rozeznawała swoje możliwości. Jak Pani wspomina ten czas i które przedstawienia okazały się ważne w Pani karierze? 

Z pewnością do takich należy rola Jadwigi w „Strasznym dworze”, a po dwóch latach pracy, w 1997 roku, pojawiła się możliwość zaśpiewania w „Requiem” Verdiego w reżyserii Roberto Skolmowskiego. Zaśpiewałam całość, prócz jednej arii, bo takie były założenia reżyserii. Śpiewałam także inne, może mniej znaczące role, ale miło je wspominam: Florę w „Traviacie”, Magdalenę w „Rigoletto” Verdiego, Siebel w „Fauście” Gounoda, Cherubina w „Weselu Figara”, Mercedes w „Carmen” Bizeta, Eurydykę w „Antygonie” Zbigniewa Rudzińskiego. Ważna była także możliwość obserwacji innych śpiewaczek, od których również się uczyłam. 

Praktyka jest w każdym zawodzie bezcenna. Z pewnością widziała Pani film dokumentalny „Pavarotti”. Słynny tenor opowiada tam dowcipnie m. in. o początkach swojej kariery, kiedy to uczy się sztuki oddychania przeponą od swojej scenicznej partnerki, obejmując ją podczas wykonywania duetu. 

Ja z kolei na początku swojej kariery scenicznej śpiewałam rolę Mercedes w „Carmen”, a towarzyszyła mi pani Jola Żmurko jako Frascita i zachęcała mnie podczas prób, abym sprawdziła, jak pracuję przeponą, podobnie jak to robił Pavarotti. Korygowała mnie w sposób bardzo życzliwy. 

Kiedy była Pani solistką Opery Wrocławskiej, rozpoczął się także trwający wiele lat okres współpracy z Krzysztofem Pendereckim, z którym wykonywała Pani trudny repertuar oratoryjny. Jak doszło do tej współpracy? 

Pani Ewa Michnik, będąc dyrektorką Opery Wrocławskiej, sprawowała również w latach 1997-2002 funkcję dyrektora artystycznego Międzynarodowego Festiwalu Oratoryjno-Kantatowego "Wratislavia Cantans". Znając moje upodobanie do muzyki oratoryjnej, zapytała mnie, czy zaśpiewałabym Requiem Dvořáka, którym będzie dyrygował Krzysztof Penderecki. Warunkiem była akceptacja maestro, wobec czego pani Michnik zaaranżowała spotkanie. Zaproszono mnie do NOSPR-u, gdzie Profesor akurat miał próby. Podczas przesłuchania zauważyłam, że profesor Penderecki zaczął odruchowo dyrygować, a potem zapytał mnie, czy mogłabym się nauczyć jego Credo, co zapowiadało dalszą współpracę. Zamurowało mnie z wrażenia, ale oczywiście przytaknęłam, choć wtedy nie znałam tego utworu. To był luty 1999 (koncert miał być we wrześniu), a tu niespodziewanie dostaję w marcu telefon od Henryka Gizy – dyrektora Festiwalu Muzyki i Sztuki Krajów Bałtyckich, z pytaniem, czy znam „Polskie Requiem” K. Pendereckiego. Okazało się, że Profesor mnie zarekomendował w miejsce pani Jadwigi Rappé, która nie mogła wtedy wystąpić. Miałam kilka tygodni na przygotowanie, w czym wydatnie pomogła mi korepetytorka naszej opery, pani Maria Rzemieniecka. Próba odbyła się w Technikum Kolejowym w Warszawie i uczestniczył w niej prof. Penderecki. Byłam bardzo stremowana i niepewna, czy dobrze zaśpiewam. W pewnym momencie Profesor przestał nagle dyrygować, odwrócił się do mnie i po chwili (dla mnie to była wieczność) powiedział, że śpiewam bardzo dobrze, po czym dostałam oklaski od całej orkiestry. Ależ to było przeżycie! Zaczęłam swoją współpracę z Mistrzem od jednego z najtrudniejszych jego utworów, w porównaniu z którym Credo i Siedem bram Jerozolimy to była bułka z masłem. Mój ostatni koncert z Mistrzem Pendereckim odbył się w lutym 2017 roku na Festiwalu Pablo Casalsa w Puerto Rico. Współpraca z Maestro trwała więc osiemnaście lat! Przez długi czas kojarzono mnie w związku z tym raczej z muzyką współczesną. 

Agnieszka Rehlis w kompozycji K. Pendereckiego: "Dies illa" LACRIMOSA / wyk. NOSPR

W 2003 roku wypłynęła Pani na szerokie wody, zaproszona do Teatru Wielkiego – Opery Narodowej, gdzie debiutowała Pani rolą Feneny w „Nabucco” G. Verdiego i to pod batutą maestro Jacka Kaspszyka. Jak do tego doszło? 

Pracowałam wówczas w szkole muzycznej w rodzimej Jeleniej Górze, gdy nagle otrzymałam telefon z propozycją, abym natychmiast przyjechała do Warszawy i zagrała następnego dnia w „Nabucco”. Było to jakieś nagłe zastępstwo, ale ponieważ znałam reżyserię Marka Grzesińskiego, bo występowałam w tej sztuce wcześniej w Hali Ludowej [obecnie Hali Stulecia], przyjęłam propozycję z entuzjazmem. Nie zdążyłam wprawdzie dojechać na próbę, bo fizycznie nie było to możliwe, ale wszystko poszło dobrze. Maestro Kaspszyk wyraził po koncercie nadzieję, że jeszcze z nim wystąpię w kolejnej roli. Jakoś zaiskrzyło i w rezultacie śpiewałam z maestro wiele koncertów, m. in. VIII Symfonię Gustava Mahlera, a nawet miałam szczęście zaśpiewać tuż przed pandemią, w 2019 roku, „Requiem” Verdiego, obok takich wykonawców, jak Aleksandra Kurzak, Roberto Alagna i Paweł Siwek. To był koncert pożegnalny maestro Kaspszyka, który kończył wówczas swoją współpracę z Filharmonią Narodową w Warszawie.

G. Verdi: Messa da Requiem, Warsaw Philharmonic Orchestra and Choir / Orkiestra i Chór Filharmonii Narodowej pod dyr. Jacka Kaspszyka, wyk. Agnieszka Rehlis, Aleksandra Kurzak, Roberto Alagna i Rafał Siwek, Filharmonia Narodowa w Watszawie, 27 września 2019

 Ale Pani współpraca z Operą Narodową nabrała tempa… 

Tak, zagrałam m. in. Mafio Orsiniego w „Lukrecji Borgii” Donizettiego w 2009, rok później – Lisę w „Pasażerce” Wajnberga , a także Martę w „Jolancie” Czajkowskiego, Hagar w prawykonaniu opery Knapika „Moby Dick” w 2014 roku oraz Wróżkę w „Ognistym aniele” Prokofiewa w 2018. Zdarzało mi się występować także w spektaklach baletowych, np. w „Tristanie”, gdzie śpiewałam pieśni Wagnera, stojąc w orkiestronie. Wystąpiłam również w balecie „Chopin, artysta romantyczny”, gdzie wykonywałam pieśń do muzyki Hectora Berlioza. Poznałam wówczas dyrygenta Tadeusza Kozłowskiego, który potem zaprosił mnie na swój jubileusz w Filharmonii w Łodzi. W roku 2023 wystąpiłam w roli Amneris w „Aidzie” w Warszawie i okazało się, że był to mój setny spektakl. 

Współpracowała Pani także z innymi polskim operami... 

Rzeczywiście, kiedy w 2007 roku zostałam artystką freelance, zaczęłam dostawać propozycje z różnych teatrów operowych, m. in. z Opery Krakowskiej, gdzie zaśpiewałam m. in. rolę Kompozytora w „Ariadnie na Naxos” R. Straussa, w reżyserii Włodzimierza Nurkowskiego i pod kierownictwem muzycznym Tomasza Tokarczyka. To była dla mnie wspaniała możliwość zagrania roli przeznaczonej dla młodej jeszcze artystki, bo wiadomo, że głos z upływem czasu się zmienia. Udało mi się wówczas wystąpić w około trzydziestu spektaklach.

Agnieszka Rehlis w Prologu do "Ariadny na Naxos" R. Straussa

Zaśpiewałam także w 2013 roku rolę Azuceny w „Trubadurze” Verdiego w reżyserii Laco Adamika, ale zrozumiałam wtedy, że mój głos jeszcze do tej roli nie dojrzał. Dopiero cztery lata później, kiedy dzięki mojej fantastycznej agencji TACT weszłam na scenę z Azuceną, poczułam, że jest to rola dla mnie. Wystąpiłam też w 2011 roku w roli Judyty w „Zamku księcia Sinobrodego” Beli Bartóka w Teatrze Wielkim w Łodzi, gdzie kierownictwo muzyczne sprawował Łukasz Borowicz. Spektakl był grany wraz z "Dydoną i Eneaszem" Henry'ego Purcella. Dwa skrajne style, które dane mi było wykonać w jednym dniu, ponieważ zachorowała koleżanka, zaśpiewałam więc obie premiery. Dostałam potem entuzjastyczne recenzje, zwłaszcza za rolę Judyty. 

Muszę wspomnieć również Operę Podlaską w Białymstoku, gdzie w 2015 roku namówiono mnie do zagrania tytułowej roli w „Carmen” Bizeta w inscenizacji Beaty Redo-Dobber i gdzie wcześniej, w 2012 roku, wystąpiłam na otwarcie opery, wykonując Jadwigę w „Strasznym dworze” St. Moniuszki. Reżyserował Roberto Skolmowski, wówczas dyrektor opery, a kierownictw muzyczne sprawował Mieczysław Dondajewski. Z panią Redo-Dobber współpracowałam wcześniej przy „Pasażerce” w Teatrze Wielkim w Warszawie, toteż uznała, że dobrze zaśpiewam rolę Carmen. Zgodziłam się, bo nie jest to rola trudna i przyjemnie się ją śpiewa, natomiast aktorsko nie bardzo ją lubię, bo uważam, że to rodzaj kreacji obliczonej na aplauz publiczności. Lubię role, które są większym wyzwaniem. O przyjęciu roli Carmen zdecydował także fakt, że dyrygentem był Michał Klauza, o którym wiedziałam, że jest świetny i że współpraca z nim będzie owocna. Zaśpiewałam trzy premiery pod rząd, a potem chyba ze trzydzieści spektakli. 

Miałam także epizod z „Carmen” związany z Aalto-Musiktheater Essen, gdzie znano mnie z roli Amneris z „Aidy” i gdzie zaśpiewałam kilka spektakli „Carmen”. 

W którym momencie zaczęła się Pani światowa kariera? 

Wszystko zaczęło się od międzynarodowej agencji Tact Artists Management, której przedstawiciele byli w 2016 roku na spektaklu „Jolanty” Piotra Czajkowskiego w reżyserii Mariusza Trelińskiego, gdzie grałam rolę Marty. Nazajutrz umówili się ze mną na spotkanie. Nasłuchałam się najpierw komplementów na temat mojego występu, a następnie zaproponowali mi współpracę. Warunkiem było zaaranżowanie przesłuchań (tzw. audycji) na różnych scenach. Te audycje odbywały się jeszcze przez trzy lata, ale już po jednym przesłuchaniu w Teatrze Wielkim otrzymałam kilka propozycji ról. Jeździłam też do Zurichu, gdzie byłam przesłuchiwana do roli Wróżki i Matki Przełożonej w „Ognistym aniele” Siergieja Prokofiewa i od razu dostałam tę rolę. 

W 2016 roku zaśpiewałam rolę Amneris w Estońskiej Operze Narodowej w Tallinnie, co także było atutem dla mojej agencji. 

Agnieszka Rehlis jako Amneris w Estońskiej Operze Narodowej © Harri Rospu

Czy zechce Pani uchylić rąbka tajemnicy odnośnie swoich planów artystycznych? 

Za chwilę zaśpiewam w Royal Ballet and Opera w Londynie Azucenę w „Trubadurze”, w Statsooper Berlin tę samą rolę, w doborowym towarzystwie Anny Netrebko i Yusifa Eyvazova. Potem kolejno: w kwietniu tego roku zadebiutuję pod dyrekcją maestro Zubina Mehty – wykonam we Florencji Requiem G.Verdiego. Później wraca „Aida” (Amneris) we Florencji oraz w Arena di Verona, tym razem w reżyserii Stefano Poda. Kolejna „Aida” z tą samą rolą czeka mnie w Kennedy Center w Waszyngtonie, a za rok powrócę tam z „Tryptykiem” Giacoma Pucciniego. 

Co jest dla Pani najważniejsze w zawodzie, który wykonuje? 

Ważna jest znajomość historii muzyki oraz warsztat, ale – jak kiedyś powiedziała Ewa Podleś, śpiewanie to przede wszystkim wyobraźnia, która sprawia, że świadomie kształtujemy nasz głos. W śpiewaniu musi brzmieć prawda. 

Czy ma Pani jakieś pasje pozamuzyczne? 

Ważna jest dla mnie duchowość – dbam o swoje relacje z Panem Bogiem. Ponadto pasjonuje mnie matematyka, astronomia oraz astrofizyka, czyli czysta nauka. Od czasu do czasu śledzę życie gwiazd za pomocą odpowiedniego sprzętu. Ważne jest, aby mieć także zainteresowania pozamuzyczne, bo to także człowieka rozwija.

Bardzo dziękuję za spotkanie i rozmowę. Życzę, aby kolejne role operowe oraz udział w koncertach przyniosły Pani wiele satysfakcji i dały poczucie, że w Pani śpiewie brzmi prawda.

Nie taki znów straszny /recenzja "Strasznego dworu" w Operze Wrocławskiej/

12 września 2025, 160 lat po warszawskiej prapremierze, z okazji 80-lecia istnienia Opery Wrocławskiej, swoją premierę miał "Straszny dwór" Stanisława Moniuszki w reżyserii Bruno Bergera-Gorskiego i pod kierownictwem muzycznym Miriana Khukhunaishvili. Była to zarazem 11 inscenizacja tej opery we Wrocławiu. 

Scena końcowa "Strasznego dworu", próba generalna, fot. materiały prasowe
Opery Wrocławskiej

Począwszy od prapremiery "Strasznego dworu" w Teatrze Wielkim w Warszawie 28 września 1865 roku, mierzenie się z tą operą jest zadaniem tyleż niełatwym, co jednocześnie wspaniałym wyzwaniem dla twórców kolejnych inscenizacji. Skomponowana "ku pokrzepieniu serc rodaków" po klęsce Powstania Styczniowego, została przyjęta entuzjastycznie i ... zdjęta z afisza przez carską cenzurę już po trzech przedstawieniach. Na kolejną premierę trzeba było czekać aż do 1916 roku. Od tego czasu dzieło nabrało rangi "muzycznej epopei narodowej", prezentującej najbardziej wartościowe i głęboko zakorzenione w naszych dziejach wzorce ludzkich charakterów i postaw. Ponadto świetna konstrukcja scen zbiorowych, urok pięknych arii, jak choćby polonezowa aria Miecznika z II aktu: "Kto mych dziewek serce której" i dumka Jadwigi "Biegnie słuchać w lasy knieje" czy słynne arie z III aktu: Skołuby "Ten zegar stary" i Stefana aria z kurantem ("Cisza dokoła") – sprawiły, że wiele fragmentów opery weszło na stałe do krwioobiegu polskiej kultury. Dodajmy, że głośna premiera tego dzieła inaugurowała działalność odbudowanego z wojennych zniszczeń, Teatru Wielkiego w Warszawie i pozostaje w jego repertuarze do dziś.

Paweł Horodyski (Zbigniew) i Aleksandra Opala (Jadwiga), próba generalna, fot.
materiały prasowe 

Tak wysoka ranga "Strasznego dworu" Moniuszki odnosi się w sposób szczególny także do Opery Wrocławskiej, która wcześniej wielokrotnie ją prezentowała. Naliczyłam aż 10 inscenizacji, które przygotowano przeważnie z okazji kolejnych jubileuszy. Po raz pierwszy wystawiono operę tuż po wojnie, 18 grudnia 1946 roku, w reżyserii pierwszego dyrektora Opery Wrocławskiej Stanisława Drabika i pod kierownictwem muzycznym Stefana Syryłły. Zaledwie dwa lata później, 16 października 1948, "Straszny dwór" w reżyserii Karola Urbanowicza i pod dyrekcją Kazimierza Wiłkomirskiego rozpoczął czwarty sezon artystyczny opery. Z czasem, obok tradycyjnych inscenizacji, zaczęły się pojawiać realizacje bardziej nowoczesne. Pierwszą z nich była wystawiona w noc sylwestrową adaptacja sceniczna tej opery w reżyserii Jana Popiela, z barwnymi kostiumami i scenografią Stefana Jarockiego, zagrana i zaśpiewana w szybkim tempie, z dobrze zarysowanymi charakterami postaci. Była to zarazem pierwsza inscenizacja tej opery, którą zaprezentowano za granicą – w Libercu.

"Straszny dwór" w konwencji opery buffo zaprezentował w grudniu 1959 roku Zygmunt Biliński, solista opery. Po latach pokazano ją z okazji jubileuszu 25-lecia Opery Wrocławskiej, w 1970 roku. Kolejna rocznicowa inscenizacja miała miejsce 5 lat później, kiedy to świętowano jubileusz 30-lecia tej instytucji. Wówczas to reżyser Sławomir Żerdzicki przeniósł czas akcji scenicznej, umieszczając ją w epoce napoleońskiej, zbliżając ją w ten sposób do czasów powstania dzieła. Ponadto oprawę plastyczną stworzył znany popularyzator sztuki – prof. Wiktor Zin, projektując scenografię abstrakcyjną, z elementami symboliki, wykorzystując do budowy przestrzeni teatralnej barwne pasy kontuszowe. Kostiumy zaś, nawiązujące do epoki napoleońskiej, były  wyjątkowej urody, co dawało szczególnie zachwycający efekt w scenie mazura. 

Jednak najbardziej twórcze inscenizacje powstały w okresie dyrekcji Ewy Michnik. Należy do nich "Straszny dwór" w reżyserii Adama Hanuszkiewicza z 1996 roku oraz superwidowisko w reżyserii Roberto Skolmowskiego z lat 2001/2002 w Hali Stulecia. Pierwszy z nich starał się wydobyć uniwersalizm dzieła i był błyskotliwą operą buffa, z rozbudowanymi scenami statycznymi, które w ten sposób zyskiwały "drugie dno" i dynamizowały akcję. 

Druga propozycja, będąca uczczeniem kolejnego, 55. jubileuszu wrocławskiej sceny operowej, miała również charakter opery buffa i niesamowitą scenografię. W Hali Stulecia Skolmowski postawił realnej wielkości dwór i umiejscowił akcję na różnych jego poziomach oraz na tle fasady. Tytułowy dwór był dworem nie tyle szlacheckim, co nawiązującym do filmowego horroru. Było też sporo realizmu: kulig zaprzężony w prawdziwego konia, pies myśliwski, papuga...Widowisko było olśniewające!

Ostatnią twórczą inscenizację stworzył w Operze Wrocławskiej Laco Adamik w 2005 roku, pokazując bohaterów z krwi i kości (scena w lazarecie), ale także wskrzeszając staropolskie obyczaje, sarmackie kostiumy, a wśród rekwizytów znalazł się obraz Matki Boskiej Częstochowskiej. Scenografia utrzymana była w czarno-białej kolorystyce, przypominającej stare fotografie, a jej głównym elementem było drzewo.

I oto w tym roku, również jubileuszowo, mogliśmy obejrzeć kolejną, 11 już!, inscenizację "Strasznego dworu". Jaka jest ta najnowsza próba zinterpretowania "muzycznej epopei narodowej" i jak wypada w kontekście poprzednich adaptacji scenicznych opery?

Próba generalna "Strasznego dworu", fot. materiały prasowe

Nie taki znów straszny

Otóż tym razem akcję przesunięto na czas tuż po II wojnie światowej i umiejscowiono we Wrocławiu. Inspiratorką tego pomysłu jest obecna pani dyrektor Opery Wrocławskiej – Agnieszka Franków-Żelazny. Dodajmy, że genius loci stolicy Dolnego Śląska próbował także uchwycić Michał Znaniecki, zapraszając Marka Krajewskiego do realizacji  "Czarodziejskiego fletu" W. A. Mozarta. Było to przedsięwzięcie tyleż oryginalne, co w realizacji kontrowersyjne. Podjęta ponownie próba umiejscowienia akcji we Wrocławiu została zrealizowana w konwencji opery buffo, miała inne umocowanie historyczne, ale to, co było punktem wyjścia (powojenny Wrocław), z czasem nabrało cech galopu przez historię Polski, poczynając od czasu zaborów. W założeniu jednak realizatorom zależało na tym, aby pokazać bohaterów, którzy po wojnie rozpoczynają życie na nowo. Podobnie jak w spektaklu Laco Adamika, operę rozpoczyna realistyczna (choć trochę wzięta w cudzysłów) scena w lazarecie. Tam też główni bohaterowie postanawiają pozostać w stanie bezżennym (podobnie jak to jest w "Ślubach panieńskich" A. Fredry, z których librecista "Strasznego dworu", Jan Konstanty Chęciński, również zaczerpnął pomysł intrygi). A ponieważ wieści rozchodzą się lotem błyskawicy, do rodzinnego dworku Stefana i Zbigniewa przybywa stryjenka Cześnikowa wraz z dwiema (szpetnymi) córkami, aby je wydać za młodych szlachciców. Kiedy jednak okazuje się, że pragną pozostać w kawalerskim stanie, postanawia uknuć intrygę, która ma zapobiec ich wizycie na dworze Miecznika. Widząc jednak, że młodzieńcy nie odstępują od zamiaru pojawienia się w Kalinowie w dzień Sylwestra, udaje się tam przed nimi, aby mieć baczenie na wszystko. Miecznik bowiem ma dwie piękne córki: Hannę i Jadwigę, które stanowiłyby konkurencję dla innych dziewcząt. Na miejscu intryguje również zalecający się do Hanny pan Damazy (postać w typie Papkina), który próbuje odstraszyć ewentualnych pretendentów do ręki panien. Te jednak, dowiedziawszy się o tym, że kawalerowie złożyli śluby, postanawiają wybić im to z głów, co nie jest takie trudne, zrobiły na nich bowiem od razu piorunujące wrażenie. Zabawne sceny z duchami "prababek z obrazów", w które wcielają się obie panny, wprowadzają sporo zamieszania, skutek czego młodzi mężczyźni usiłują uciec, ale ucieczkę uniemożliwia ostatecznie kulig i tłum gości. Nie muszę dodawać, że w inscenizacji tłem dla kuligu są znane i rozpoznawalne miejsca miejsca we Wrocławiu: Ratusz, Hala Stulecia itd. Na koniec Miecznik wyjaśnia zagadkę "strasznego dworu", Cześnikowa zostaje zdemaskowana, a młodzi mają się ku sobie. Całość kończy ognisty mazur ("Hej, zagrajcie siarczyście"). Dwór okazał się nie tak straszny, jak go malowała Cześnikowa.

Barbara Bagińska jako Cześnikowa, próba generalna, fot. materiały prasowe

Czy najnowsza inscenizacja opery Moniuszki zachwyca?

Najnowszą inscenizację "Strasznego dworu" przygotowali tym razem... cudzoziemcy: wyreżyserował Bruno Berger-Gorski, wsparty dramaturgicznie przez polskiego historyka pracującego na wyższych uczelniach w Austrii, Niemczech  Niemiec – prof. Tadeusza Krzeszowiaka. Gorski, którego nazwisko świadczy o polskich korzeniach, w przeszłości współpracował już z Operą Wrocławską. przy realizacji "Makbeta" Shakespeare`a w 2014 roku. Autorem scenografii jest Daniel Dvořák – scenograf, b. dyrektor Opery Państwowej w Pradze, Teatru Narodowego w Pradze, z którym współpracuje jako projektant od 1983 roku. Orkiestrę Opery Wrocławskiej poprowadził Mirian Khukhunaishvili, gruziński dyrygent mieszkający w Islandii, współzałożyciel i dyrektor Tbilisi Youth Orchestra, który mimo stosunkowo młodego wieku, współpracował z wieloma orkiestrami i chórami.  Kierownik muzyczny Opery Wrocławskiej w sezonie 2025/2026. 

Nie mam żadnych zastrzeżeń co do faktu, iż głównymi twórcami spektaklu są  cudzoziemcy. Obecnie produkcje operowe coraz częściej są dziełem międzynarodowych zespołów i najistotniejsze jest przede wszystkim, czy inscenizator (najczęściej reżyser) jest twórczy i konsekwentny w realizacji swojej wizji spektaklu. Koncertowe opracowanie "Strasznego dworu" wykonał z wielkim entuzjazmem w 2024 roku Fabio Biondi i Europa Galante, a opinie o tej interpretacji też były mieszane. Pomysł, aby zrealizować "Straszny dwór" w konwencji opery buffo w powojennym Wrocławiu, był z pewnością inspirujący, ale problem, jak wiadomo, tkwi w szczegółach – w owym JAK. Tymczasem koncepcja pewnych scen, ich reżyseria wypada blado i mało finezyjnie. Momentami zaś na scenie panuje chaos. 

Hanna Sosnowska-Bill (Hanna) w arii "Do grobu trwać..."

Za przykład podam scenę, w której Hanna (Hanna Sosnowska-Bill) śpiewa arię "Do grobu trwać w bezżennym stanie", wywijając spódnicą na miotle jak sztandarem, a towarzyszą jej kobiety w tańcu z miotłami... W ogóle w tym spektaklu ciągle coś się sprząta... Po czym bohaterka pije "z gwinta" i nalewa zawartość butelki "sprzątaczkom" do kieliszków... To ma być subtelna panienka ze szlacheckiego dworu? Czy na tym ma polegać "nowoczesność" kreowania kobiecej postaci? Co to w ogóle za postać słaniająca się po scenie i śpiewająca swoją arię, jakby szła na barykady, w dodatku nie całkiem trzeźwa?! Za nią zaś wyświetla się tablica z nazwiskami znanych Polek – od Marii Skłodowskiej-Currie po Wisławę Szymborską i Olgę Tokarczuk. Scena ta nie jest nawet zabawna – jest, mówiąc wprost, prymitywna. 

Najlepiej w tej groteskowej konwencji wypadła Barbara Bagińska w roli Cześnikowej, grająca swą postać zabawnie i z przymrużeniem oka. Podobnie Jacek Jaskuła w roli. Macieja. Ale to są wytrawni śpiewaci i aktorzy, którzy zapewne w dużym stopniu sami wykreowali swoje postaci. Gorzej z młodymi. Statyczni, śpiewający do publiczności, wykonujący schematyczne gesty poklepywania się po plecach, przybijania "piątki". Dodajmy, że obaj artyści śpiewający główne role, zrobili to znakomicie. Piotr Buszewski w roli Stefana, dysponujący pięknym tenorem, poruszał serca wspaniałym wykonaniem arii z kurantem ("Cisza dokoła")  i nie tylko tej, ale zabrakło gry, precyzyjnego ruchu scenicznego, który budowałby tę postać. Podobnie Paweł Horodyski w roli Zbigniewa: wspaniały, głęboki, wyjątkowo mocny bas, a snuje się w szlafroku i nie bardzo wiemy, o co mu chodzi... Z pewnością dla nich obu warto tej opery wysłuchać, ale gdzie tu reżyseria, jaki ruch sceniczny? 

A już zupełnie nie pojmuję galerii postaci w rodzaju Katarzyny II w wielkimi nożycami, w towarzystwie Biskupa i króla Stasia (?)... Po co to wszystko?! Chór, skądinąd bardzo dobrze śpiewający, został zamieniony na końcu w tłum fotografujący scenę kuligu telefonami komórkowymi – kolejny banał i schemat. Stanowczo uważam, że Bruno Berger-Gorski nie stanął na wysokości zadania. 

Scena zbiorowa, próba generalna "Strasznego dworu", fot. materiały prasowe

Dyrygent Mirian Khukhunaishvili natomiast poradził sobie zupełnie nieźle z polską operą i choć nie zna języka, to jednak widziałam, jak z wielkim zaangażowaniem "śpiewał" razem z chórem i solistami. 

Scenografia Daniela Dvořáka była oszczędna i funkcjonalna, w konwencji groteskowej. Wspomagały ją projekcje filmowe (zabawna scena jazdy "na wyścigi" pani Cześnikowej), a światło ewokowało rozmaite nastroje: od lirycznych i pogodnych po "straszne", rodem z horroru. Bardzo podobały mi się kostiumy zaprojektowane przez Magdalenę Dąbrowską, a będące swoistym przeglądem stylów, od XIX wieku po czasy współczesne. Przy takiej liczbie postaci na scenie było to prawdziwym wyzwaniem. Chór zaśpiewał znakomicie, szczególnie w scenie mazura ("Hej, zagrajcie siarczyście!"), z temperamentem zatańczonego przez balet Opery Wrocławskiej. Ten mazur zresztą porwał widownię.

Czy najnowsza inscenizacja "Strasznego dworu" w Operze Wrocławskiej zachwyca? Otóż niekoniecznie. Mnie wprawdzie nie zachwyciła, uważam jednak, że nie jest znowu... hm... taka straszna 😉 Warto jej posłuchać dla pięknych głosów.